論辛笛早期詩歌情感空間的構(gòu)建

劉星

辛笛是中國現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的杰出代表，早在二十世紀(jì)三十年代便開始進行詩歌創(chuàng)作。詩人在二十世紀(jì)三四十年代的詩歌創(chuàng)作獨具現(xiàn)代風(fēng)味與個性，是現(xiàn)代主義詩歌史上獨特的存在。具體觀之，辛笛的詩歌以婉約、醇厚的抒情氣質(zhì)見長，蘊含在其生命中的情感、主體精神與客觀世界的交融構(gòu)成了詩人具有生命活力的情感空間。吳曉在《意象符號與情感空間—詩學(xué)新解》中認為“情感空間是詩歌意象藝術(shù)中的一種高級表現(xiàn)形態(tài)，是主客體相對應(yīng)又超越的意象關(guān)系場，是意象結(jié)構(gòu)與情感的深度、廣度與力度所產(chǎn)生的綜合藝術(shù)效應(yīng)”。辛笛詩歌的情感空間何以構(gòu)建，我們可以從詩歌情感流動性、意象節(jié)省率以及不確定性象征三個方面來考察詩人的創(chuàng)作技巧。

一、情感流動性

談到詩歌創(chuàng)作時，辛笛認為“善于捕捉印象是寫詩必不可少的要素”，這也是九葉派詩人在新詩現(xiàn)代化創(chuàng)作道路上所追求的詩歌表達的客觀性與間接性。通過尋找一個“客觀對應(yīng)物”來表現(xiàn)情感，詩人有效地將意志、情感等生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)樵姷慕?jīng)驗，并在主客體相應(yīng)又超越的關(guān)系中開拓出情感空間地帶。

辛笛強調(diào)意象在情感表達中的重要性，其詩中的情感也往往通過意象的運動呈現(xiàn)出流動之態(tài)，并隨著意象的運動而發(fā)生變化。如在《巴黎旅意》中，詩人首先通過街頭的“游女”意象傳達出遠在他鄉(xiāng)的悲涼，在詩的第二節(jié)，詩人繼而從“游女”個體的悲涼轉(zhuǎn)而聯(lián)想到整個世界的動亂，“歐羅巴文明”如“病的群菌”“《巴黎夜報》的聲音”使得詩人的情感逐漸激烈，由異鄉(xiāng)再次想到祖國，“待決的死囚”展現(xiàn)出詩人對悲哀、低沉情緒的調(diào)整，以堅決而又樂觀的心態(tài)迎接未來。由離鄉(xiāng)的悲涼到對世界動亂的焦躁不安，再到一掃低迷，以昂揚的姿態(tài)積極入世，詩人的情感流動并不是通過情感的宣泄表達出來的，而是通過意象的運動而發(fā)生變化，呈現(xiàn)出情感流動之態(tài)。

詩歌情感的流動性還體現(xiàn)在辛笛對情感節(jié)奏的掌控，情感的節(jié)奏轉(zhuǎn)化造成了情感的起伏流動感。而情感節(jié)奏的控制自然離不開詩人對意象的應(yīng)用，意象疏密的選取影響著情感節(jié)奏?！敦缀膛琛奉H有謠曲風(fēng)味，詩人采取的意象比較少，多是生活場景里常見的意象，如“金黃色的穗子”“鐮刀”“藍天”“白云”等展現(xiàn)出一幅遼闊的原野畫面。在詩的前部分詩人以“刈禾女”的視角進行了一個簡單的介紹，由于描述多于意象的使用，情感持續(xù)時間較短，詩歌情感也較為平淡。詩的后兩句“你聽風(fēng)與云/在我的鐮刀之下/奔驟而來”，詩人意象視角轉(zhuǎn)向開闊，情感也由平淡、短促逐漸濃烈、持久，整首詩的境界也得到升華，韻味無窮。這種由局促到開闊的情感變化是詩人對節(jié)奏的有效掌控，情感的流動也體現(xiàn)詩人處理技巧的巧妙。

