一種視覺文化進(jìn)路：重置白南準(zhǔn)“視頻藝術(shù)”

楊茜

【摘 要】 作為“視頻藝術(shù)”的早期代表，白南準(zhǔn)作品中的先鋒性至今被創(chuàng)作者追捧，然而學(xué)術(shù)界卻尚未對他形成一致而確切的論斷。結(jié)合當(dāng)下視覺文化研究的多種進(jìn)路，批判性地闡釋白南準(zhǔn)作品中視覺機(jī)制的運(yùn)作，揭示當(dāng)下媒介文化的各種癥候，是重新打開這一藝術(shù)形態(tài)的可能方式。在被圖像包裹而失真的世界，人自身也將脫落為表象，滑入媒介技術(shù)設(shè)置的虛擬象限，以一種消失的方式存在。白南準(zhǔn)運(yùn)用“賽博格”的反諷策略，通過技術(shù)內(nèi)爆重返藝術(shù)之本真，從而突破技術(shù)霸權(quán)的擺置，實(shí)現(xiàn)了自我保存。

【關(guān)鍵詞】 世界圖像;視覺性;視頻藝術(shù);賽博格

20世紀(jì)60年代，“錄像藝術(shù)”（Video Art）登上歷史舞臺(tái)，主要以廣播電視為批判對象，提出了“錄像帶不是電視”（VT≠TV）的激進(jìn)口號(hào)，用個(gè)性化的互動(dòng)體驗(yàn)試圖將觀眾從平滑的情景中拉出，從而對電視畫面“真實(shí)的幻象”保持距離。然而，試圖構(gòu)建一部“錄像藝術(shù)史”的克里斯 · 米—安德魯斯（Chris Meigh-Andrews）意識(shí)到，“Video Art”這個(gè)概念從一開始就面臨混亂。[1]這種藝術(shù)創(chuàng)作和傳播高度依賴媒介，不同的定義通常在藝術(shù)和技術(shù)兩側(cè)偏好不同刻度：“藝術(shù)家的視頻”（Artists’ Video）或者“實(shí)驗(yàn)錄影”（Experimental Video）通常更強(qiáng)調(diào)其作者性;20世紀(jì)六七十年代，“Video Art”和“控制論藝術(shù)”（Cybernetic Art）界限難辨;隨著數(shù)字?jǐn)z像機(jī)、紅外熱成像、衛(wèi)星遙感技術(shù)等新興視頻成像技術(shù)被應(yīng)用到創(chuàng)作中，“Video Art”又被內(nèi)涵更廣泛的“新媒體藝術(shù)”“交互藝術(shù)”等概念收編。[2]

此種藝術(shù)類別界定上的“混亂”，也造成了研究的多種切口或者說缺口。國內(nèi)新近的兩篇論文突破傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫模式，從媒介角度關(guān)注當(dāng)代“錄像藝術(shù)”議題?！墩?wù)撲浵袼囆g(shù)的第二種方法—基于對電視公共神話的媒介解構(gòu)與藍(lán)圖重置》一文指出，錄像藝術(shù)對電視的解構(gòu)其實(shí)是一種“同質(zhì)性的救贖”，二者看似對立，實(shí)則存在共生關(guān)系?；陔娨暤墓残?，錄像藝術(shù)因此也成為一種“對現(xiàn)代社會(huì)大眾文化的反思性褶皺”[1]?！杜须娨暫碗娪啊斫怃浵袼囆g(shù)的兩種媒介視角及其當(dāng)下困境》細(xì)致探討了錄像藝術(shù)區(qū)別于電視和電影的本體特征，錄像藝術(shù)對美術(shù)館和畫廊空間的依賴，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代遭遇了傳播障礙。[2]兩篇文章都切中了大眾媒介的某種癥候，卻尚未做進(jìn)一步討論：隨著媒介的影響力逐漸從電視向網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)移，作為“共生”的錄像藝術(shù)是否還具有解構(gòu)新的大眾神話的效力？如果“錄像藝術(shù)”是某種具有“獨(dú)立性”的本體，那么其稱謂本身（總是讓人聯(lián)想起磁帶和模擬信號(hào)），是否將成為它在數(shù)字化生存競賽中的一件并不合身的戰(zhàn)袍？

可以看出，如果將“Video Art”當(dāng)作某種邊界清晰、具有整體特征的藝術(shù)類別，我們的研究將會(huì)困難重重。而從某個(gè)具體裝置開始“內(nèi)爆”，或能獲得某種可能性。先鋒藝術(shù)團(tuán)體“激浪派”成員、韓裔美籍藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik，1932—2006）被視為錄像藝術(shù)歷史的關(guān)鍵點(diǎn)。[3]在30多年的創(chuàng)作生涯中，白南準(zhǔn)用激進(jìn)的觀念和極具沖擊力的視覺形象，不斷撩撥著時(shí)代的神經(jīng)。各領(lǐng)域批評(píng)家都曾對他的作品置喙，然而至今尚未在理論上形成一致而確切的看法。本文將選取白南準(zhǔn)的幾件代表作品，用視覺文化研究的方法解讀其中的視覺隱喻，批判性地反思數(shù)字圖像時(shí)代的各種癥候。重置白南準(zhǔn)的作品不是重新設(shè)置那些裝置中的技術(shù)參數(shù)或視覺形態(tài)，而恰恰是要掙脫技術(shù)話語的擺置，重返“Video Art”的本源。

