戲劇表演中的體驗(yàn)與體現(xiàn)

摘要：體驗(yàn)與體現(xiàn)是戲劇表演創(chuàng)作中必不可少的兩個(gè)過(guò)程，在戲劇表演中起著至關(guān)重要的作用，體驗(yàn)與體現(xiàn)這兩個(gè)過(guò)程有時(shí)候是獨(dú)立存在的，有時(shí)候又是同時(shí)進(jìn)行的，這兩個(gè)環(huán)節(jié)是演員要塑造出一個(gè)完整生動(dòng)的形象必然要經(jīng)歷的過(guò)程。體驗(yàn)時(shí)期是從演員的案頭工作開(kāi)始，包括讀劇本、分析劇本、作人物小傳分析等。演員開(kāi)始進(jìn)行排練、合成直到演出，都可以認(rèn)為是演員體現(xiàn)角色的時(shí)期，體現(xiàn)包括對(duì)人物的外部外貌特征以及內(nèi)部心理活動(dòng)的再現(xiàn)。體驗(yàn)與體現(xiàn)有時(shí)是兩個(gè)割裂開(kāi)的獨(dú)立的過(guò)程，有時(shí)是同時(shí)交互進(jìn)行的，體現(xiàn)時(shí)可以再體驗(yàn)，體驗(yàn)中可以再體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：體驗(yàn);體現(xiàn)

一、體驗(yàn)與體現(xiàn)概述

體驗(yàn)，在戲劇表演中，是指演員體會(huì)角色的人物性格、所處時(shí)代背景等，從而更深入地了解角色。體驗(yàn)，是表演中演員所必須要經(jīng)歷的過(guò)程，演員要想創(chuàng)作好一個(gè)角色，首先必須要做大量的案頭工作。比如俄羅斯著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基，他在莫斯科藝術(shù)劇院擔(dān)任導(dǎo)演時(shí)，每次給演員安排角色前，他都要把演員召集在一起，來(lái)做分析角色分析劇本的案頭工作，這就說(shuō)明前期體驗(yàn)工作很重要。再舉個(gè)例子，假如讓演員塑造《日出》中“陳白露”一角，要想塑造好這個(gè)人物，那么演員首先就要認(rèn)真讀劇本、分析劇本，同時(shí)還要查閱大量相關(guān)資料，了解陳白露所處的時(shí)代背景，了解她從小的生長(zhǎng)環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)歷以及她的社會(huì)關(guān)系等，從而能輔助演員更深入地了解陳白露的性格特征，有助于演員更好地創(chuàng)造出這個(gè)角色。這就是演員創(chuàng)作一個(gè)角色所要經(jīng)歷的體驗(yàn)過(guò)程，也是一個(gè)演員創(chuàng)造一個(gè)角色必須要經(jīng)歷的第一步，有了初步的體驗(yàn)，才能進(jìn)行體現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)（第一部）》中說(shuō)道，他在第一次上他的老師托爾左夫的課時(shí)，老師讓他扮演莎士比亞戲劇中的奧賽羅，因?yàn)樗救耸潜容^喜歡莎士比亞的，作為一個(gè)俄羅斯人，他的家里沒(méi)有普希金的書(shū)但有很多莎士比亞的書(shū)，所以對(duì)于奧賽羅這個(gè)人物他很感興趣。在初期體驗(yàn)階段，每次自己練習(xí)人物他都穿著好服飾，借用裁紙用的大骨刀當(dāng)匕首，用毛巾代替頭巾，從窗簾上扯下一條帶子把它扎起來(lái)，又用被單和褥子做襯衣和罩衫之類(lèi)的東西，用傘當(dāng)曲劍，缺一個(gè)盾牌，就把隔壁廚房的托盤(pán)借來(lái)充當(dāng)。全副武裝之后，有那么點(diǎn)武士的樣子了，但是總覺(jué)得還是缺少了些什么，他意識(shí)到而且?jiàn)W賽羅是非洲人啊，非洲人是有虎性的呀，為了尋找表達(dá)虎性的舉止動(dòng)作，他練習(xí)了很多種形體方法，因?yàn)橛辛顺浞值捏w驗(yàn)，他最后的演出很成功。