與之對比鮮明的有《文明搖盡了燭光》，在這首詩中詩人始終都保持著濃烈的情感。圍繞著“原子”“饑饉”“金錢”三個核心抽象意象，詩中派生出一系列奇詭的現(xiàn)象。詩歌前半部分以“白色的法則”“不義的金錢”“吃草的饑饉”等抽象意象來表現(xiàn)現(xiàn)代社會文明的丑陋，詩人的感情隨著緊密的意象逐漸濃烈，并達到絕望的頂峰“失去的不再回來”。后半部分詩人以“草”這個充滿豐富象征意味的意象來傳達寄托，“涂著綠色夢寐的草野”與“干癟了的麻”作為對比意象給讀者以極大的沖擊力。由整首詩觀之，詩人以意象來傳達情感，比純粹以情感抒發(fā)有更長的時間感。因為，讀者在接受的過程中需要一定的理解力來體味意象，意象密度越高，越脫離于現(xiàn)實生活中的意義，讀者就需要停駐較長的時間。

詩人在詩中展現(xiàn)情感流動時往往是有限的釋放，而不是無止境的宣泄。艾略特認為“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”。艾略特所說的“逃避”是對感情的有效控制。情感通過意象來表現(xiàn)，情感意象化本身就是情感控制的方式，此外控制情感還需要對情感進行冷處理，從而使情感得到沉淀。如詩人在《風(fēng)景》中面對人民的苦難并沒有進行鋪排描寫，而是通過“茅屋”“墳”“土地”“瘦牛”“瘦人”等意象展現(xiàn)出中國社會問題。詩人觀察到之前的江南一帶將矮小的茅屋與墳?zāi)够煸谝黄?，用“比鄰而居”強調(diào)了人的生活距離終點是如此相近，大大縮短了生與死的時空距離，從而對生死有了更高層面的認知，詩人情思的向度也得到拓展。

由此觀之，辛笛在詩歌創(chuàng)作中以意象的運動來傳遞情感的運動，并通過意象的密度來展現(xiàn)詩歌情感節(jié)奏，并在節(jié)奏的轉(zhuǎn)換中形成了詩歌情感的流動之態(tài)，有利于建立起真正的情感空間。

二、意象節(jié)省律

意象節(jié)省律是要開辟詩歌中的描述空白，通過有限的意象傳達出無限的韻味，也就是中國古典詩歌傳統(tǒng)中所講究的言外之意。在古典詩詞熏陶之外，辛笛也接受了以艾略特為代表的西方現(xiàn)代派詩歌技巧，通過跳躍、省略、想象邏輯等技法使得意象與意象間出現(xiàn)描述空白，有利于讀者在閱讀詩歌時進行二次創(chuàng)作，從而開辟出廣闊的情感空間。

意象的有限，感知的無限，這是辛笛詩歌創(chuàng)作時一種常見的手法，即不需要寫出所有意象，讀者便會在純粹的意象之中體會到言外之意。辛笛在《辛笛詩稿》自序中說道：“以精煉的語言表達出來，給想象留下空間的容量，這才能增強詩歌的魅力。”如《秋天的下午》：“陽光如一幅幅裂帛/玻璃上映著寒白遠江/那纖纖的/昆蟲的手昆蟲的腳/又該黏起了多少寒冷/—年光之遠去?！边@首短短幾行的小詩并沒有鋪展開來，但是詩中意象落差很大，由“陽光”“寒白遠江”到眼前“昆蟲的手昆蟲的腳”，遠景和近景形成了強烈反差，卻似乎涵蓋了萬物。連小昆蟲都如此，世界的情狀如何就可想而知了。

辛笛也常通過意象與意象之間關(guān)聯(lián)性詞語的省略、跳躍以及陌生想象邏輯開辟出描述空白。如《印象》中詩人以流水開頭，又以流水結(jié)束。詩人通過官能通感將常見的意象賦予新意，這里流水帶來的聽覺、蒲藻帶來的視覺以及微風(fēng)帶來的觸覺將詩人的心理感覺外化，繼而抓住河里的星星構(gòu)成主體錯覺，天地再次融為一體。接著詩人由眼前星星的錯覺聯(lián)想到老年人的老花眼，并由花眼引起了盛年時的笑，或是草螢。詩人的聯(lián)想跳躍度很大，需要讀者在空白中進行填補，但詩人的聯(lián)想并非毫無邏輯可尋。詩人通過感官對一些看似零碎且無關(guān)聯(lián)意象的捕捉，展現(xiàn)了詩人對過去、現(xiàn)在以及未來的心理感覺。這種知覺空間從老年追溯到盛年再到童年，都是通過“流水”得以貫穿，其中“流水”又包含著詩人對人生命流逝的體悟。