一、錄像 / 視頻

“Video Art”，國內(nèi)學(xué)界通常翻譯成“錄像藝術(shù)”，這類藝術(shù)形成并得名自1965年索尼公司發(fā)行的家用錄像機(jī)（Video Tape），為藝術(shù)家提供了便利的創(chuàng)作工具。而我傾向于把“Video Art”翻譯成“視頻藝術(shù)”，泛指以多種媒介技術(shù)呈現(xiàn)的連續(xù)圖像，既包括模擬圖像也包括數(shù)字圖像。事實(shí)上，被看作“Video Art”濫觴的裝置也并非是磁帶上準(zhǔn)備好的“錄像”（recorded video），而是受到了人為干擾的各類電子成像的集合。[4]1963年，白南準(zhǔn)在他首次個(gè)展“音樂電子電視博覽會(huì)”上改造了13臺(tái)“預(yù)制電視”（Prefabricated TV），其中一臺(tái)顯示器出了問題，只能“播出”一條信號(hào)水平線，白南準(zhǔn)將這臺(tái)電視機(jī)豎放，并將這一意外事件命名為《禪之電視》（Zen for TV）。[5]《禪之電視》用禪宗頓悟般的自發(fā)性、瞬時(shí)性、直覺性，反擊了廣播電視單向的、商業(yè)的、霸權(quán)的傳播模式，被認(rèn)為是“Video Art”的起點(diǎn)。20世紀(jì)80年代，白南準(zhǔn)創(chuàng)作了尺寸與人體相當(dāng)?shù)摹稒C(jī)器人家族》（Family of Robot，1986），“一家三代”分別用20世紀(jì)50年代、70年代和80年代的電視機(jī)拼配，戲謔了媒介的演化和“代際繁殖”;20世紀(jì)90年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)的崛起，白南準(zhǔn)的裝置作品《技術(shù)佛》（Techno Buddha，1994）中運(yùn)用的現(xiàn)成品也從電視顯示器變成了電腦顯示器。因此，相比“錄像藝術(shù)”而言，我認(rèn)為“視頻藝術(shù)”更能概括白南準(zhǔn)超長的創(chuàng)作生涯中廣泛涉及的視覺媒介。

另一方面，也是更重要的方面，“錄像”一詞給人某種存儲(chǔ)感和穩(wěn)定感，“視頻”則具有流動(dòng)性、碎片化的特質(zhì)，更能揭示當(dāng)下這個(gè)“世界圖像時(shí)代”的癥候。數(shù)字技術(shù)將物質(zhì)徹底“非物質(zhì)化”為純粹的視覺表征，消除了“錄像”和電影、電視、網(wǎng)絡(luò)直播乃至短視頻之間的界限，無論最初的影像是如何生成的，一旦進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)象限，都會(huì)被轉(zhuǎn)碼為“視頻流”，在虛擬介質(zhì)中被存貯并分發(fā)到任意客戶端（手機(jī)、電腦屏幕、畫廊幕布、樓宇表面）。2020年OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心上海館舉辦的展覽“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”中，就有一次將白南準(zhǔn)的藝術(shù)裝置接入互聯(lián)網(wǎng)的嘗試。《電視佛》（TV Buddha，1974/2004）作品實(shí)體展陳于韓國白南準(zhǔn)藝術(shù)中心，上海的展覽通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)展示了韓國的原作。《電視佛》作為閉路電視裝置本身是一次實(shí)況直播，而上海館則是在直播“直播”，是媒介化了的“視頻藝術(shù)”;第一次的“直播”是通過控制論回路反饋在電視屏幕上的模擬影像，而第二次“直播”則是放大了比例的數(shù)字視頻，被投射于“非屏幕”—展廳入口墻面。當(dāng)觀看終端遠(yuǎn)離了圖像生成的來源，不斷被編碼和解碼的媒介拓?fù)淇臻g帶來了關(guān)于真實(shí)性的問題：上海展館中的投影到底是在實(shí)時(shí)“直播”《電視佛》的原作，還是回放事先拍攝的一段“錄像”？策展人窮盡技術(shù)去展示本不可能被看到的影像，于意云何？在時(shí)間—空間虛無的深處，佛陀露出神秘微笑，“色即是空”在這個(gè)場景中可以解釋為，數(shù)字圖像之“色相”無非是技術(shù)和欲望的和合，沒有任何本質(zhì)的“空性”（emptiness）決定了它可以在任意界面顯像。

海德格爾“世界圖像”（world picture）的概念也暗含了某種圖像并非“實(shí)相”的意味。早在1938年，海德格爾就指出：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵1]在海德格爾看來，現(xiàn)代的本質(zhì)其實(shí)就是一個(gè)世界圖像化的過程，圖像化是指將世界中的存在者，作為可被計(jì)算、可被命名、可被概念化的表征（representation）“擺置”到人面前。人通過被擺置的表征來把握世界，從而形成一種“世界觀”。這種世界觀無疑是以人類為中心的，同時(shí)也是以圖像為中心的—只有通過對象化了的圖像，人才得以確認(rèn)自身的主體地位。而擺置手段就是通過現(xiàn)代技術(shù)或機(jī)器設(shè)備把世界作為對象加以征服，在此過程中，世界作為一個(gè)總體被分離為一個(gè)又一個(gè)表征的碎片，最終表征本身成為世界的代理而湮沒了真實(shí)世界。

