死亡和愛演化的生命詩性

1、死亡和虛無的詩性

每一個直面死亡的詩人都不是出于畏懼死亡，而是在面對另一種東西。死亡要么是詩人審視世間生命的終極尺度，要么是對死亡的反向抵抗。普羅米修斯為盜取火種甘愿受難赴死，西西弗斯因?yàn)樗肋^所以重生后更加熱愛大自然和生命。在詩人眼里，直面死亡就是直面殘酷的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)，那是他創(chuàng)造美的動力和源泉，且是自我生命價值標(biāo)定不容妥協(xié)的界碑。

樹才1983年開始投身詩歌創(chuàng)作，死亡是他詩歌寫作最早觸及的母題。他早期的詩歌具有和他的年齡與時代不相吻合的悲憫，那不是對政治的抒情，而是生命深處的沉痛。樹才幾乎是一個始終含淚歌唱的詩人。令我驚訝的是，樹才詩歌的這一特點(diǎn)在批評界幾乎被忽略。這和樹才平時給人的印象有關(guān)。在交往中樹才最為大家熟知的是他的微笑，加上他曾經(jīng)有過的外交官、翻譯家以及法國“教育騎士勛章”獲得者等頭銜，人們很難設(shè)想一個周身充滿陽光的人怎么會懷著對死亡持久的凝視。但隨著對樹才了解的加深，我逐漸看到遮蔽在微笑和光鮮身份背后那顆曾經(jīng)痛苦、迷茫和自我喚醒的心靈真相。他童年喪母，死亡成為他生命中最大的敵人。在樹才心里，死亡不是一個形而上的概念，而是一個事實(shí)，因?yàn)槟赣H離世，他的生命中出現(xiàn)了巨大的缺失，本該充實(shí)、歡樂和陽光的童年結(jié)果籠罩的是思念、寒冷和巨大的空虛。死亡作為缺失和空虛的本質(zhì)構(gòu)成了樹才看待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。他詩歌的現(xiàn)代性如同瓦雷里的《海濱墓園》一樣彌漫著一種死亡孕育下的反向活力與美。比如他上個世紀(jì)八十年代末寫的《虛脫》 ：

死亡籠罩了我一下子/陰影還沒有消褪/第二天，我穿過了一座公園/還沒有穿過寬大的恐懼//死亡。我平靜地念出這個詞/瞧我的心還在孩子間增長/瞧大樓還從土里長出骨肉/死亡，你留下的空洞將被充實(shí)//堅硬的石頭理解我此刻的冷漠/公園里，散落著老人和戀愛/這里的青春兇猛而溫柔/我的目光像暮色掠過樹梢//死亡，還會有人坐在這里/寫作， 表達(dá)對你的渴望/目的地已近在眼前/這張椅子卻把我挽留//靈魂的穿越，放棄/已近在眼前/死亡卻把我挽留（1989）

“虛脫”是樹才身體的親身經(jīng)歷，但又暗示身體失卻支撐的無力狀態(tài)，這種狀態(tài)就像是另一種“死亡”。第一段表明，“死亡”的記憶時刻盤踞在樹才的心中，它在意識中的出現(xiàn)是隨機(jī)的，但影響卻是持續(xù)的?！肮珗@”作為一個放松休閑的場所，在他心里升起的卻是彌漫不退的“空?！备?，即缺失和虛無構(gòu)成的死亡空茫。在第二段，樹才的內(nèi)心與死亡和虛無的作戰(zhàn)得以進(jìn)一步展開。“平靜”這個詞在這里更像是不平靜時的自我暗示，反襯出內(nèi)心的不安和焦慮，即“我的心還在孩子間成長”，可是，內(nèi)心巨大的空虛應(yīng)該如何將其充實(shí)？ “大樓”填充的“虛弱”，無法替代自身生命的虛幻感，或者無法替代“失去母愛”造成的巨大空洞，這成了他直面自己生命時繞不開的感傷。