體現(xiàn)，在我們戲劇表演中，意思是用自己的身體通過(guò)形體、語(yǔ)言動(dòng)作將所扮演的角色展現(xiàn)在觀眾面前。體現(xiàn)，指的是演員在做了大量的案頭分析工之后開(kāi)始嘗試把角色用自己的身體立體地呈現(xiàn)出來(lái)。排練階段就是一個(gè)體現(xiàn)階段，排練，顧名思義，是把體現(xiàn)人物的每一個(gè)方案排開(kāi)來(lái)一個(gè)個(gè)進(jìn)行練習(xí)，然后選出最接近角色的方式來(lái)體現(xiàn)人物。排練階段之后是合成階段，也就是鍛煉演員與舞美等各部門(mén)的配合，這個(gè)階段，也是演員體現(xiàn)角色的階段。最后就是在舞臺(tái)上的演出階段，演出時(shí)也是演員體現(xiàn)角色的時(shí)期，演員前期所做的工作、所理解的人物，在這個(gè)時(shí)期通過(guò)身體動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)在觀眾面前。體現(xiàn)是演員經(jīng)過(guò)了對(duì)人物的體驗(yàn)之后所要達(dá)到的最終目的，體現(xiàn)永遠(yuǎn)做不到百分之百的符合人物，因?yàn)檠輪T不是人物本身，演員只能做到盡量地接近、貼近人物。波蘭戲劇大師格洛托夫斯基以及日本的戲劇大師鈴木忠志，他們二者有一個(gè)共同點(diǎn)，就是在提出了自己的一套戲劇理論基礎(chǔ)上，他們也研究出了相應(yīng)的一套訓(xùn)練方法，而這套訓(xùn)練方法是有助于演員的體現(xiàn)的。比如鈴木忠志的身體器官訓(xùn)練法，尤其注重足的訓(xùn)練以及核心力量等。而格洛托夫斯基提出的氣息練習(xí)方法以及瑜伽練習(xí)法等，這些都展現(xiàn)出體現(xiàn)在戲劇表演中是很重要的一方面。

二、體驗(yàn)與體現(xiàn)在戲劇表演中的重要性

體驗(yàn)與體現(xiàn)在戲劇表演中具有很重要的作用，如果這兩方面沒(méi)有做好，那么就沒(méi)有辦法塑造一個(gè)完整的角色。體驗(yàn)是戲劇表演中的第一階段而且也是貫穿全程的任務(wù)，對(duì)塑造角色具有引導(dǎo)作用。斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作《演員自我修養(yǎng)（第一部）》中說(shuō)道：“體驗(yàn)幫助演員去實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的基本目的。就是：創(chuàng)造角色的‘人的精神生活’，把這種生活用藝術(shù)的形式在舞臺(tái)上傳達(dá)出來(lái)?？梢?jiàn)，我們的主要任務(wù)不單是通過(guò)角色的外部表現(xiàn)來(lái)描繪角色的生活，而更重要的是在舞臺(tái)上創(chuàng)造我們所描繪的人物和整個(gè)劇本的內(nèi)在生活，使我們本人的情感適應(yīng)這個(gè)別人的生活，把自己心靈的一切有機(jī)元素都奉獻(xiàn)給這種生活?！痹谶@兒斯坦尼斯拉夫斯基闡述了體驗(yàn)角色內(nèi)心世界的重要性。同時(shí)，要讓演員永遠(yuǎn)記住，意大利著名演員薩爾維尼也曾說(shuō)過(guò)：“每一個(gè)偉大的演員都應(yīng)該感覺(jué)到，而且應(yīng)當(dāng)確實(shí)地感覺(jué)到他所表演的一切。我甚至認(rèn)為，演員不僅要在研究角色的時(shí)候一次再次地體驗(yàn)自己的激動(dòng)心情，并且在他每次演這個(gè)角色的時(shí)候，無(wú)論是第一次或者第一千次，他都應(yīng)該或多或少地體驗(yàn)這種激動(dòng)心情?！辈还苁巧鲜兰o(jì)的著名導(dǎo)演還是演員，他們通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)所闡述地這些理論，統(tǒng)統(tǒng)都表明了體驗(yàn)的重要性以及體驗(yàn)對(duì)于演員后期塑造、表現(xiàn)角色的指導(dǎo)作用。

體現(xiàn)是戲劇表演中繼體驗(yàn)之后的第二任務(wù)，是塑造角色體現(xiàn)角色的直接方法，可以直觀地將角色再現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作《演員自我修養(yǎng)（第二部）》中的第一章“轉(zhuǎn)向體現(xiàn)”中講道他第一次上有關(guān)于體現(xiàn)課的經(jīng)歷，他的一位老師伊凡·普拉托諾維奇對(duì)他們說(shuō)從今天起他們將開(kāi)始研究體現(xiàn)器官和形體技術(shù)，他們充滿了好奇。什么是體現(xiàn)器官？什么是形體技術(shù)？體現(xiàn)器官和形體技術(shù)在我們的藝術(shù)生活中起著十分重要的作用，它們能使演員的看不見(jiàn)的創(chuàng)作生活成為看得見(jiàn)的。外部形體體現(xiàn)之所以重要，是是因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在的精神生活的。阿爾卡奇·尼古拉耶維奇說(shuō)：“訓(xùn)練你們的身體吧，使他聽(tīng)從創(chuàng)作天性的指揮。”這些都說(shuō)明了體現(xiàn)在戲劇表演中的重要性。斯坦尼斯拉夫斯基第一次進(jìn)入形體體現(xiàn)訓(xùn)練的教室時(shí)看到的劇場(chǎng)的椅子上都插著小紅旗，上面寫(xiě)著“唱歌”、“練聲”、“吐字”、“語(yǔ)法”、“速度節(jié)奏”、“造型”、“舞蹈”、“體操”、“劍術(shù)”、“輕捷武士”，而這些訓(xùn)練都是在為體現(xiàn)做準(zhǔn)備，體現(xiàn)是創(chuàng)作角色的過(guò)程，也是最終要達(dá)到的目的。

斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作《演員自我修養(yǎng)（第二部）》中第二章“身體表現(xiàn)力的發(fā)展”中講道一個(gè)小故事：他的一個(gè)朋友家里來(lái)了一位著名演員，他的眼睛、嘴巴、鼻尖、手指尖都可以動(dòng)起來(lái)同別人說(shuō)話。當(dāng)他描繪別人的外表、物件的形狀或者風(fēng)景的時(shí)候，他能十分明晰地在外形上表現(xiàn)出他在自己心里看到了什么，怎樣看到。例如，當(dāng)他描寫(xiě)一個(gè)比他要胖的人的家居陳設(shè)時(shí)，我們仿佛看到他本人忽而變成了一個(gè)大胖子，一會(huì)兒又變成了一個(gè)大衣柜、一會(huì)兒又是一張又矮又大的椅子。在這樣做的時(shí)候，他的全身的器官都可以運(yùn)用起來(lái)。他的器官很靈活，靈活到可以模仿任何物件，他在表現(xiàn)這些人物或者場(chǎng)面時(shí)，甚至于不用任何道具、只需用身體即可完成。他的身體之所以那么靈活，是因?yàn)樗L(zhǎng)期堅(jiān)持鍛煉形體的結(jié)果，可以使身體很靈活的來(lái)模仿、表現(xiàn)任何人、物，那些人、物對(duì)于他來(lái)說(shuō)猶如信手拈來(lái)，毫不費(fèi)吹灰之力，因?yàn)橥ㄟ^(guò)大量訓(xùn)練，他的肢體的再現(xiàn)能力很強(qiáng)。通過(guò)他的肢體，可以直觀地再現(xiàn)他所扮演的角色，能夠?yàn)橛^眾塑造一個(gè)完整立體的人物形象。這個(gè)小小的故事也告訴我們，體現(xiàn)是戲劇表演中非常重要的一個(gè)過(guò)程。

三、體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系

（一）體驗(yàn)與體現(xiàn)的獨(dú)立性

演員在創(chuàng)作一個(gè)角色時(shí)，首先要進(jìn)行的就是體驗(yàn)過(guò)程。體驗(yàn)是想要貼切地創(chuàng)作出一個(gè)角色的所必須經(jīng)歷的第一步，沒(méi)有前期的初步體驗(yàn)，后期就不可能很好地體現(xiàn)出這個(gè)角色。所以，體驗(yàn)與體現(xiàn)是縱向的順序銜接的兩個(gè)獨(dú)立的階段。

英國(guó)著名戲劇家彼得布魯克評(píng)論過(guò)契訶夫的戲劇，他認(rèn)為“契訶夫的筆下沒(méi)有一句話不是富于創(chuàng)造性的，他寫(xiě)的臺(tái)詞讓演員說(shuō)的時(shí)候仿佛與日常生活別無(wú)二致，很多人演不了契訶夫的戲劇。如果你想演好一個(gè)角色，演員必須經(jīng)歷和作者一樣的過(guò)程，意識(shí)到每一個(gè)詞，不管它顯得多么單純，你必須想出辦法找到它?！边@段富有哲理性的話正是闡述了演員要想創(chuàng)作一個(gè)角色前期必須做好分析工作，也就是深入體驗(yàn)人物。如果有了前期充足的體驗(yàn)，后期的體現(xiàn)才能完成的比較好。這就體現(xiàn)了體驗(yàn)與體現(xiàn)的縱向順序關(guān)系，此時(shí)他們可以是兩個(gè)獨(dú)立的過(guò)程。有了前期的體驗(yàn)才能有后期的體現(xiàn)，沒(méi)有體驗(yàn)，何談體現(xiàn)。沒(méi)有體驗(yàn)，無(wú)從體現(xiàn)。