20世紀(jì)后半葉開始，視覺擬像或幻象已經(jīng)在全球范圍內(nèi)成為一種可能的技術(shù)，不僅成為全球洪流并主導(dǎo)日常經(jīng)驗(yàn)，而且參與了社會(huì)領(lǐng)域的視覺建構(gòu)，形成一種總體性的“視覺文化”，W. J. T.米切爾稱之為“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）。[2]如果說海德格爾的“世界圖像時(shí)代”尚在現(xiàn)代形而上學(xué)的語境中，表象還具有某種指涉功能;圖像轉(zhuǎn)向之后，詞與物斷裂成為一種視覺化（visualized）的“形象”（image）;“表象”尚能作為“世界觀”被表征者把握，當(dāng)代文化語境中的視覺“形象”已經(jīng)將自身翻轉(zhuǎn)成為擺置者，通過牽制主體的欲望，實(shí)現(xiàn)形象的自我暴露與克隆。[1]作為“世界圖像化”的必然結(jié)果，“圖像轉(zhuǎn)向”并不僅僅是指圖像的無所不在，而是指圖像假借“真實(shí)性”對世界的覆蓋以及由此而來的對人的意識(shí)的操控。這種操控也促使對“視覺化”（visualization）的研究進(jìn)入更具批判性的“視覺性”（visuality），一個(gè)表征與權(quán)力的重疊處。[2]“視覺性”不是指對象的形象或者物質(zhì)特征，而是指不純粹的“看”的行為和“看”的條件。它不僅和“可見性”有關(guān)，也與“不可見性”有關(guān)，通過機(jī)器、話語和意識(shí)形態(tài)等總體性運(yùn)作，使某物從不可見轉(zhuǎn)化為可見，也能用某種可見最終讓某物不可見。[3]

作為20世紀(jì)最有影響力的媒介，電視是這種操控大眾意識(shí)的始作俑者。由于電視圖像具有仿真的特性，通常不會(huì)被看作是某物的“再現(xiàn)”，而是直接指涉物體，甚至為那個(gè)物體本身賦予身份。[4]吳瓊在《電視的癥候》一文中提出以“反電視”來打破這種日常生活中的儀式般的“電視性”，“‘反電視’不是反對觀眾‘看’電視，而是要求觀眾學(xué)會(huì)‘反觀’電視，通過對電視策略的認(rèn)知獲得某種‘反策略’”。[5]也就是說，看電視的過程也是無意識(shí)被捕獲的過程，作為一個(gè)有覺知力的觀眾，反思欲望何去何從才能最終穿越幻象。某種程度上，“視頻藝術(shù)”是一種“反電視”的“現(xiàn)成品”，并不是說視頻藝術(shù)本身是一種欲望裝置，而是說它從誕生之時(shí)就具有反幻象、反操控等反“電視的癥候”之潛質(zhì)。但在數(shù)字時(shí)代，這種“現(xiàn)成品”需要被“重置”—我將“錄像藝術(shù)”修正為“視頻藝術(shù)”，試圖避開不斷迭代的媒介中過多的技術(shù)性細(xì)節(jié)，這種整體化的粗暴策略，正是為了將白南準(zhǔn)對電視的反思拓展到對網(wǎng)絡(luò)及一般大眾媒介的反思，從而將對這一藝術(shù)形式的討論轉(zhuǎn)向?qū)Α耙曈X性”的討論：在視覺文化整體性的圖景中，媒介展示了什么又遮蔽了什么。

二、空間 / 時(shí)間

1988年，白南準(zhǔn)應(yīng)邀為漢城奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)作了他所有裝置中最大的一件：《包裹世界》（Wrap Around the World，圖1）。在電子工程師的幫助下，白南準(zhǔn)用1003個(gè)電視顯示器，堆成一個(gè)20米高的“電視塔”。奧運(yùn)會(huì)開幕前一周，全球十幾個(gè)國家的藝術(shù)家參與了這次長達(dá)90分鐘的“直播”，吸引了約5000萬觀眾。電視播出的內(nèi)容有通過衛(wèi)星通信技術(shù)傳送的實(shí)況畫面，也有一些是提前準(zhǔn)備的錄像片段。直播信號(hào)主要由參與奧運(yùn)會(huì)的各國電視廣播機(jī)構(gòu)提供：中國展示了功夫表演和流行音樂;紐約中央工作室的主持人，通過對一位外太空的“入侵者”展示地球的美麗，從而改變了它摧毀世界的意圖;在“電視塔”的基座，還有演員穿著傳統(tǒng)民族服裝現(xiàn)場舞蹈（圖2）。[1]漢城奧運(yùn)會(huì)是韓國向世界傳達(dá)其作為新興工業(yè)國家的形象，重新配置其全球地位這一信息的重要契機(jī)，而韓裔美國人白南準(zhǔn)無疑是為這一“世界主義”（cosmopolitanism）視覺形象獻(xiàn)禮的最佳人選。應(yīng)主辦國官方訴求，白南準(zhǔn)運(yùn)用跨文化符號(hào)透露出冷戰(zhàn)結(jié)束的信號(hào)，并預(yù)言了基于先進(jìn)物理技術(shù)和經(jīng)濟(jì)全球化而實(shí)現(xiàn)“文化融合”的地球。

