主旋律與當(dāng)下情感結(jié)構(gòu)的遇合
——評諜戰(zhàn)劇《女人的抗戰(zhàn)》

■劉竺巖

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

《女人的抗戰(zhàn)》是陳玉福編劇、彭景泉執(zhí)導(dǎo)，自2014至2015年在南方影視頻道、CCTV-8等平臺熱播的諜戰(zhàn)劇。2015年，陳玉福、宏波根據(jù)該劇改寫的同名小說由現(xiàn)代出版社出版。對于該劇宗旨，陳玉福坦言：“一是真實、嚴(yán)肅，高揚(yáng)抗戰(zhàn)主旋律，還原歷史，鼓舞人心；二是好看，有愛情、有諜戰(zhàn)，還要有正面戰(zhàn)場，全面地反映抗日戰(zhàn)爭。”該劇在電視平臺熱播，取得了較高的收視率，其改編小說也成為一部暢銷書，這得益于作品達(dá)成了主旋律與當(dāng)下情感結(jié)構(gòu)的遇合，并兼顧了歷史真實與藝術(shù)真實。

一、國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的兩極評價

要探析《女人的抗戰(zhàn)》的獨(dú)特性與超越性，就需要以國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的整體樣態(tài)為參照系。從新中國初期基于現(xiàn)實斗爭經(jīng)驗的反特劇，到2002年《誓言無聲》熱播，國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇完成了大眾文化轉(zhuǎn)型。此后，諜戰(zhàn)劇不斷汲取情感、武打等元素，豐富了情節(jié)與影視語言，以“精良的制作、縝密的邏輯、跌宕的情節(jié)吸引了大批受眾”。諜戰(zhàn)劇的大量生產(chǎn)與收視率的大幅度提高，表征著觀眾對諜戰(zhàn)劇的喜愛與認(rèn)可。但同時也引起論者基于歷史真實與價值觀的“冷思考”，即“過度娛樂化的美學(xué)嬗變”讓其應(yīng)有的崇高特性與文化向度趨于虛無。這樣的批評是有道理的，也契合著諜戰(zhàn)劇的某些內(nèi)在缺陷。

首先，新世紀(jì)以來，大眾文化與影視劇的視聽本質(zhì)合謀，讓眾多諜戰(zhàn)劇立足于娛樂化定位。在敘事層面，主要表現(xiàn)為奇觀化敘事，大量武打戲的介入，讓諜戰(zhàn)劇成為武俠劇的“現(xiàn)代翻版”；在情節(jié)層面，又往往以曲折、離奇的情節(jié)取勝。這樣，諜戰(zhàn)劇的歷史背景時?！巴司佣€”，僅成為一種可有可無的點(diǎn)綴，甚至連基本的地域特征都難以保證。遂引發(fā)諸多論者與部分觀眾對“神劇”的批判性審視，認(rèn)為這或?qū)?dǎo)致歷史觀的虛化，同時也在“主旋律”旗幟下自行其是，使諜戰(zhàn)劇應(yīng)有的愛國主義精神成為空話。

