“世紀中期現(xiàn)代主義”風(fēng)格家具設(shè)計特點研究
——以鋼絲椅為例

■田豐緒，徐嫻雅 Tian Fengxu & Xu Xianya

(華東師范大學(xué)設(shè)計學(xué)院，上海 200062）

二戰(zhàn)后，經(jīng)濟重啟的美國設(shè)計業(yè)爆發(fā)出了比20年前的歐洲大陸還要洶涌的設(shè)計運動，且長期具有現(xiàn)代主義與商業(yè)設(shè)計共存并此消彼長之特點[1]。在這種瞬息萬變的環(huán)境之中，一些身處于二者夾縫之間的設(shè)計師，開始嘗試平衡兩種存在差異的設(shè)計風(fēng)格，以最大化地滿足市場的需求?！笆兰o中期現(xiàn)代主義”就具有這樣的“折中”特征：它一方面沒有完全放棄現(xiàn)代主義在功能主義與結(jié)構(gòu)真實的訴求，一方面又有意地利用色彩、裝飾和高級材料創(chuàng)造商業(yè)競爭力。哈利· 貝爾托亞 （Harry Bertoia）于1952年設(shè)計的“鋼絲椅”（Wire chair）被認為是世紀中期現(xiàn)代主義的杰出代表作之一。本文欲以鋼絲椅為分析客體，剖析20世紀中葉“世紀中期現(xiàn)代主義”產(chǎn)品設(shè)計的營造思路及其背后的背景因素

1 戰(zhàn)后社會與市場環(huán)境

20世紀50年代，作為世上最大資本主義國家的美國的經(jīng)濟環(huán)境在戰(zhàn)后世界一枝獨秀，這為設(shè)計業(yè)的發(fā)展提供了良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)與市場環(huán)境。

經(jīng)濟上：1947年杜魯門主義以來，與長期籠罩于“冷戰(zhàn)”下的歐洲相比，雖然美國也經(jīng)歷了數(shù)次較為明顯的經(jīng)濟衰退，但是都未對國民經(jīng)濟造成過大的影響[2]。據(jù)統(tǒng)計，戰(zhàn)后（1945年左右）到60年代前，美國GDP與國民收入都上漲了約4倍，人口增長近三成。經(jīng)濟發(fā)展直接促進制造業(yè)及依附于其的設(shè)計業(yè)的發(fā)展，市場與購買力也水漲船高。這是產(chǎn)業(yè)風(fēng)格所能安身立命的經(jīng)濟基礎(chǔ)。

■圖1 鋼絲椅部分型號尺寸圖

■圖2 鉆石椅（左）；鳥椅（中）；非對稱躺椅（右）

人才儲備上：20世紀30年代后，歐洲法西斯開始掌權(quán)，面對政治壓迫、經(jīng)濟收縮與生產(chǎn)傾斜，許多歐洲現(xiàn)代主義的代表人物不得不選擇移居保持中立的美國[3]，這為美國設(shè)計界注入了活力。來源于歐洲的設(shè)計文化和教育體系在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)把持了美國設(shè)計教育的話語權(quán)，不僅為美國形成體系化的設(shè)計師培訓(xùn)方法，以及在設(shè)計理論、技術(shù)等領(lǐng)域發(fā)展提供了現(xiàn)成條件，也為設(shè)計行業(yè)的蓬勃發(fā)展提供了人才儲備與物質(zhì)基石。

市場環(huán)境上：一方面，戰(zhàn)時的經(jīng)濟管制讓美國本土長期沒有新興消費品出現(xiàn)，這種匱乏所帶來的艱苦和壓抑讓人民在戰(zhàn)后渴望新消費品。這刺激了美國國民的消費欲望，讓消費環(huán)境繁榮[4]；另一方面，美國設(shè)計廠商重視設(shè)計的競爭力，這其中就包括被認為是世紀中期現(xiàn)代主義操盤手的諾爾(Knoll) 和米勒(Miller) 公司，它們一系列的措施有助于讓設(shè)計師在商業(yè)實踐中一展長才[5]，給予了設(shè)計從業(yè)者理想的生存環(huán)境與職業(yè)發(fā)展機會。這也是產(chǎn)業(yè)風(fēng)格發(fā)展不可或缺的要素。