白南準(zhǔn)還給這件作品取了另外一個(gè)名字—《越多越好》（The More the Better）。這個(gè)非官方的名字更為真實(shí)地透露出他個(gè)人的看法：剝?nèi)ピ捳Z的纏繞，這次全球文化事件不過是上千臺(tái)電視顯示器積聚起來的奇觀而已。正如居伊 · 德波（Guy Debord）在《奇觀社會(huì)》（Society of the Spectacle）開篇所指出的，現(xiàn)代社會(huì)“整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征”[2]。這個(gè)巨大尺寸的視頻裝置，無疑是對電視建構(gòu)的奇觀社會(huì)精準(zhǔn)而直觀的歸納，是一個(gè)《世界圖像時(shí)代》（The Age of the World Picture）中所描述的“龐大之物”（das Riesenhafte）。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代科技與計(jì)算導(dǎo)致了物體的精細(xì)化切分，世界作為局部的表象被感知，飛機(jī)消滅了大距離，無線電消滅了時(shí)間，存在者以量化的“質(zhì)”存在著，“成為某種突出的大”，世界的原貌反而在這種表象形式的“大”之中消失了。[3]

在《包裹世界》中，上千個(gè)電視堆砌成一個(gè)電視塔的形狀，卻并不具有真正電視塔的功用。它只是一個(gè)表象，表征著冷戰(zhàn)之后的世界被技術(shù)拉平為圖像，不同地區(qū)的多元性可以“同步”為直播信號(hào)，讓世界這個(gè)“龐大之物”以某種消失的方式被表象出來，并且僅僅成為表象?！栋澜纭繁┞读藞D像不可遏止的繁殖欲望，而匯入“世界主義”陣營的圖像越多，就越容易被某個(gè)技術(shù)控制中心所把握，這個(gè)中心也終將成為至高無上的發(fā)號(hào)施令者。這個(gè)龐大的電視塔也是一個(gè)“全視機(jī)器”的象征，是一種通靈的“天眼”，是一種“超視力”。[4] 通過顯像管搭建的窗口，就能眺望世界這個(gè)“地球村”，便是這種全視機(jī)器帶來的新的“世界觀”。

然而，皮埃爾 · 布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在一篇關(guān)于奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的論文提要中，揭開了體育景觀中的“視覺性”。正如在藝術(shù)游戲中，批評(píng)家、畫廊經(jīng)理等人決定著藝術(shù)品的價(jià)值和意義;在體育游戲中，運(yùn)動(dòng)員只不過是景觀上的表面主角。國際化的體育景觀其實(shí)是分兩次被生產(chǎn)出來的，第一次由全體代理人（運(yùn)動(dòng)員、教練、組委會(huì)、贊助商等）生產(chǎn)，他們把握演播權(quán)、贊助權(quán)和城市選擇權(quán)。第二次是轉(zhuǎn)播者或報(bào)道者生產(chǎn)的“話語”，各國電視臺(tái)給本國運(yùn)動(dòng)員或擅長的體育項(xiàng)目更多展示時(shí)間，以便滿足民族自豪感，各國為《包裹世界》提供的視頻信號(hào)中可以看到明顯的文化符號(hào)。占經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)地位國家的偏好，甚至?xí)笥屹愂碌陌才?，漢城奧運(yùn)會(huì)將田徑?jīng)Q賽安排在美國時(shí)區(qū)的黃金時(shí)間播出，就是各代理人談判的結(jié)果。也就是說，國際體育賽事在景觀傳播過程中進(jìn)行了“兩級(jí)社會(huì)建構(gòu)”，參與其中的代理人受到各種權(quán)力關(guān)系的控制，體育場景本身也成為“經(jīng)過雙重遮蔽的客體：一則誰也看不到它的全貌，二則誰也看不到它沒有被人看到”。也就是說，“每一個(gè)電視觀眾都可能錯(cuò)認(rèn)為看到了真正的奧林匹克”，對看不到這個(gè)事實(shí)反而渾然不覺。[1]

正如英文“television”一詞所顯示的，“電視”是通過遠(yuǎn)程技術(shù)（tele）的集—置把事物和事件擺置到可見的眼前（vision）。隨著衛(wèi)星技術(shù)的成熟，電視直播技術(shù)實(shí)現(xiàn)了“天涯共此時(shí)”。將不同空間歸置到同一個(gè)“實(shí)況時(shí)間”，不僅意味著空間距離的消除，也意味著實(shí)際的地方進(jìn)入了某種龐然大物的陰影。世界徹底圖像化和媒體化了，視覺機(jī)器產(chǎn)生科技景觀“把我們帶入一個(gè)人造的拓?fù)鋵W(xué)的時(shí)空中，地球上的所有表面都變得彼此面面相對”[2]。白南準(zhǔn)1995年制作的大型裝置《電子高速公路：美國大陸，阿拉斯加和夏威夷》（Electronic Superhighway： Continental U.S.， Alaska， Hawaii，圖3）幾乎是這一時(shí)代的寓言。[3]裝置一共用到336個(gè)電視機(jī)顯示器，50個(gè)DVD播放器，約1143米長的電纜和約175米長的霓虹燈管，這些元件共同組成一幅大型電子美國版圖，顯示器播放的視頻是公眾關(guān)于美國各州的印象—既有物理現(xiàn)實(shí)，也有文化神話：堪薩斯州由《綠野仙蹤》代表，俄克拉荷馬州是關(guān)于土豆的，愛荷華州播放候選人演講的舊新聞，激浪派藝術(shù)家約翰 · 凱奇（John Cage）代表馬薩諸塞州……顯示器播放的視頻鏡頭快節(jié)奏組接，模仿人們通過移動(dòng)的車窗看到每個(gè)州的場景，觀眾看到這些視頻，似乎身臨其境地觀看當(dāng)?shù)仫L(fēng)貌，并再次強(qiáng)化了對某個(gè)地域的印象標(biāo)簽。