詩人在寫作時也常常運用非特指詞語，不加任何限定修飾詞的非特指詞語充滿了不確定性，使得讀者可以將自身的人生經(jīng)驗與理解不斷補充進去，豐富詩歌的情感內(nèi)涵，從而開拓情感空間的廣度。如《秋思》中詩人對落日、鴿音、蘆花、路、行人、秋風(fēng)等意象并沒有加入限定修飾詞，讀者也不會考慮秋思是誰，發(fā)生在何時何地，只會體味到詩中思念的意象關(guān)系，從而這首詩以短小的篇幅蘊藏了廣闊的情感空間。

非特指物象使得意象抽象化，詩人在進行詩歌創(chuàng)作時往往注重在純粹意象關(guān)系中呈現(xiàn)情感空間，此時詩歌表達的不僅是詩人的感受，也是整個人類的感受?！逗⒆印芬辉娭兄饕庀笥小昂⒆印焙汀袄先恕?，這兩個意象單獨呈現(xiàn)在讀者面前不會引起廣泛的聯(lián)想，或者覺得太過具象化。然而，縱觀整首詩，我們就會發(fā)現(xiàn)“孩子”“老人”之間有著對循環(huán)輪回的人生本質(zhì)性問題的揭示?！昂⒆尤チ?貝殼如故/天地惟一老人/坐對此光此海之圓之寂”，從詩的表面來看，小孩帶著好奇心走了，已經(jīng)參悟一切的老人留下了，然而小孩游歷后也可能變成下一個回答小孩問題的老人，他會給予同樣的答案。由此，“小孩”“老人”抽象化了，展現(xiàn)出循環(huán)生命中的兩種人生狀態(tài)，詩人個人的感悟已經(jīng)上升到整個人類都存在的哲理。辛笛的另一首詩《航》也呈現(xiàn)出這一特點，詩人不僅僅以理性經(jīng)驗流露出滄桑感，更以強烈的情感體驗將人類有限的生命與宇宙無限的生命做出比照，“圓圈”所象征的循環(huán)、宿命意味呈現(xiàn)出超越時空的人類共通感。

綜上，詩人通過意象的節(jié)省開辟出描述空白，讀者得以借助個人經(jīng)驗去填補詩的純粹意象關(guān)系，拓展了詩的情感空間。

三、不確定性象征

象征在詩歌中通常有暗示性、多義性以及不確定性等特點，頗受浪漫主義詩人以及象征主義詩人的看重。辛笛對象征的接觸也是頗有淵源。他在大學(xué)時廣泛閱讀西方詩歌，如浪漫主義詩人雪萊、濟慈，象征詩派的馬拉美、韓波，現(xiàn)代派的艾略特、里爾克、奧登、葉芝等人的詩篇。同時詩人對古典詩歌中具有象征派風(fēng)格和手法的李商隱、周邦彥等人的詩詞尤為喜愛。在對中西詩歌的吸收與交融中，辛笛很少有用“死的象征”或者歐化象征入詩的弊病，頗具現(xiàn)代意識以及適應(yīng)中國現(xiàn)實國情的象征應(yīng)運而生。而辛笛個人象征的運用進一步可分為定向象征和不確定性象征兩類。

在定向象征中，象征體為詩人個人創(chuàng)造且指意明確，象征本體更多作為詩人觀念的簡單外殼。這種象征無法引發(fā)豐富的意味，也不能建立真正的情感空間。如《布谷鳥》一詩，詩人僅僅通過布谷鳥的啼叫這一特點便抒發(fā)自己的情感觀念。布谷鳥不會啼叫永恒的愛情，也不會啼叫人民的苦難，“要以全生命來叫出人民的控訴”是詩人附加上去的。在這種象征中，布谷鳥失去了其獨立自在的本性，完全根據(jù)詩人自身的需要來對其進行情感上的褒貶。這種由具象直接跳到抽象觀念的構(gòu)思方式，使得象征本體指義過于單一，且更具有功利化的特點，因而無法建立起真正的情感空間。