總而言之，美國這一新的超級大國，依托于強大的經(jīng)濟實力與蓬勃的市場商業(yè)需求，迎來了屬于自己的設(shè)計研發(fā)時代。

2 20世紀50年代美國家具消費市場與設(shè)計行業(yè)特點

20世紀的美國設(shè)計行業(yè)存在此消彼長的兩條平行線，一是誕生于20-30年代經(jīng)濟危機時期，重形式主義的美國商業(yè)設(shè)計；二是30年代末期，由歐洲移民的現(xiàn)代主義設(shè)計師所主張的美國現(xiàn)代主義設(shè)計。

20世紀50年代是一個特殊的時間點。一方面，現(xiàn)代主義指導(dǎo)下的“好設(shè)計”運動已經(jīng)在主流市場深耕許久。它讓功能主義思路與現(xiàn)代主義美學(xué)深入人心，但時過境遷，不免被民眾譏為“無趣”“老套”而逐漸式微；另一方面，消費潮的到來讓以流線、圓潤、重表現(xiàn)力以及“有計劃的廢止”為特點的美國商業(yè)設(shè)計慢慢在市場中嶄露頭角。這一時期的美國設(shè)計師們，一方面需放棄部分理想來向市場妥協(xié)；另一方面又因為長時間浸淫于現(xiàn)代主義而對于產(chǎn)品表現(xiàn)力的營造略顯克制。這種“糾結(jié)”的時代背景，正是世紀中期現(xiàn)代主義風(fēng)格的依托。

總之，在此期間，現(xiàn)代主義仍構(gòu)成了美國商業(yè)主流審美的基礎(chǔ)，而時代環(huán)境又對既有美學(xué)體系進行了補充。

2.1 “好設(shè)計”運動對現(xiàn)代主義的繼承

得益于歐洲移民設(shè)計師們在美國對于現(xiàn)代主義的傳播。20世紀40年代，功能主義已具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。40-50年代，以艾略特·諾伊斯（Eliot Noyes）、小埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.）等主導(dǎo)，以現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的一系列展覽、競賽為舞臺的“好設(shè)計”（Good design）運動開始勃發(fā)。這類作品多具有干練的形式語言，較高的工藝質(zhì)量，功能、材料、技術(shù)有機地統(tǒng)一等特點，與現(xiàn)代主義大體一致。此類產(chǎn)品風(fēng)靡于40-50年代，現(xiàn)代主義也在此時一度占據(jù)商業(yè)審美主流?？偟膩砜?，“好設(shè)計”運動是對現(xiàn)代主義的繼承與延伸。

■圖3 螞蟻椅（左）；鉆石椅（中）；《無題·云》（右）

2.1.1 對現(xiàn)代主義及機器美學(xué)的繼承

20世紀中葉，現(xiàn)代主義主導(dǎo)的產(chǎn)品共性被轉(zhuǎn)譯為一種以機器為喻體的風(fēng)格，即“用凈化的幾何形式來象征機器的效率和理性，反映工業(yè)時代的本質(zhì)特點”的機器美學(xué)[6]。在經(jīng)由多位理論家實驗與補充之后，最終由勒·柯布西耶將這一理論完善定型。

柯氏對產(chǎn)品契合于功能的形式進行盛贊。如飛機、輪船“提出問題與解決問題的邏輯性”，“不受習(xí)慣形式約束”等品質(zhì)。并進一步將造物之美解釋為對自身邏輯的真實反映與數(shù)學(xué)關(guān)系的和諧——“無畏、規(guī)律、和諧、寧靜、緊張且強烈的美，因其都建立與數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)之上”[7]。

此外，柯氏將建筑比作“機器”，這既給予建筑一個“可以大批量生產(chǎn)”的定義，也提出了環(huán)境中各種要素調(diào)和統(tǒng)一的概念。他強調(diào)“機器”間的秩序：“建筑師通過使一些形式有序化，實現(xiàn)了一種秩序，這秩序是他的精神的純創(chuàng)造……誘發(fā)造型激情”。秩序深植于人與自然的接觸中，給予觀者一個統(tǒng)一于客觀的標準來衡量造物[8]。它“決定了我們思想和心靈的運動，這時我們感覺到了美”。正因如此，柯氏主張在設(shè)計功能、工藝、材料的過程中生成形式，并套用一定的數(shù)學(xué)法則來進行優(yōu)化。