“堅硬的石頭理解我此刻的冷漠”，這一句詩顯露出樹才內(nèi)在的意志力，也標(biāo)志著看待“死亡”視角的轉(zhuǎn)向，即由對自我命運(yùn)哀婉感傷到對自我存在方向和價值的標(biāo)定。“冷漠”除了表達(dá)對“青春兇猛而溫柔”的抵觸之意以外，還含有在詩歌寫作上對八十年代泛抒情現(xiàn)象的主動疏離。1999年，樹才和莫非、車前子共同提出了“第三條道路”的寫作主張，可以視作他早期寫作審美意識自覺的佐證。對樹才來說，“第三條道路”就是單獨(dú)探索、孤身前行的語言勇氣。這語言勇氣，就是通過探索追求母語變化，以個性的特色帶給中國詩歌寫作的多樣性和可能性。

“死亡，還會有人坐在這里/寫作， 表達(dá)對你的渴望”，這里的“死亡”，已不再是單純的事件，而是一種寫作的審美主旨，即對通過詩歌和語言實(shí)現(xiàn)對虛無的呈現(xiàn)。這讓樹才重新發(fā)現(xiàn)“死亡”的意義和價值，即將他的生命“挽留”。這里的“死亡”和“挽留”關(guān)系并不是悖論關(guān)系，即越是消失的越是挽留的，而是發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)的關(guān)系。樹才的指向應(yīng)該是通過寫作發(fā)現(xiàn)死亡帶給我們有價值的東西，死亡自身并不具有挽留的功能，因?yàn)樵娙说难劬?，“死亡”不再是“空洞”。樹才為什么要從“死亡”或“虛無”中發(fā)現(xiàn)“挽留”或“詩意”？我以為這是他抵抗自己內(nèi)心從小以來痛苦命運(yùn)的必然選擇。

在《虛脫》這首詩里，他用寫作（具體有限的形式）對抗無邊的“死亡與虛無”，而在《母親》這首詩里，他則把目前的“母親的眼睛”比喻成“普遍的天空”。前者表現(xiàn)了他痛苦至深，后者表現(xiàn)了他悲傷至極。他寫道：

今晚，一雙眼睛在天上，/善良，質(zhì)樸，噙滿憂傷！/今晚，這雙眼睛對我說：“孩子，/哭泣吧，要為哭泣而堅強(qiáng)！”//我久久地凝望這雙眼睛，/它們像天空一樣。/它們不像露水，或者葡萄，/不，它們像天空一樣。//止不住的淚水使我閃閃發(fā)光。/這五月的夜晚使我閃閃發(fā)光。/一切都那么遙遠(yuǎn)，/但遙遠(yuǎn)的，讓我終生難忘。//這雙眼睛無論在哪里，/無論在哪里，都像天空一樣。/因?yàn)槊恳惶?，只要我站在天空下?我就能感到來自母親的光芒。（1990）

這與其說是一首懷念母親的詩，不如說是對偉大母愛的禮贊。因?yàn)樵诤诎档囊雇?，樹才發(fā)現(xiàn)天空的每一顆星辰都是“母親的眼睛”，因?yàn)樗牭搅四赣H對他的叮囑：“孩子，哭泣吧，要為哭泣而堅強(qiáng)！”樹才并不是在狹隘的情感下懷念母親，而是在人對抗命運(yùn)的意志和品格選擇上呼喚母愛。這時的母愛，已由一個具體的人演化成滿天星辰，演化成天地萬物，詩歌使他超越個人的狹隘世界，擁有了洞察萬物生生不息奧秘的慧眼。

“天空”是萬物生長離不開的，因?yàn)樘柧驮谔炜罩姓找f物。這是生命存在的母規(guī)則，也就是自然規(guī)則。樹才從童年失去母親的缺失與虛無中走出來，他不再把自己看作是某個“母親”的生命所屬，而是看作自然母親的生命所屬。他不僅接納了死亡，也接納了陽光作為生命之源這一事實(shí)。他在《童年》這首詩中寫道：

