隱喻與序列
——貝爾格《抒情組曲》第三樂章寫作邏輯探秘

胡文君 周小靜

《抒情組曲》是貝爾格創(chuàng)作成熟期所作的一部作品，該作品不僅運用了十二音序列，還運用了音名動機、回文結構、拱形結構等創(chuàng)作技法。貝爾格在《抒情組曲》第三樂章的手稿上，標注了1925年5月20日，并使用了“H—F—A—B”的音名動機。通過層層的加密，為這部作品蒙上了神秘的色彩。因此，本文將以《抒情組曲》中最典型的第三樂章為例，通過分析第三樂章的音樂創(chuàng)作技法，并結合《抒情組曲》的創(chuàng)作資料，來討論其第三樂章所運用的創(chuàng)作技法及作品中的隱喻。

一、《抒情組曲》創(chuàng)作背景

1925年貝爾格在第三屆國際現(xiàn)代音樂協(xié)會音樂節(jié)上，通過馬勒的遺孀阿爾瑪認識了她的侄女漢娜。兩人從最初的友誼逐步深化成為互相愛慕。他將曾經(jīng)獻給自己妻子海倫娜的藝術歌曲《緊閉我的雙眼（Ⅰ）》，在原詞不變的基礎上重新譜曲為《緊閉我的雙眼（Ⅱ）》獻給了漢娜?；谠撟髌罚悹柛駷闈h娜創(chuàng)作了第二部作品《抒情組曲》，兩部作品不僅十二音序列一致，并且都將阿爾班·貝爾格和漢娜·福克斯的名字加入旋律中。隨后，貝爾格將《抒情組曲》的創(chuàng)作手稿秘密贈予了漢娜，并在每個樂章中都標注了其創(chuàng)作思路。其中在第三樂章所標注的1925年5月20日，正是為了紀念他與漢娜的相識日期。

二、基本序列

《抒情組曲》的原始序列為第一小提琴演奏的主旋律，在《抒情組曲》中不僅運用了基本原始序列，還運用了其基本序列的逆行、倒影、逆行倒影的手法進行創(chuàng)作。其基本原始序列倒影逆行如表1所示。

表1 基本原始序列以及其倒影逆行

三、《抒情組曲》第三樂章的創(chuàng)作技法

第三樂章《神秘的快板——中部狂喜》是一個類似傳統(tǒng)曲式中復三部曲式的回文曲式結構（曲式分析圖示如表2所示）。

表2

A和A1使用了以原始序列及序列階段為主的十二音創(chuàng)作手法，中部B則采用了自由無調性的創(chuàng)作手法。A和A1被一個不同于A主題的自由中部B隔開。貝爾格為了使旋律更加完美省略了A段中的個別部分或改了部分的銜接處，雖然不是全抄A段的回文，但整體是一致的，所以也可以說是完全的精準回文。其實，回文結構在貝爾格的《沃采克》《露露》以及《室內協(xié)奏曲》等作品中均有所體現(xiàn)。然而，眾多作品中僅有《抒情組曲》的第三樂章首次使用了精確的完全回文。這是在貝爾格其他樂章甚至其他作品中都未曾出現(xiàn)的。因此，回文結構的運用是《抒情組曲》第三樂章的一大亮點。首尾兩段相對應的部分如下：

（一）a段的回文分析

呈示部A的a段共29小節(jié)，同時也是整個樂章中最長而且最具特色的一段。a樂段共兩句，被分為aa（第1—16小節(jié)）和ab(第17—29小節(jié))兩個樂句。

譜例1是第三樂章開始時的織體，是連續(xù)拉奏的十六分音符，整體為橫向織體走向。運用了音名動機的創(chuàng)作手法，開始的四個音來自于漢娜和貝爾格兩人姓名的首字母的同名音H、F和A、B。

ab樂句是從第17小節(jié)開始，直至第21小節(jié)。全曲的第一個高潮是從19小節(jié)開始，是連續(xù)的下行進行第一小提琴、第二小提琴和中提琴同時用第一個節(jié)奏序列的和聲呈示密集震音，直至第22小節(jié)達到高潮頂點，同時音區(qū)的跨度也是整段中最寬的。由第13—16小節(jié)開始的卡農(nóng)式織體伴奏，與之前所運用的演奏手法不同，在第22—25小節(jié)改為弓奏。第26—28小節(jié)，第二小提琴出現(xiàn)了第一個節(jié)奏序列的開頭反復，如同回聲一般。第26小節(jié)的中提琴聲部出現(xiàn)了比開始低八度的十六分音符的主題動機，在第28小節(jié)結尾第一小提琴、第二小提琴和大提琴停止演奏，中提琴所演奏的主題動機直至第29小節(jié)還在繼續(xù)。

a1段的第109—138小節(jié)對應的是a段第1—29小節(jié)，除去第29小節(jié)的B音外，a段的逆行沒有任何刪減，以第29小節(jié)與第109小節(jié)的對比為例：原本在中音提琴上的旋律，在逆行時被轉移給了小提琴，在逆行的同時形成了音色上的對比。EFCDDAGE的拱形結構完整地在第二小提琴以拱形的結構逆行回來。直至結尾，a段的逆行都無刪減，可以說是完美的逆行造就了完美的回文結構。以下為譜例1中第1—2小節(jié)和譜例2中第136—138的主題動機逆行對比，這是《抒情組曲》全曲中首次出現(xiàn)了嚴格回文，也是貝爾格第一次在創(chuàng)作作品中使用嚴格回文。