綜上所述，可將機器美學(xué)歸納如下：

第一，審美體驗來源于的產(chǎn)品本身。形式的創(chuàng)造依賴于材料、技術(shù)、功能的邏輯組合，在滿足功能與生產(chǎn)模式的同時自然營造美學(xué)體驗[9]。

第二，環(huán)境和造物應(yīng)被視為供人使用的“機器”，物與所處的環(huán)境應(yīng)存有秩序，如色彩的搭配和諧等，以確保人感官舒適性。

1940年前后，現(xiàn)代藝術(shù)博物館工業(yè)設(shè)計部提出了包含形式服從功能、材料與工藝、易于生產(chǎn)、質(zhì)樸精煉等要素的設(shè)計“新標準”[10]。尤其是40年代，膠合板、鋼條、塑料等新材料也常見于“好設(shè)計”中。它們簡潔少飾、價格合理、易于大規(guī)模生產(chǎn)。這些實用、簡潔、易于感受的美，都反映了現(xiàn)代主義的設(shè)計追求與“機器美學(xué)”理念，甚至更甚。

2.1.2 “好設(shè)計”對現(xiàn)代主義的延伸

除了現(xiàn)代主義的基本訴求外，好設(shè)計也在某些層次上有所延伸。

一，反商業(yè)特征。諾伊斯認為，美學(xué)不是人為定義的，而是與設(shè)計師的個人興趣與愛好相關(guān)，不應(yīng)該用裝飾來引導(dǎo)消費者的選擇趨向。他同樣認為不能用銷量評價設(shè)計的成功與否，“銷售僅僅是產(chǎn)品設(shè)計流程的一環(huán)，使用才是首先要考慮的要素”[11]。這反映了“好設(shè)計”對設(shè)計品質(zhì)的追求，而對商業(yè)略帶鄙夷的價值取向。

二，追求設(shè)計“道德”。諾伊斯等人不齒于追逐利益的商業(yè)設(shè)計，認為任何嬌柔巧飾，掩蓋材料的行為都不符合這種道德。好設(shè)計作品大都選擇不加掩飾地展示所使用的材料與工藝痕跡，且牢靠耐用。都是出于這種“設(shè)計道德”。

2.2 美國商業(yè)設(shè)計造成的審美轉(zhuǎn)向

商業(yè)設(shè)計，就是以銷售為導(dǎo)向的設(shè)計方式。它們把設(shè)計視覺上的新奇刺激作為賣點，把吸引購買作為設(shè)計的第一要務(wù)，而對功能的創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)材料的運用滯后考慮，甚至僅為制造差異而枉顧產(chǎn)品功能的缺陷與同質(zhì)化。在現(xiàn)代主義的語境之下，這種設(shè)計觀念，與追求“形式追隨功能”、實用、簡潔的現(xiàn)代主義理念南轅北轍。

2.2.1 美國商業(yè)設(shè)計的內(nèi)在邏輯與追求

“‘設(shè)計’一詞生來就被定位于為大規(guī)模生產(chǎn)的商品進行外觀設(shè)計的藝術(shù)，因此它已被深深植根于消費文化”，馬格林的論述是美國商業(yè)設(shè)計的寫照[12]。兩次世界大戰(zhàn)促進了美國工業(yè)水平與標準化的發(fā)展，在催生了龐大的國內(nèi)消費體系的同時，也帶來了由大工業(yè)與自由市場的固有局限性所導(dǎo)致的產(chǎn)能過剩問題[13]。資本主義是矛盾的，在貪食了大生產(chǎn)所帶來的利潤后，美國制造商馬上落入了“過剩的生產(chǎn)需要大量的消費來消化，而大量的消費又會倒逼企業(yè)擴大生產(chǎn)，帶來新的生產(chǎn)過剩”這一矛盾循環(huán)中[14]。在經(jīng)歷了由此導(dǎo)致的1929年經(jīng)濟蕭條后，尋求一種能夠快速消化工業(yè)產(chǎn)能的消費模式成為美國制造商的迫切需求之一。在此期間，產(chǎn)品“樣式”對于增加銷量的幫助開始漸漸受到重視，這也是美國第一代工業(yè)設(shè)計師的誕生背景。