辛笛在詩歌創(chuàng)作中真正建立起情感空間的是他對不確定性象征的運用，不確定性象征特點是意象不作單向表白，產(chǎn)生多義的可能性更大。這種象征中包含著情感生命力，指義性豐厚。如辛笛這首抒情意味濃厚的《杜鵑花和鳥》，詩人在霧島的四月由眼前的杜鵑花想到中國的杜鵑花，繼而喚起詩人心中杜鵑鳥的啼聲，這種心理感覺的流動是自然而然的。鳥頻頻喚起詩人故國的夢，但詩人也清楚地知道“你與我一樣而不一樣”，鳥可以跨越時空，而詩人只能在世界流浪。詩的最后兩行“無分東西都是世界/合掌惟有大千的贊嘆”更是開拓了詩歌的情感空間。詩中不僅僅流淌著詩人思念故國的情緒，詩人與鳥的異同也在不斷豐富著詩的質(zhì)感，詩歌總體的情感超過了具體的意象，情感與意象之間產(chǎn)生相應(yīng)而又有所超越的距離感，詩的情感空間頗有現(xiàn)代精神與風(fēng)范。

不確定性象征更多出現(xiàn)在事件性象征中，如《再見，藍馬店》是一個事件性象征，詩人省略了送別前后，單以送別時的場景進行鋪展。在詩的開頭與結(jié)尾，店主人舉起燈火送“我”并給予“我”祝福，這種行為頗具暖意。繼而詩人由眼前的“夜風(fēng)”“星光”“白露的秋天”展開一系列豐富的聯(lián)想，“瑪?shù)吕锏乃{天”“隔壁的鐵工手”“吉訶德”等意象更是蘊含詩人豐富的情感，詩中展現(xiàn)的主客的惜別，對侵略戰(zhàn)爭的憤慨，對工人力量的歌頌，對黎明的期待，吉訶德式的大膽勇氣和脫離現(xiàn)實等都展現(xiàn)出現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界。

此外，辛笛從自身的生活體驗出發(fā)，通過豐富的情感將整體意象組合從而暗示多重意味，用幾個物象以及物象與物象之間的關(guān)系來構(gòu)成生命力的象征。如《寂寞所自來》書寫現(xiàn)代人心靈的空虛寂寞，但正文并沒有提到“寂寞”一詞，而是通過一系列意象如“矗立的大墻”“垃圾的五色?！薄俺鞘械母艉退劳觥睍鴮懠拍膩碓?。所以我們要將所有的意象作為一個整體來看，看高樓林立的都市生活現(xiàn)狀以及現(xiàn)代人所面對的嚴(yán)峻事實。

總之，詩人對不確定性象征的運用使得詩歌的情感浸透意象而又超越意象，并在整體的象征結(jié)構(gòu)上流淌著詩人的知性與情思，這種相應(yīng)又超越的距離感不斷開辟著詩歌的情感空間。

辛笛追求詩歌表達的間接性、客觀性，注重以意象的運動來傳達情感的運動，并以意象的密度控制著詩歌的情感節(jié)奏，構(gòu)成了詩歌情感的流動之態(tài)。得以憑借自己的審美經(jīng)驗進行聯(lián)想，并以個人經(jīng)驗去填補由非特指物象形成的純粹意象關(guān)系，拓寬詩歌的情感廣度。不確定性象征的運用使得詩歌的情感浸透意象而又超越意象，辛笛在情感與意象相應(yīng)又超越的距離中建構(gòu)起具有現(xiàn)代精神且充滿活力的情感空間。事實上，辛笛一直追求著中西詩歌傳統(tǒng)的融合，常常借助西方現(xiàn)代詩歌技巧以及中國古典傳統(tǒng)意境來表達現(xiàn)代人的精神追求，古典文化在辛笛的詩中再現(xiàn)了新的活力。