（二）b段的回文分析

第30小節(jié)一開始便用了兩種不同的演奏方法，第一小提琴和大提琴的弓奏，包裹著第二小提琴和中提琴的右手撥奏。b1段的第105—108小節(jié)對應b段第42—45小節(jié)、第108—109小節(jié)對應第39—40小節(jié)。

第 34—35、第 37—38、第 39—40小節(jié)短暫地出現(xiàn)了第三樂章開始的（第1—5小節(jié)）的主題動機。但與開頭不同，它變得越來越果斷，從演奏方式上就可以看出。其中這些“主題動機”直接展開進到第39小節(jié)引出高潮的上行之中，同時四個樂器組都采用了十六分音符的音型。在第39小節(jié)齊奏式節(jié)奏的上升中達到全曲第二個高潮(第40—42小節(jié))。直至第43—45小節(jié)，密集的節(jié)奏以及和弦松弛了下來。

（三）c段的回文分析

c1段的第93—105小節(jié)對應c段第57—69小節(jié)。出現(xiàn)了連續(xù)的密集的十六分音符，A部中對主題動機的密集運用在這一段達到了頂點，并且出現(xiàn)了十二個連續(xù)的四聲部卡農(nóng)。從第45小節(jié)開始，隨即其他聲部慢慢進入?？ㄞr(nóng)通過聲部逐一進入使這一部分成為整個前行段落中最密集、持續(xù)時間最長的織體?？ㄞr(nóng)的主題是一個十二音音列，在同一聲部中，主題的每一次進入都比前一主題高一個小二度，因為在卡農(nóng)的同時又結合了循環(huán)的原則，所以這種階梯式的上行顯得非常復雜。這一段在第67小節(jié)中達到最后的高潮，此處卡農(nóng)織體突然被打斷，分裂成為一個向低音區(qū)極端陡然的下行。自第67小節(jié)開始至第69小節(jié)，在第67小節(jié)的第一小提以及第68、69小節(jié)的四個聲部中都引用了半音音階音組。體現(xiàn)了其另一創(chuàng)作特點就是利用連續(xù)出現(xiàn)的上行或下行的半音音階，來構成音樂旋律上的拱形結構。

（四）整體結構分析

呈示部A共包含三個明確的高潮，高潮的節(jié)點分別是第19—22小節(jié)、第40 —42小節(jié)和第47— 66小節(jié)。從總體上看，abc三段也是一個逐漸增強、力度積累的過程，每一次音樂展開的過程持續(xù)時間都在加長。整體情感、力度走向如表3所示。

表3

A部逐漸增強是為第70小節(jié)— 92小節(jié)的B部做鋪墊,其從pp的力度突然轉變到ff的力度變化，明確了第三樂章的整體結構，A部積攢的強烈情感在中部B中爆發(fā)。第93小節(jié)開始回到A段的原速度開始了對A段旋律的回文。在力度和速度上，中部的爆發(fā)力量減弱回到A段的力度和速度。筆者認為這樣的回文結構，是貝爾格在二人互表愛意、激動之后的理性回歸，因二人無法在一起而感到“情緒”低落。這樣從弱到強，又從強到弱的ABA1結構又形成了一個大的拱形結構，拱形結構中包裹著回文結構，回文結構中又包裹著小的拱形旋律。第三樂章整體形成了一個結構既有拱形結構又回文結構的樂章。復雜的結構套在一起，這讓筆者不得不贊嘆貝爾格的創(chuàng)作天分。

四、結語

現(xiàn)今大家的物質生活十分豐富，對精神生活追求也在逐漸趨于高大上，特別是在音樂鑒賞中更呈現(xiàn)出特殊水準，從大家的潛意識里分析得知，他們已不再將演唱和小提琴演奏當作看熱鬧，而是作為一種人生追求。在《抒情組曲》第三樂章中，貝爾格采用音名動機的手法將其與漢娜的姓名融入樂曲之中，無不體現(xiàn)了二人深厚的情誼。這一樂章既體現(xiàn)了貝爾格炙熱的愛情，又預告了二人愛情的悲慘結局。第三樂章中，貝爾格通過完整的回文結構暗示了他與漢娜無疾而終的愛情，并采用注釋、配器以及旋律結構等手法來刻畫二人的情起情滅。在三次“愛情”掙扎后，二人卻依舊抵不過現(xiàn)實，最終一切又回到起點。音名動機、數(shù)字隱喻結合十二音、調性與無調性音樂為這部作品層層加密，從各個角度一點一點剖析開來才能徹底了解這部作品。而這部敘事性的作品也為我們闡述了他的愛情，讓我們更加貼近他的生活。

[1]王亞莉：《多元視角下小提琴本體作品向聲樂載體作品跨界教學模式初探》，《音樂生活》2021年第10期，第94-96頁。