公路一直都與時(shí)間和空間權(quán)力密切相關(guān)：它總是不顧對地形的破壞，只為更強(qiáng)的可視性和更短的路線，徑直通往政治、商業(yè)或者軍事目的地，以“便于社會(huì)中某一特定階級(jí)的聚集”[4]。現(xiàn)代美國公路系統(tǒng)以其巨大的野心，不斷征服更大空間來追求更快的速度，掌握了速度也就等于掌握了權(quán)力，保羅 · 維利里奧（Paul Virilio）所謂“速度政權(quán)”（dromocratie）正是指社會(huì)總體性的圖景被時(shí)間主宰。信息高速公路和實(shí)體的高速公路一樣，都體現(xiàn)著二戰(zhàn)后的速度邏輯，其結(jié)果就是對時(shí)空距離的消除。隨著速度的不斷加快，景物也在觀者的視野中逐漸從清晰到模糊，最后消失在速度中。[1]讓 · 鮑德里亞（Jean Baudrillard）則用了“帝國”一詞來描述這種總體性圖景中蘊(yùn)藏的權(quán)力，“帝國的繪制師們繪制了一幅極其詳盡的地圖，與帝國的領(lǐng)地分毫不差”;地圖是包裹真實(shí)空間的表象，精確測繪的數(shù)據(jù)可被“全視之眼”把握，注定會(huì)代替領(lǐng)地本身成為速度政權(quán)的上手工具，因此“領(lǐng)地不再先于地圖而存在，反而是地圖先于領(lǐng)地—擬像在先，是地圖生成了領(lǐng)地”。[2]

在《電子高速公路》中，某個(gè)地區(qū)不再由河流山脈或者族群來被認(rèn)識(shí)（盡管它們在傳統(tǒng)媒介—紙質(zhì)地圖上也被圖像化為線條或密度），而是任由表征它們的視頻搭建的人為場景成為自身的指涉。一方面，圖像通過電子高速公路快速生產(chǎn)并且流通，不斷被更多人“看見”;然而另一方面，過載的信息已經(jīng)無法讓一個(gè)地區(qū)的自然或文化以本來面目顯現(xiàn)了。刺眼的霓虹燈管傳遞著一種直接的速度暴力：經(jīng)過高速公路、電子高速公路、視頻設(shè)備的幾番“去蔽”，美國全境已經(jīng)完全被技術(shù)“現(xiàn)代化”，電子圖像覆蓋了真實(shí)的領(lǐng)土。

白南準(zhǔn)的兩個(gè)誕生于不同歷史語境的巨型視頻裝置，在視覺文化層面走向了一致：信息高速公路上流通的圖像包裹了世界。這種“包裹”的最終后果是什么？包裹是否能夠被解開？鮑德里亞指出一種策略：“為了揭開它的秘密，就不應(yīng)該從城市走向屏幕，而應(yīng)該從屏幕走向城市。”[1]這正是白南準(zhǔn)在視頻藝術(shù)中使用的策略：如果世界圖像的生產(chǎn)是一個(gè)“閉環(huán)”，那么就從它的終端—屏幕尋找進(jìn)路。

三、閉路 / 開路

電視被視為一種網(wǎng)絡(luò)（network），不是指它和互聯(lián)網(wǎng)（Internet）共享一個(gè)傳輸協(xié)議，而是說整個(gè)電視產(chǎn)業(yè)是一個(gè)閉合的鏈條，從節(jié)目生產(chǎn)到光纖傳輸?shù)叫盘?hào)入戶，目的是銷售電視機(jī)這個(gè)“居家商品”，以及電視廣告中嵌入的商品，最終以消費(fèi)或者接受行為作為這個(gè)閉環(huán)的反饋。因此，從掃描物像（機(jī)械復(fù)制）、生成模擬信號(hào)（編碼）到接收器（解碼），被編入網(wǎng)絡(luò)的不僅是媒介的技術(shù)信息，也編入了價(jià)值、觀念等話語信息。白南準(zhǔn)等后“二戰(zhàn)”藝術(shù)家一直在嘗試打破這種被控制的信息接受模式，他們就像電視網(wǎng)絡(luò)的“媒介生態(tài)”中植入的一種具有干擾性的“病毒”：并不企圖消滅宿主，而是對宿主機(jī)體造成某種破壞，但不至于影響病毒自身的存活。[2]

從20世紀(jì)70年代開始，視頻裝置《電視佛》（圖4）及其一系列變體貫穿白南準(zhǔn)整個(gè)創(chuàng)作生涯，也是使其進(jìn)入國際藝術(shù)大師行列的重要作品。與前一節(jié)提到的大型裝置相比，“電視佛”系列通常由三個(gè)主要設(shè)備組成：佛像雕塑、顯示器和攝像頭，利用閉路電視技術(shù)（Closed Circuit Television）產(chǎn)生實(shí)時(shí)畫面。閉路技術(shù)其實(shí)是一個(gè)發(fā)送指令—反饋信息的“控制論回路”（cybernetic loop），回路中任意一個(gè)環(huán)節(jié)被修改，視頻成像也會(huì)被修改。因此，與錄像帶或視頻光盤中已經(jīng)預(yù)裝的成品影像不同，閉路電視系統(tǒng)（CCTV）也可以看成一種具有產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系和即時(shí)畫面的“開路”，被藝術(shù)家用來向“預(yù)制的”電視節(jié)目發(fā)起挑戰(zhàn)。