太陽，我跟著你/到處瘋走。/我們都是兒童，/看到什么，就照亮什么。//太陽，我們行的路/在身后發(fā)光。（1991）

“瘋走”和“我們都是兒童”喻示出把發(fā)光看作是自然本能，而不是理想主義或浪漫主義，當(dāng)然也不是神話導(dǎo)致的結(jié)果?！翱吹绞裁?，就照亮什么”體現(xiàn)的是大自然的平等和公正，這或許就是樹才的詩歌理想和為人準(zhǔn)則。

2、 肉體和靈魂的統(tǒng)一與澄明

海德格爾從存在的角度，而不僅僅是精神的角度，抑或詞語的角度（詞語也是存在的一種形態(tài)）強(qiáng)調(diào)詩意的棲居就是抵達(dá)澄明。樹才在解決了“死亡”和“虛無”詩意問題之后，寫作進(jìn)入到追求存在澄明的階段。海德格爾的詩意澄明包含了天、地、人、神的四位一體，在樹才這里，天地問題，通過回歸自然性得以凈化，人神問題，通過佛教和參禪得以統(tǒng)一。他在《單獨(dú)者》一詩中寫道：

這是正午！心靈確認(rèn)了。/太陽直射進(jìn)我的心靈。/沒有一棵樹投下陰影。//我的體內(nèi)，冥想的煙散盡，/只剩下藍(lán)，佛教的藍(lán)，統(tǒng)一……/把塵世當(dāng)作天庭照耀。（1994）

人和自然之間“沒有陰影”，人和自己之間沒有“妄想的煙霧”，從里到外，從個體到宇宙，萬物充滿的是“佛教的藍(lán)，統(tǒng)一……”，盡管現(xiàn)實(shí)是有陰影的、充滿煙霧的，但正好“把塵世當(dāng)作天庭照耀”，即佛教所強(qiáng)調(diào)的“凡圣不二，智慧一如”的境界?！皢为?dú)者”構(gòu)成自我觀照的視角，他是向外的，也是向內(nèi)的，向外抵達(dá)統(tǒng)一平等，向內(nèi)抵達(dá)透徹純凈，內(nèi)外一如構(gòu)成詩歌的境界，即靈魂和肉體的高度統(tǒng)一、詞語和精神的高度一致，詩的存在代表生命最高的存在。在《蓮花》一詩中，樹才借助禪修之法讓自己對這一生命和詩歌的最高境界追求成為可能。他寫道：

哦世界？它幾乎不存在。//另一個世界存在……/另一些風(fēng)，另一些犧牲的羔羊，/另一些面孔，但也未必活生生……/總之，它們屬于另一個空間。（1994）

在打坐中，他感受到困束自己的那個“世界”消失了，眼前呈現(xiàn)的是“另一個世界”，顯然是作為超越已有世界而存在的，是全新的，屬于另一個空間。這種體驗(yàn)的本質(zhì)揭示了人并不獨(dú)屬于這個世界的事實(shí)。人的解脫（抵達(dá)宗教或神性的世界）是可能的，世界存在于諸多空間之中。這讓我們想到《華嚴(yán)經(jīng)》所講的“一花一世界，一葉一菩提”的妙境。

但客觀地說，沒有煩惱就沒有菩提。在日常生活中，覺知煩惱所在才是禪修的關(guān)鍵?，F(xiàn)實(shí)中，人是不完美的，也是不純粹的。從參禪的角度來說，覺知到這種不完美就是一種解脫。《圓覺經(jīng)》說得明白：“知幻即離，不作方便。離幻即覺，亦無漸次。”在《某個人》《疾病》和《安寧》中，我們看到樹才和自己的一次次對話，他并非在辨識是非，而是在覺知存在，那種覺知是不包含主觀態(tài)度的。這樣的覺知才是心靈的澄明狀態(tài)，就算面對紛繁的世相，由于思慮的單純和專注，最終內(nèi)心的安寧也沒有被亂象所擾。不過，在《安寧》這首以排比句式構(gòu)成的詩歌中，通過對不同世相安寧的觀照，體現(xiàn)了樹才的慈悲心。