■圖4 伊姆斯鋼絲椅（左）；鋼絲椅（中）；《激勵》（右）

此后，美國生產(chǎn)商高舉伯納德“產(chǎn)品廢止”的理論大旗，以哈利·厄爾及通用汽車公司牽頭，許多美國消費品生產(chǎn)商不約而同地開始推行“有計劃廢止制”概念。其主要內(nèi)容為依靠添加功能、細分市場、人為控制產(chǎn)品的設(shè)計壽命以及樣式老化等方式，周期性迭代消費品，以促進消費者不斷購買新產(chǎn)品，以此開動市場機器，維持企業(yè)周轉(zhuǎn)。這種經(jīng)濟模式可以說是資本主義生產(chǎn)矛盾在消費品領(lǐng)域的外顯。它雖然確實有助于克服經(jīng)濟危機，卻也打開了浪費與奢靡的魔盒，這也是其持續(xù)招致現(xiàn)代主義設(shè)計師及評論家們，從商業(yè)誠信到設(shè)計倫理上的持續(xù)批評的原因。

2.2.2 消費理念的易遷

隨著二戰(zhàn)后美國生產(chǎn)的重啟與擴大，消費品種增加等因素，人們漸漸對自詡“誠實”“道德”的好設(shè)計產(chǎn)品產(chǎn)生質(zhì)疑。相較于新穎、迭代快速的泛化商業(yè)設(shè)計，迭代慢，形式不夠有吸引力的好設(shè)計產(chǎn)品越發(fā)難以激起消費者的購買欲，其固守的設(shè)計道德也越發(fā)沒有說服力，甚至有人批評這種“設(shè)計道德”不過是一種對于價值觀的綁架，只是一種營銷策略而已。

市場環(huán)境的變化讓“好設(shè)計”不僅已漸漸無法滿足消費者對于新鮮事物的渴求[4]，同時也無法滿足制造商快速消化過剩產(chǎn)能的需求。50年代后，美國商業(yè)設(shè)計蒸蒸日上，并逐漸滲透到日用品、消費品、家具乃至建筑設(shè)計領(lǐng)域。從形式上看，濫觴于汽車領(lǐng)域的一體化、“流線”風(fēng)格與有機風(fēng)格是時代的寵兒，大到拉風(fēng)的美國肌肉車，小到整體有機、標志清晰的可口可樂販售機，都是良好的案例。從理念上，在此期間的美國消費市場，雖然仍有意識地將新穎的產(chǎn)品造型與消費者熟悉的模式相結(jié)合，但也開始追求先聲奪人的形式，而將結(jié)構(gòu)的耐用性、功能的創(chuàng)新性等現(xiàn)代主義的設(shè)計追求滯后考慮。

2.2.3 世紀中期現(xiàn)代主義對商業(yè)實際的回應(yīng)

在“好設(shè)計”運動與商業(yè)設(shè)計的夾縫之中的，“世紀中期現(xiàn)代主義”（Mid-Century Modern）等新產(chǎn)業(yè)風(fēng)格在家居設(shè)計領(lǐng)域發(fā)芽。它并非設(shè)計運動，甚至沒有任何形式的綱領(lǐng)或原則。其含義僅為19世紀40年代到60年代中期的，發(fā)生于美國及北歐地區(qū)的，具有共性的設(shè)計作品的統(tǒng)稱。1983年，卡爾（Cara Greenberg）在《世紀中期現(xiàn)代主義家具》（Mid-Century Modern: Furniture of the 1950s）中整理和歸納了此時段的重要作品，該風(fēng)格也因此冠名[15]。此風(fēng)格一方面保留了現(xiàn)代主義的審美特征和部分設(shè)計追求，形式上具有簡潔耐用，結(jié)構(gòu)真實的追求；另一方面，它又較積極地迎合消費者求新求異的需求，并吸收如斯堪的納維亞、日本、南美和波普藝術(shù)的部分要素與設(shè)計語言，并開始重視借由原材料的性質(zhì)營造多變的視覺氣質(zhì)[4]。