《電視佛》不僅將電視網(wǎng)絡(luò)的物質(zhì)屬性顯現(xiàn)出來，還通過一個(gè)東方符號(hào)—佛陀，將電視機(jī)前的觀眾甚至是電視自身的潛意識(shí)可視化了。這個(gè)視覺符號(hào)調(diào)用的意指—古老的、心靈的、靜觀的與現(xiàn)代的、視覺的、嘈雜的電視正面遭遇。佛陀是一個(gè)具有精神性（spirituality）的觀看者之化身，呈現(xiàn)了觀看行為本身以及看與被看的辯證法。電視的感知模型就是監(jiān)控，電視窗口中活動(dòng)的仿真圖像會(huì)給人帶來一種“目擊現(xiàn)場”的錯(cuò)覺。[3]然而，電視的發(fā)送端早就“預(yù)判”了接收端的觀看—并不是事件進(jìn)入了觀眾的視線，而是觀眾被有吸引力的圖像捕獲進(jìn)入到事件之中;不是觀眾的視覺延伸到了屏幕之內(nèi)，而是機(jī)器的視覺延伸出了屏幕。是電視在監(jiān)控觀眾：實(shí)時(shí)收視率調(diào)查等監(jiān)測受眾反饋的技術(shù)手段，正如電視機(jī)自帶的“電視之眼”，要聞、肥皂劇和廣告的時(shí)段安排，都是基于反饋對注意力的重新配置?！半娨曋邸钡某霈F(xiàn)宣告了文藝復(fù)興以來，被主體掌控的“凝視”之終結(jié)。[1]實(shí)際上，閉路系統(tǒng)也是視頻監(jiān)控系統(tǒng)的原型，攝像頭之后的位置將是觀看整個(gè)裝置的最佳角度。佛陀意識(shí)到自己正在觀看，忽略了自己也正在被觀看，佛像（銅像）與像中的佛（屏幕中的成像）相互凝視，你中有我，我中有你，沉浸于一種禪定般“物我兩忘”的狂喜體驗(yàn)中。

《電視佛》也是闡釋海德格爾“世界圖像化”這一概念的絕佳模型。海德格爾認(rèn)為，人成為主體和世界成為圖像、成為客體的被表象者，其實(shí)是同一個(gè)過程，主體把現(xiàn)存之物當(dāng)作某種對立之物帶到自身面前，使之關(guān)涉自身，“借此，人就把自身設(shè)置為一個(gè)場景（die Szene），在其中，存在者必然擺出自身（sich vor-srellen），必然呈現(xiàn)自身（sich pr?sentieren），亦即必然成為圖像。人于是就成為對象意義上的存在者的表象者（der Repr?sentant）”[2]。閉路系統(tǒng)的即時(shí)成像，可以看作是表象者與表象同時(shí)建立的過程：顯示器上的佛像是實(shí)體佛像的表象，實(shí)體佛像是電視圖像的表象者。表象者通過且只有通過表象把握世界，而這種將事物圖像化/對象化最終的危險(xiǎn)，是表象者自身也被當(dāng)作表象被把握。正如鮑德里亞的比喻，蜘蛛在織網(wǎng)的同時(shí)，也被自己所織的網(wǎng)捕獲，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)導(dǎo)致的“精神流散”將個(gè)體囚困為蛛網(wǎng)中的幽靈。[3]《電視佛》中顯示器如同一個(gè)鏡子，與其說它反映的是身體的“虛像”，不如說它反映的是“心像”，當(dāng)佛陀的大腦成為這個(gè)控制論回路的終端，作為冥想主體、將意識(shí)延伸到遠(yuǎn)端的佛陀就在“閉路”中消失了，在場的只有佛陀的靜坐身體—那個(gè)如如不動(dòng)的銅制佛像。[4]

在《技術(shù)的追問》（The Question Concerning Technology）中，海德格爾將人之消失歸因于技術(shù)的擺置?，F(xiàn)代技術(shù)在一個(gè)促逼的“集—置”中（Ge-stell）揭示著真理，“集—置”在一個(gè)獨(dú)斷的框架中將存在物編碼并歸化，將所有存在者當(dāng)作一直在待命并只為待命而存在的“持存物”。[5]而人正是在面對表象的場景中，不斷地征服作為圖像的世界，開始有了技術(shù)意志，對其他存在者進(jìn)行計(jì)算、計(jì)劃和無限制的暴力。如果以工具性為基本特征的技術(shù)成為所有價(jià)值的終極價(jià)值，人類就會(huì)將這種價(jià)值內(nèi)化，并不會(huì)將自己視為工具之外的任何東西。這正是海德格爾所論斷的，“好像周遭一切事物的存在都只是由于它們是人的制作品……人類恰恰無論在哪里都不再碰得到自身，亦即他的本質(zhì)”[6]。

如果不是自身，那它變成了什么呢？20世紀(jì)90年代，隨著硅谷“新經(jīng)濟(jì)”的崛起，互聯(lián)網(wǎng)開始進(jìn)入主流文化。白南準(zhǔn)1994年創(chuàng)作的《技術(shù)佛》（Techno Buddha，圖5、圖6）是 “電視佛”系列的“升級(jí)”版本：最初版本《電視佛》（1974）中的晶體管電視由計(jì)算機(jī)顯示器和鍵盤代替，佛像與顯示器之間多了一根電纜，佛的中樞神經(jīng)仿佛已經(jīng)通過電話線纜延伸到了電腦中，而其身體更加直觀地因經(jīng)歷某種“內(nèi)爆”被打開，其內(nèi)臟已經(jīng)和電路板融為一體。電腦屏幕上映射的佛像已經(jīng)完全被扭曲，和《電視佛》中鏡像式的反射大相徑庭。從“電視”這個(gè)特指到“技術(shù)”這個(gè)泛指，在《技術(shù)佛》的場景中，“人之消失”這個(gè)隱喻更加明顯。這個(gè)半人半機(jī)器的怪物是佛化身為機(jī)器人，還是一個(gè)機(jī)器修煉成佛？無論它是“進(jìn)化”而來還是“異化”而來，由于沉溺于“色聲香味觸法”，它已逐漸失去了本來的“自性”，成了一個(gè)“賽博格”[1]。