值得稱頌的是樹才翻譯過法國許多詩人的作品，而法國詩人又是最強(qiáng)調(diào)語言和形式創(chuàng)新的。比如善于制造語言奇跡的博納富瓦，語言機(jī)智和簡明的勒內(nèi)·夏爾等，但樹才沒有讓自己的詩歌語言滑向炫彩多姿的一邊，反而更意識到中國詩人的根必須扎在漢語母語的土壤中，也讓他更加敏銳地感覺到，漢語的簡單、簡潔和簡明中更有一種空間感，遠(yuǎn)勝于歐化曲折句式里充斥的時間細(xì)節(jié)。同時，在語言的內(nèi)涵上，他不是通過對符號意義的變相賦予來展現(xiàn)語言的可能性，而是通過心靈和生命的感悟呈現(xiàn)生命的可能性。這在他后期的詩歌中表現(xiàn)尤為突出。我們看到，樹才詩歌語言始終是樸實(shí)的、口語的，甚至夾帶著俚語和地方語氣（南方腔）。這符合禪宗不著文字的見性理論，也符合海德格爾詩意的澄明即語言澄明的理論。從這一點(diǎn)來看，樹才屬于用生命寫作的詩人，或叫本色寫作的詩人。他的寫作實(shí)踐為當(dāng)代詩歌從文本寫作進(jìn)入到精神寫作提供了可靠的范例。他的精神自覺和語言自覺都是以心靈的真實(shí)為出發(fā)點(diǎn)和尺度的，他的詩歌理想是以中國禪宗精神為旨?xì)w的，正如他自己所說：“在一首詩中，語言是本體，同時語言已經(jīng)不再是物，是心-物—或者物-心?！?/p>

我以為《蘭波墓前》是樹才最具有代表性作品之一。這首詩共分5段，有著穩(wěn)定的段落樣式，顯示出高度的節(jié)奏控制感。語言以敘述為主，具足了在場的現(xiàn)實(shí)性和感受的當(dāng)下性。蘭波在這里具有多重身份，象征主義最有代表性的詩人之一、一個任性而瘋狂的少年、一個早亡的天才、一個兒子、一個查理小城的子民、一個死者……樹才懷著崇敬之心找尋到蘭波墓地，這樣的拜謁必然不會是一個簡單的追悼過程，而是摻雜著一個中國詩人和一個法國前輩之間的靈魂對話，必然反映出在生和死面前樹才的觀察和思考，也必然表現(xiàn)為一種可以述說的語言樣式。從作品的多元性和豐富性上看，這首詩體現(xiàn)了樹才的寫作功底和藝術(shù)見地，而在心性一如方面，樹才將禪宗的妙觀察和善用巧妙地融匯到對具體現(xiàn)象的處理上，使得這首詩既有一氣呵成的整體感，又有蘊(yùn)智慧于話語機(jī)鋒中的局部閃光。比如“墓地散發(fā)出墓地的味道”“我不明白鐘聲為什么敲了又敲/好像有人誕生，又像有人剛剛咽氣”“星期天，心和麻雀都不休息”“風(fēng)啊你把太多的生活氣息/吹刮到我的鼻孔里?！薄白屛野堰@個句子寫完！我將/回去，先回巴黎，再回北京有一天還將回到我的下陳村回到山和水、田埂和田埂之間”“安靜的墓地一整天都這么安靜/連我的到來我都覺得多余”等。