相對于現(xiàn)代主義以尺度、材料和功能為最高訴求的設(shè)計理念而言，世紀中期現(xiàn)代主義更為自由，用料多元，用色瑰麗，甚至?xí)?fù)用手工技藝來提高質(zhì)感[4,15]，人為做舊來增強“人情味”[16]。同時彎曲的原木或金屬框架，以及暖灰色的高級絨布、皮質(zhì)軟包被大量使用，使產(chǎn)品平易近人，兼具高級感和民主性。我們目前認知中兼顧淡雅色彩、舒適布藝、陳設(shè)簡約實用，氣質(zhì)和煦優(yōu)雅、質(zhì)樸天然的“美式風(fēng)格”[17]，也能見到此風(fēng)格的影子。如是種種，不難看出此風(fēng)格下的家居設(shè)計與傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義明顯區(qū)別。

總之，世紀中期現(xiàn)代主義不是單純對現(xiàn)代主義的延續(xù)，也不是完全泛化商業(yè)設(shè)計，而是一個身處二者的夾縫內(nèi)，在現(xiàn)代主義與商業(yè)設(shè)計之間的平衡點。是設(shè)計師在“好設(shè)計”運動的遺風(fēng)與求新求變的商業(yè)現(xiàn)實之間求取的最大公約數(shù)。這類作品巧妙地同時滿足于那些現(xiàn)代主義的擁躉和追求時尚和風(fēng)格化表現(xiàn)力的消費者。因此，在50到60年代，這類風(fēng)格在家居設(shè)計中迅速占據(jù)主流。

3 鋼絲椅風(fēng)格特點研究

3.1 對“好設(shè)計”運動的回應(yīng)

從形式而言，鉆石椅具有十分明顯的現(xiàn)代主義特征。

首先，從產(chǎn)品的本身來看，鋼絲椅按照適宜就座的協(xié)調(diào)尺寸設(shè)計，具有較好的可用性（圖1）。

即便是藝術(shù)背景出身，但哈利仍敏銳地將“舒適”作為自己家具設(shè)計的第一追求。諾爾（Koll）公司的設(shè)計師百科（Knoll Designer Bios——Harry Bertoia）中記錄了哈利是如何使用自己的身體來思考椅面的造型——“我很快就發(fā)現(xiàn)，我并非一個精于設(shè)計研究的人。我的靈感多來源于我的直覺。我開始思考我喜歡什么樣的椅子……首先要考慮的是：‘這是否可以用作椅子的形狀，能否坐上去’等；另外則是對頭部的呵護。我這樣思考，就能知道要保留什么?！庇纱丝梢?，哈利優(yōu)先考慮人體在就座時的感受如姿態(tài)、背部與臀部的曲線以及頭的放置等。這些都在其設(shè)計中得到體現(xiàn)。

從尺度而言，盡管哈利似乎并未使用嚴謹?shù)娜梭w工學(xué)量化模擬或研究手段，但是作為家庭椅，餐椅坐高控制在450mm左右，俯仰角度為7°-9°，躺椅坐高基本在370mm到400mm左右，向后俯仰角度為17°-18°，所有座椅的背靠折角均為接近或略大于90度的折角，且都設(shè)計了椅子末端臀部位置的圓形凹陷，這與我們平日的經(jīng)驗數(shù)據(jù)以及部分前人進行的有關(guān)座椅人體工程學(xué)的實驗結(jié)果相類似[18–20]。

從造型而言中，如圖2所示，不論是“鉆石椅”（Diamond Chair）讓人可以處于半躺倒姿態(tài)的凹陷式臀支撐設(shè)計；“鳥椅”（Bird Chair）的一體背板；還是“非對稱躺椅”（Asymmetric Chaise）完全契合于側(cè)躺姿的不規(guī)則曲面形，都明顯地體現(xiàn)了盡可能貼合人體姿態(tài)的功能主義傾向。甚至不惜讓部分椅子失去了傳統(tǒng)的“椅子”形象，增加生產(chǎn)難度。作為“就坐的機器”而言，評價與銷量也證明了這系列的椅子功能健全，使用體驗佳。