1948年，美國數(shù)學(xué)家諾伯特 · 維納（Norbert Wiener）在《控制論：關(guān)于動(dòng)物和機(jī)器的控制與傳播科學(xué)》（Cybernetics： Or Control and Communication in the Animal and the Machine）中指出，有機(jī)物和機(jī)器在信息傳遞方面原理相似，通過量化調(diào)節(jié)通信過程，可以模擬一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)，有機(jī)物和機(jī)器的行為也可以實(shí)現(xiàn)人工控制和自動(dòng)化。[2]生物體和控制論裝置之間通過共用的信息編碼互聯(lián)，最終可以實(shí)現(xiàn)半人半機(jī)器的“賽博格”。賽博格的典型修辭是“控制論+生物體”：控制論系統(tǒng)+有機(jī)身體=增強(qiáng)人類，控制論系統(tǒng)+有機(jī)意識(shí)=人工智能，控制論+藝術(shù)=控制論藝術(shù)……1985年，唐娜 · 哈拉維（Donna Haraway）在《賽博格宣言：20世紀(jì)末的科學(xué)、技術(shù)以及社會(huì)主義女性主義》（A Cyborg Manifesto： Science， Technology， and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century）中炮轟了這種已經(jīng)成為神話的修辭，在這個(gè)由白人男性主導(dǎo)的專制系統(tǒng)中，“所有的異質(zhì)性都可以被分解、重組、投入和交換”，生命體不能用它們真實(shí)的詞匯表來表達(dá)，而是統(tǒng)統(tǒng)被轉(zhuǎn)換成諸如“設(shè)計(jì)、邊界約束、流動(dòng)速率、系統(tǒng)邏輯、降低約束成本”一類的描述。哈拉維將這種話語編碼模式稱為“賽博格符號(hào)學(xué)”（Cyborg Semiologies）。[3]哈拉維把“賽博格”的含義從科學(xué)轉(zhuǎn)向哲學(xué)，建構(gòu)了一種指向所有表象的“知識(shí)型”賽博格，大寫的西方主體被瓦解進(jìn)而消失。[1]正是因?yàn)橘惒└癫蛔鹬厝魏我环N文化起源或神話，是一種中間狀態(tài)的怪物，從而可以作為對二元化的意識(shí)形態(tài)的一種反諷，重新建構(gòu)女性或其他邊緣主體的身份。如果說技術(shù)意義上、實(shí)體意義上的“增強(qiáng)人類”，是海德格爾意義的“弱人類”，在哈拉維的語境中“弱人類”也具有某種強(qiáng)能量。

《電視佛》和《技術(shù)佛》這兩個(gè)視頻裝置或許不是實(shí)體意義的“賽博格”，但無疑是一個(gè)修辭或者隱喻上的賽博格—哈拉維意義上的賽博格。裝置中緊張的二元并置—東方與西方、古老與現(xiàn)代，機(jī)器和有機(jī)物—一種刻意制造的“控制論+生物體”的模式。因?yàn)檫@種對立之物中的“積極的緊張”，后現(xiàn)代理論家弗雷德里克 · 詹姆遜（Fredric Jameson）將白南準(zhǔn)的作品視為“最有趣的后現(xiàn)代主義作品”之一。[2]這種并置實(shí)際上是典型的20世紀(jì)后半葉的“藝術(shù)”手段：對現(xiàn)成品的挪用。白南準(zhǔn)曾如此表述：“我可以同時(shí)擁有現(xiàn)成品的現(xiàn)實(shí)—精神性的現(xiàn)實(shí)和科學(xué)的現(xiàn)實(shí)?！盵3]什么是他所謂的“科學(xué)的現(xiàn)實(shí)”？“二戰(zhàn)”后的每一項(xiàng)新技術(shù)，從電視到互聯(lián)網(wǎng)，從衛(wèi)星直播到人工智能，都可以看到控制論不同程度的應(yīng)用。在控制論流行的20世紀(jì)60年代，被視為最能展現(xiàn)人性的自由，最不可能被機(jī)器化的藝術(shù)領(lǐng)域，也開始“控制論化”。“控制論藝術(shù)”（Cybernetic Art）借鑒了維納的理論，將審美看作信息運(yùn)動(dòng)，與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的根本差別在于人機(jī)互動(dòng)?！缎旅襟w讀者》（The New Media Reader）一書評(píng)述：“視頻藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展趨勢，從一開始就是控制論、互動(dòng)性、新媒體。另一個(gè)趨勢是創(chuàng)造一個(gè)永遠(yuǎn)已經(jīng)存在的歷史。這兩件事都可以在被認(rèn)為是第一位視頻藝術(shù)家的白南準(zhǔn)作品中看到?！盵4]白南準(zhǔn)的自述與他同時(shí)代的其他創(chuàng)作者貌合神離，“控制論藝術(shù)是重要的，但控制論生命的藝術(shù)更為重要，而后者則不需要被控制論化”[5]。仔細(xì)辨別白南準(zhǔn)的這些裝置，可以看出其實(shí)并沒有太多高科技（high technology）發(fā)明，有的做工還相當(dāng)粗糙，它們更接近于一種古典的技藝（technique），它們誕生于笨拙的手，涌現(xiàn)著隨時(shí)會(huì)產(chǎn)生風(fēng)險(xiǎn)的不穩(wěn)定感。[6]面對“科學(xué)現(xiàn)實(shí)”，白南準(zhǔn)一直用“低科技”和“反機(jī)器心態(tài)（anti-machine mentality）”來保持警醒。[7]