3、藉著愛的力量從絕望中再生

2009年，樹才經(jīng)歷了他人生中繼童年喪母之后的又一次死亡帶給他的沉重打擊，他渴盼的女兒剛降生到這個世界一周就夭折了。盡管他知道諸事無常，但面對如此殘酷的命運(yùn)，他還是陷入極度的悲傷和絕望之中。在如此沉重的打擊下，他的精神幾乎崩潰。他慨嘆自己奔波忙碌的上半生落得空無所有。他感到了生命的幻滅和無意義，甚至想到過自殺。悲傷之極時，一貫語言滔滔不絕、想象連綿不斷的樹才，此刻卻只能從噩夢中驚醒并寫下《哭不夠啊，命運(yùn)》。他在給我的信中寫道：“《哭不夠啊，命運(yùn)》和《這枯瘦肉身》是兩首悲極之詩，自然跟2009年失去閨女的悲哀有關(guān)。仰望天空，無語可言，是那時心境?！业拇蟀肷?，其實(shí)就是落空的大半生。幼年喪母親，中年失閨女……人間諸般溫暖，于我遠(yuǎn)矣。但正因如此，我對人生反而被激發(fā)起‘單獨(dú)探索的勇氣?！?/p>

樹才說的“單獨(dú)探索”，是指他對詩歌創(chuàng)作萌發(fā)出的內(nèi)在欲望和動力，憑借自身命運(yùn)的與眾不同寫出有別于他人的詩歌。他在給我的信中寫道：“寫詩先是表達(dá)的興趣和欲望，漸漸成了自我理解和挖掘自心的方式……語言與情感的相遇相纏是我詩歌的基本樣貌，但我最終的渴望是：語言通過言語的妙用去超越詞語的物性，進(jìn)而讓語言變成‘別的東西”。

他是怎樣從喪女之痛中發(fā)現(xiàn)愛情的？我不得而知。當(dāng)樹才寄給我一大組以《雅歌》同樣的標(biāo)題創(chuàng)作的詩歌時，我第一感覺就是樹才對人生領(lǐng)悟透徹了。在愛情面前，他前所未有地展現(xiàn)了自己始終努力遮蔽的一面，即愛欲本身，用他自己的話說是“火山爆發(fā)”。以前他把生命最終的出路放在對佛教的信仰上，為此他走向寺院，佛法的無常、苦、空理論，讓他認(rèn)識到自己遭遇的緣由。他開始修禪，以空性和靜觀過濾掉內(nèi)心的雜塵。似乎他找到了生命的歸宿，并努力在禪修中疏遠(yuǎn)塵緣。但就在他遭遇到更大打擊之后，他的生命出現(xiàn)了奇跡般的轉(zhuǎn)機(jī)：他竟然戀愛了！以從未有過的迷戀和歡喜戀愛了！他體味到愛一個人是怎樣美妙的滋味，而他的熱情和詩意，也隨著愛心的敞開進(jìn)入到一個嶄新的春天。這是樹才走出從小失去母親痛苦陰影的開始。他一直渴望被愛，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)愛別人竟是如此重要和美麗，那不僅是男女之情的敞開，也是他理解一個人最高價值的表現(xiàn)。

《雅歌》不單純是一組愛情詩，而應(yīng)看作是樹才去除神圣與凡俗之別的真情流露，是他表達(dá)一個詩人情懷的最好形式，是他實(shí)現(xiàn)自我生命詩意與升華的最為透徹的呈現(xiàn)。毫無疑問，《雅歌》里的每一句都是有人性的，都是有心跳和溫度的，都是內(nèi)心至真至純的流露，涵蓋了男女之愛，也涵蓋了對人間一切美好事物的態(tài)度。樹才在給我的信中抑制不住內(nèi)心的歡喜：“2013年開始的戀愛便將我拯救出來，愛從來都是一根救命稻草，人的行動力被激發(fā)出來。《雅歌》表現(xiàn)了我對語言前所未有的信任?！北热邕@首《雅歌·之二》：

我敲門/你的身體就開了/可那座美麗的花園/明明在修道院的墻外/我又敲門/你的靈魂也開了/像那些下凡天使中的一個/你也注定要為生活所傷/這個春天像一場約會：/樸素得只是出門走走/美妙得可以挽你手臂/上帝怎么能不應(yīng)允你呢？/他愛我們是為了我們相愛/我還以為已經(jīng)沒有我了/是你幫我找回了我的身體/連同那顆孤絕的苦心/是的我仍然是一棵挺立的樹/你能不震驚于我的心跳嗎？/火山噴發(fā)也不會這么強(qiáng)烈/多好啊? 當(dāng)兩個人相愛/剎那間? 明白了因緣/誰能敲開你的身體和靈魂呢/除非哦除非是上帝幫忙（2013）