除此之外，另有兩個耳目一新的設(shè)計點：

第一，直接用“結(jié)構(gòu)線”而非整體的平面來塑造椅面，這是對于模糊的“面”概念的清晰化表達，旨在凸顯椅子與身體的人機支撐關(guān)系；線元素構(gòu)形，座面網(wǎng)架和單鋼管彎曲組成的結(jié)構(gòu)支架清晰地展示了椅子的受力結(jié)構(gòu)及組裝節(jié)點，這同樣契合機器美學(xué)中對于造物“真實”訴求的表現(xiàn)。美國消費市場在商業(yè)設(shè)計思維的引領(lǐng)下，也曾因過于標新立異的造型而讓消費者無法通過產(chǎn)品外觀判斷其質(zhì)量，選擇的困難反而影響了商業(yè)成績，這也是雷蒙德·羅維、德雷夫斯等人提出MAYA、適當(dāng)創(chuàng)新等設(shè)計理念的原因[6]。鋼絲椅這種大膽真實的結(jié)構(gòu)與材料呈現(xiàn)，無疑彰顯其卓絕的質(zhì)量，一定程度上可以消除消費者的選擇困惑，促進銷售。

第二，從設(shè)計搭配角度而言。一者，鋼絲椅的素體網(wǎng)格所具有的透明性可消解其存在感，讓其可以很輕易地與多數(shù)室內(nèi)環(huán)境搭配；再者，消費者可以較為自由地選擇不同色彩的墊子來匹配自己的家居環(huán)境和個人偏好，這不僅提高了椅子本身的舒適度和久坐抗性[21]，也提升了其與多種環(huán)境搭配的兼容性；三者，鋼絲椅被設(shè)計為整體電鍍，后升級為噴涂“Rilsan”涂層，耐磨抗銹的特性讓其同樣適合擺放于室外而不至于損壞。以上三點，體現(xiàn)出在與環(huán)境搭配時，鋼絲椅高度的普遍適應(yīng)性和一定的靈活定制性，可與大多數(shù)家居環(huán)境相得益彰。這也契合于機器美學(xué)的訴求。

3.2 對作品表現(xiàn)力與藝術(shù)性的塑造

除去鋼絲椅在現(xiàn)代主義方向的造詣，其在座椅屬性之外獨到的裝飾性與表現(xiàn)力，是其對于商業(yè)的、形式主義需求的巧妙回應(yīng)。

哈利是金屬藝術(shù)的大師。其雕塑作品多大量將金屬線元素焊接疊合，形成了特立獨行的藝術(shù)風(fēng)格。他將自己的藝術(shù)經(jīng)驗注入鋼絲椅的設(shè)計中，使之成為了“可供使用的雕塑”。這無疑契合于當(dāng)時美國消費市場對于設(shè)計品表現(xiàn)力的渴求，促成了其商業(yè)成功。

3.2.1 材料運用方面

材料運用方面，大多數(shù)同時代家具會根據(jù)與人交互的親疏選用不同的材料。如利用鋼管等冰冷結(jié)實的材料作為支撐，座面和靠背等則采用木頭或塑料等溫和材料。最典型的莫過于如圖3-①所示的由雅各布森 (Arne Jacobsen) 設(shè)計的螞蟻椅 (Ant chair) ，金屬坐腳支撐膠合板椅面，結(jié)構(gòu)清晰又經(jīng)濟實用。

而鋼絲椅卻通體使用鋼材（圖3-②），采用細鋼條組合為可以支撐人的“網(wǎng)兜“為座面，用線創(chuàng)造面的功能。統(tǒng)一材料的上方網(wǎng)兜座面與下方支撐結(jié)構(gòu)形成線與線疏密對比關(guān)系，營造出較強的構(gòu)成美感。另外，相比于板材，網(wǎng)兜的塑型更自由，為其豐富的型制創(chuàng)造了條件。

這種完全的線元素運用常見于哈利的雕塑作品，如圖3-③所示的名為《無題（云）》（Untitled (Cloud), 1962）的作品中，貝爾托亞將線元素的金屬棒進行編織與聚合，如其名字“云”一般，同時具有整體的形式感與元素的獨立性。在完整的形態(tài)之外，元素間的縫隙又賦予了透明度，這正是鋼絲椅的視覺特點。可見，這種利用金屬特性，組合線元素為半透明面元素的手法，正是其雕塑手法的遷移轉(zhuǎn)譯。