而什么是“精神的現(xiàn)實(shí)”？20世紀(jì)60年代以來一直活躍在“控制論視野”（Cybernetic vision）的藝術(shù)理論家羅伊 · 阿斯科特（Roy Ascott）認(rèn)為，控制論藝術(shù)既不是指“一種用來說明控制論的藝術(shù)，也不是一種體現(xiàn)控制論機(jī)器或機(jī)器人藝術(shù)的藝術(shù)”，而是指“控制論的精神”（spirit of cybernetics），強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)作品的自主性和主體性。[8]白南準(zhǔn)被阿斯科特認(rèn)為是“控制論靈性”的典范，《禪之電視》《電視佛》就是借用禪宗的典故為機(jī)器設(shè)備賦予了精神內(nèi)涵和“生命體征”。而在韓國白南準(zhǔn)藝術(shù)中心主任李英哲那里，白南準(zhǔn)甚至被譽(yù)為當(dāng)代“薩滿”，因?yàn)樗偸窃谝粋€(gè)祛魅的時(shí)代制造一些“通靈”事件：

我們生活在一個(gè)薩滿能力被科技取代的時(shí)代。薩滿大師能夠預(yù)見未來，通過對科學(xué)技術(shù)的理解，以創(chuàng)造性的方式與公眾溝通……白南準(zhǔn)電視作品利用內(nèi)心的閃光，而不使用反射的光線。這與歐洲藝術(shù)史所依據(jù)的“視覺感知理論”背道而馳。[1]

通過對技術(shù)和藝術(shù)現(xiàn)成品的雙重挪用，白南準(zhǔn)最終創(chuàng)造了一種新的“客體”—“視頻藝術(shù)”，也創(chuàng)造了一種新的“賽博格”主體。通過“技術(shù)+藝術(shù)”的雜交，作為賽博格的視頻藝術(shù)解構(gòu)了技術(shù)的合法性，同時(shí)也建構(gòu)了入侵在電視這個(gè)宿主之上的視頻藝術(shù)自身的合法性。白南準(zhǔn)將現(xiàn)成品雜交成一種賽博格式的“病毒”，正是為了“感染”電視網(wǎng)絡(luò)的“閉路”，辟出一條逃逸的“開路”。白南準(zhǔn)試圖用技術(shù)的表象包裹精神的內(nèi)核，藝術(shù)和世界的本真正被隱蔽在流動(dòng)的圖像掩體中。從這個(gè)意義上，“世界圖像時(shí)代”造就的人之“消失”，并不意味著物理意義上的“滅絕”，而是被某種龐然大物陰影所遮蔽。正如鮑德里亞所說，“一切尚未消失”，消失不過是一種不在場的意愿，一種不按籌劃出現(xiàn)、超越各種意識(shí)形態(tài)前景的決心—與其說這是戰(zhàn)術(shù)，不如說是“消失的藝術(shù)”。[2]

結(jié)語

一部藝術(shù)史通常也包含了一部媒介史，媒介技術(shù)不可避免地塑造著藝術(shù)作品的形態(tài)。[3]在圖像時(shí)代彌散性的、包裹性的視覺文化中，重置白南準(zhǔn)的“視頻藝術(shù)”不僅必要且格外重要，他超越了媒介的表象進(jìn)入了更深層的哲學(xué)議題。白南準(zhǔn)曾宣稱：“藝術(shù)與技術(shù)所蘊(yùn)含的真正問題不在于制造另一個(gè)科學(xué)玩具，而在于如何將技術(shù)和電子媒介人性化?！盵4]白南準(zhǔn)把機(jī)器設(shè)置成為一個(gè)返回本真的裝置，經(jīng)由技術(shù)這種“巫術(shù)”重新為人性或靈性復(fù)魅。他的激進(jìn)性在于合成了一種將技術(shù)與藝術(shù)雜交的“賽博格”怪物，這不僅是視頻藝術(shù)的一種生存策略，更是一件具有反諷意味的批判武器：藝術(shù)或者其他事物只有借助于技術(shù)之高、媒介之新才能“可見”，正是“世界圖像時(shí)代”最具霸權(quán)性質(zhì)的“視覺性”。

因此在當(dāng)下視覺文化的場域中，“Video Art”若要以一種“活的”而非歷史的形態(tài)存在，需要重置的不僅是技術(shù)，更是觀念，需要回到它的“初心”—偶發(fā)性、精神性、自反性;需要將目標(biāo)從“反電視”擴(kuò)展到反數(shù)字技術(shù)，反短視頻，反“元宇宙”，反一切以可見或不可見的方式操控意識(shí)的文化霸權(quán)。用搶占媒介流量的方式來實(shí)現(xiàn)“數(shù)字化生存”，絕非“視頻藝術(shù)”的進(jìn)路，恰恰需要返回藝術(shù)之本源，用人性反思技術(shù)的生命與權(quán)力，才是當(dāng)代“視頻藝術(shù)”真正的藍(lán)圖重置。