（二）體驗(yàn)與體現(xiàn)交互進(jìn)行

彼得布魯可在他《敞開(kāi)的門(mén)》這本書(shū)中談到創(chuàng)造角色時(shí)說(shuō)道：“正確的工作方法是法無(wú)定法、隨機(jī)應(yīng)變，在事先準(zhǔn)備與順其自然之間保持微妙的平衡。”這句話意思就是說(shuō)，演員在體現(xiàn)角色的時(shí)候，也在進(jìn)行著體驗(yàn)，不一定非要按事先安排好的人物來(lái)完成，在新的體驗(yàn)中也會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，從而做到隨機(jī)應(yīng)變。體驗(yàn)與體現(xiàn)不僅有前后的獨(dú)立性順序關(guān)系，還有交互進(jìn)行的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系是從體現(xiàn)階段開(kāi)始的，體現(xiàn)開(kāi)始時(shí)就伴隨著體驗(yàn)的同時(shí)進(jìn)行。例如，演員在進(jìn)行排練時(shí)，也就是體現(xiàn)階段開(kāi)始了，這個(gè)時(shí)候有時(shí)不是體驗(yàn)階段的結(jié)束，而是二者同時(shí)進(jìn)行的開(kāi)始，演員在這個(gè)時(shí)候不僅反復(fù)選用不同的方法來(lái)體現(xiàn)角色，而且也在不斷地加深對(duì)角色的體驗(yàn)，排練的過(guò)程也是完善角色的過(guò)程。包括在演出過(guò)程中，也是在不斷地讓演員與角色接觸，不斷地再認(rèn)識(shí)角色，每一次的演出都會(huì)比上一次多一些感受、多一些認(rèn)識(shí)。所以，體驗(yàn)與體現(xiàn)仍是同時(shí)進(jìn)行的，在體現(xiàn)中進(jìn)行再體驗(yàn)。這里要提到一個(gè)著名的事例，有一次梅蘭芳大師在和余震飛先生演出《白蛇傳》中“斷橋”的這一出折子戲時(shí)，曾經(jīng)規(guī)定的程式化的演出是：許仙從金山寺逃出來(lái)之后，在斷橋與白娘子相遇，白娘子是又愛(ài)又恨，在她責(zé)備許仙不該聽(tīng)信法海的蠱惑使自己深受其害時(shí)，按照傳統(tǒng)的程式的演法，白娘子要用食指在許仙的額頭戳一下，表示出白娘子的一腔怨恨。在這次演出中，梅蘭芳大師戳的用力了一些，導(dǎo)致跪在地上的余振飛先生差點(diǎn)摔倒，然后梅蘭芳大師很機(jī)智地趕緊把他扶住了。后來(lái)大家覺(jué)得這種方法更好，更能體現(xiàn)白娘子對(duì)許仙的又愛(ài)又恨的復(fù)雜感情。在之后的演出中，就一直沿用了這種演出的方法。這個(gè)小小的事例就是在舞臺(tái)演出也就是體現(xiàn)時(shí)即興體驗(yàn)到的東西，此時(shí)雖然是在體現(xiàn)時(shí)期，但也是可以進(jìn)行再體驗(yàn)的，要一直不斷地加深對(duì)角色的理解，才能把角色創(chuàng)作的更加趨近于完美。

結(jié)論

體驗(yàn)與體現(xiàn)是表演藝術(shù)中非常重要的兩個(gè)方面，是方法與手段，也是不可或缺的兩個(gè)過(guò)程。因此，演員必須明確認(rèn)識(shí)和充分做好這兩個(gè)過(guò)程的工作。在前期體驗(yàn)時(shí)期要做好充分的準(zhǔn)備工作，才能給體現(xiàn)時(shí)期打好根基，做好鋪墊，這是一個(gè)基本前提，前提做好了，體現(xiàn)階段才能很好地塑造一個(gè)角色，這也表明體驗(yàn)與體現(xiàn)也是一個(gè)前后順序銜接的獨(dú)立性的關(guān)系。到了體現(xiàn)時(shí)期，不僅要不斷地摸索體現(xiàn)的方法，而且還要繼續(xù)進(jìn)行再體驗(yàn)，不斷地完善自己所扮演的角色，相信“孰能生巧”、“量變達(dá)到一定目標(biāo)一定會(huì)發(fā)生質(zhì)變”，讓體驗(yàn)與體現(xiàn)同時(shí)進(jìn)行，從而更好地塑造角色，二者也是同時(shí)交互進(jìn)行的關(guān)系。體現(xiàn)時(shí)期要注重練習(xí)體現(xiàn)的方法與技巧，才能塑造生動(dòng)形象立體的人物。體驗(yàn)與體現(xiàn)在表演藝術(shù)中有著不可或缺的重要作用。

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作者簡(jiǎn)介：王瑾鵬，女，1993年3月，漢族，籍貫：河北省張家口市，助教，碩士研究生，研究方向：戲劇影視表演。

課題項(xiàng)目：浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院校級(jí)教學(xué)研究項(xiàng)目（HYJ202106）。