3.2.2 工藝方面

工藝方面，鋼絲椅始終有意地強調(diào)一般家具設(shè)計所希望掩飾的焊接痕跡。對比圖4-①、4-②，相較于伊姆斯鋼絲椅，哈利鋼絲椅支架上的出頭強調(diào)了焊接位置所在。椅面邊緣的小型斜面焊法也是其獨創(chuàng)特色工藝，這也是哈利·貝爾托亞基金會所提供的辨別真?zhèn)武摻z椅的標志。這種對于工藝痕跡的暴露，一方面應(yīng)是出于對真實性的考量，可以真實地傳達結(jié)構(gòu)模式，也是其個人藝術(shù)風(fēng)格的重要注入點。

焊接是哈利在藝術(shù)實踐中所使用最多的技術(shù)。如圖4-③所示的名為《激勵》（Energizing, 1975）的雕塑中，一個個小焊點將多個材料部件的組合，并形成如樹木一般結(jié)構(gòu)復(fù)雜但穩(wěn)定感強烈的雕塑作品，甚至一定程度上帶有抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的感覺。這正是哈利所追求的藝術(shù)效果——“結(jié)構(gòu)的清晰，平行線的多向扭曲，分散和相互作用，揭示了藝術(shù)品不可言喻的質(zhì)量”。

作為金屬連接最為直接有效的工藝，哈利習(xí)慣于使用焊接來處理金屬之間的關(guān)系，鋼絲椅上密集的焊縫在展示其結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與自然的同時，與其藝術(shù)創(chuàng)作高度重合。這些設(shè)計語言與形式邏輯的遷移，正是鋼絲椅藝術(shù)表現(xiàn)力的來源。

“在雕塑中，我關(guān)注空間、形式及材料的特性，而在家具設(shè)計中，許多功能問題都必須被考慮，不過最終，重點仍是空間、形式及材料…家具就像空氣做的雕塑與整個空間交織”[22-23]。哈利意圖將人、作品和環(huán)境進行關(guān)聯(lián)，并且鼓勵人造物與環(huán)境和諧共存的藝術(shù)哲學(xué)[24]，也能從鋼絲椅中窺得一斑。

綜上所述，優(yōu)雅獨特的形態(tài)與經(jīng)久不衰的商業(yè)成績，讓鋼絲椅成為了世紀中期現(xiàn)代主義近乎圖騰的標志。它一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的功能性需求，強調(diào)使用的舒適性與建構(gòu)的真實性；另一方面又回應(yīng)了商業(yè)市場重表現(xiàn)力的傾向。但其又沒有徹底地倒向任意一方。和現(xiàn)代主義設(shè)計相比，其座面很難批量生產(chǎn)，必須半手工塑型，勞力費時，這與追求快速經(jīng)濟生產(chǎn)的現(xiàn)代主義理念有所沖突。和商業(yè)設(shè)計相比，哈利后半生再未參與設(shè)計工作，其一生設(shè)計的家具僅七款，為結(jié)實耐用的鋼絲椅提供了多種材質(zhì)、色彩的坐墊供更換，常用常新，這與當(dāng)時“有計劃的廢止”的商業(yè)思路相異。

4 結(jié)語

設(shè)計作品從不是“遺世獨立”的，而是特定的敘事語境或歷史環(huán)境下，各項主客觀條件互相磨合、博弈與消長而孕育出的選擇[25]。20世紀50年代的美國市場正處于“好設(shè)計”運動與商業(yè)形式主義設(shè)計難分軒輊的夾縫之間。在此時節(jié)，“世紀中期現(xiàn)代主義”風(fēng)格的設(shè)計作品力求多種市場需求之間求取折中，并在此基礎(chǔ)上一方面保持作品不俗的質(zhì)量和精致易用的氣質(zhì)，另一方面有意識地使用美學(xué)技法塑造作品的表現(xiàn)力[26-27]。這種兼具商業(yè)、實用與藝術(shù)性的設(shè)計不僅在當(dāng)時取得不俗的商業(yè)成績，更使其具有長久的生命力，被奉為經(jīng)典，沿用至今。同時，啟示當(dāng)今設(shè)計工作者們，商業(yè)實踐中要在了解、把控市場風(fēng)向的基調(diào)下，潛心發(fā)展扎實的專業(yè)素質(zhì)與較高的藝術(shù)修養(yǎng)，三者相輔相成，才能產(chǎn)出既滿足商品銷售之需求，又具有先鋒性、生命力的設(shè)計優(yōu)品的驅(qū)動力。