“雅歌”在圣經(jīng)里代表著最純潔的愛情，也可以稱為“圣潔的愛”，蘊(yùn)意著拯救者基督與被拯救者之間親密的關(guān)系。在樹才這里，《雅歌》表現(xiàn)出了愛情對他的拯救，并讓他進(jìn)入到生命的至美境界，猶如但丁跟隨貝德麗琪進(jìn)入到天堂。“我敲門/你的身體就開了”，有一種機(jī)緣成熟、豁然綻放的神秘力量?！澳恪奔仁菒鄣膶ο?，也暗指自己?！按蜷_”意味著我和你已經(jīng)沒有秘密，沒有隔閡，抵達(dá)合二為一的狀態(tài)。“身體”不僅僅是肉體本身，也指生命所有的現(xiàn)實(shí)空間。從語言上也體現(xiàn)了漢語魅力，這種對應(yīng)的句式非常具有空間感，兩句詩其實(shí)是一個詞的拆分，即“敲開”，在漢語語境下，“敲開”一詞意味著對未知和可能性的探究與抵達(dá);當(dāng)它表示動機(jī)和動作時，它攜帶了主動性，當(dāng)它表示場景時，它隱含了彼此的親緣關(guān)系;當(dāng)它表現(xiàn)為某種狀態(tài)時，則意味著兩個世界的打通;當(dāng)它表現(xiàn)為結(jié)果時，則意味著驚喜。也許我們會想起韓愈和賈島關(guān)于“推敲”的佳話，從中領(lǐng)會—字精準(zhǔn)全詩生動的重要性。也許我們會從佛法以敲擊木魚來喚醒覺知力中感受頓悟法門—門開則迷悟兩重天的驚奇。

“我又敲門/你的靈魂也開了”。通過重復(fù)的句式將彼此的融合從有形的世界擴(kuò)大到無形的世界，由外在和表象上的融合延伸到靈魂和本質(zhì)的統(tǒng)一。這就是樹才對愛的最高實(shí)現(xiàn)，這樣的愛不單純是男女之愛，也是樹才對人間之愛，對詩歌藝術(shù)之愛，實(shí)現(xiàn)了他最初給自己確立的生命“沒有陰影”的追求目標(biāo)。隨著他心門的打開，他的生命立即朝著另一個偉大的空間敞開，這個空間就是童真。2014年，他開始教孩子寫詩，竟發(fā)現(xiàn)痛苦的童年并沒有讓他喪失童真之心，而這種童心居然是在年過半百之后被自己喚醒。這是何等的歡喜和珍貴！他開始喜歡孩子，教孩子寫詩，他也向孩子學(xué)習(xí)，讓自己貌似滄桑的心返樸還童。

至此，樹才用他的遭遇、經(jīng)歷、寫作和感悟破譯了命運(yùn)痛苦之謎，也成就了他個人詩性的獨(dú)特品質(zhì)。在當(dāng)代詩人中，樹才對法語詩歌的翻譯和貢獻(xiàn)是有目共睹的。他憑借自己生命的苦痛和熱量點(diǎn)燃的詩歌之炬，也在當(dāng)代漢語詩歌中綻放出奪目的異彩。樹才的詩越來越有味道了，也越來越純粹。他的精神和語言，行動和觀念越來越接近于詩歌本身。今天的樹才，依舊笑容滿面，笑得單純、真實(shí)，沒有一絲修飾和刻意。

李德武， 詩人、詩歌評論者。生于1963年。1980年至2002年，在哈爾濱生活工作，2002年移居蘇州至今。1984年開始發(fā)表作品，出版詩集《窒息的鐘》、詩文集《李德武詩文集》、合集《九人詩選》。