其次，在審美層面，很多諜戰(zhàn)劇也缺乏創(chuàng)新，甚至尚未走出由來已久的“革命加戀愛”模式。早在左翼文學(xué)時期，蔣光慈小說就首創(chuàng)“革命加戀愛”模式，并因此讓左翼文學(xué)成為暢銷書，受到大量青年讀者的喜愛。但這一模式也迅速引起左翼批評家與作家的警惕，認(rèn)為其中暗含的小資產(chǎn)階級情調(diào)，以及“浪漫蒂克”的、不切實際的革命想象雖然吸引了部分青年，但對于清醒認(rèn)知革命實際與斗爭的殘酷性，實則有害。丁玲就曾反思自己的早期作品，認(rèn)為那些“庸俗的故事”已然走進(jìn)了“戀愛與革命沖突的光赤式的陷阱”。諜戰(zhàn)劇也是如此，其敘事套路往往在身為間諜的女主人公的情感糾葛中展開，產(chǎn)生情感的對象或為與戰(zhàn)爭無涉的普通人，或為目的趨同但組織不同的友軍，甚至與敵人產(chǎn)生了某種微妙的情感。愛情戲的介入通常為了實現(xiàn)情節(jié)的戲劇化與奇觀化，也與“人性化”的意圖有關(guān)，但當(dāng)這種情感戲產(chǎn)生了泛化趨勢，其新奇感就隨之蕩然無存，并因歷史真實的喪失而為人所詬病?！案锩討賽邸毙≌f畢竟立足于革命，其作者多為忠貞的革命者，作品的精神內(nèi)核始終未曾缺失。到新世紀(jì)的文藝場域，商業(yè)化、流水線化的生產(chǎn)模式，讓逐利成為某些諜戰(zhàn)劇的唯一目的，不惟產(chǎn)生了思想性缺失的弊端，甚至連情節(jié)的合理性與影視語言質(zhì)量都難以保障。因此，為數(shù)不少的影視劇不僅在審美上缺乏創(chuàng)新，甚或不關(guān)注審美，某種程度上讓關(guān)于“機(jī)械時代復(fù)制藝術(shù)”的憂思成為了現(xiàn)實。

由于存在不少制作粗糙、價值觀虛無的作品，也造成了論者對諜戰(zhàn)劇整體的刻板印象。即在一些評論者那里，“諜戰(zhàn)劇”是標(biāo)簽化的，似乎與影視劇的藝術(shù)性無涉，對其評價以否定為主，讓一些主題積極、符合主旋律，又兼具獨(dú)特審美品格的諜戰(zhàn)劇難以被關(guān)注。這固然是由不少品質(zhì)低下的作品造成的，但也側(cè)面展現(xiàn)一些論者視野的僵化，無論是針對諜戰(zhàn)劇，還是其他大眾影視文本，都體現(xiàn)論者“一直沒走出法蘭克福學(xué)派的影子，缺少威廉斯以后的文化研究所拓展的學(xué)術(shù)視域”，對大眾文化文本不寬容。諜戰(zhàn)劇題材應(yīng)該嚴(yán)肅，是無可爭議的，但僅將其限制在“精英敘事”，或許足以體現(xiàn)學(xué)術(shù)視野的狹窄。把諜戰(zhàn)劇貼上“神劇”的統(tǒng)一標(biāo)簽，更是不公正的，也不合實際。不僅國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中存在不少兼顧嚴(yán)肅性與娛樂性的優(yōu)秀作品，在西方相同類型的作品中，《虎口脫險》等也因把握了“度”，而成為經(jīng)典之作。陳玉福的《女人的抗戰(zhàn)》正是這樣一部兼顧了主旋律與情感結(jié)構(gòu)的優(yōu)秀諜戰(zhàn)劇，它怎樣與當(dāng)下情感結(jié)構(gòu)相勾連，又如何以愛國主義為落腳點(diǎn)，值得深入探析。

二、《女人的抗戰(zhàn)》符合當(dāng)下情感結(jié)構(gòu)

雷蒙德·威廉斯提出了“情感結(jié)構(gòu)”概念，認(rèn)為它是一個時代的文化，是作為整體的社會中所有組成部分的特殊存在，“是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結(jié)果?！瓬贤ê蛡鞑タ康木褪撬薄Ｈ绻f“美妙的春光屬于誰？/屬于我，/屬于你，/屬于我們八十年代的新一輩”表征著既未疏離集體主義，又建基于啟蒙現(xiàn)代性的理想主義之1980年代情感結(jié)構(gòu)，那么1990年代的情感結(jié)構(gòu)就見證了市場經(jīng)濟(jì)下宏大敘事的疏離。當(dāng)理想主義消退，實現(xiàn)個人之“夢”就尤為重要了。這種情感結(jié)構(gòu)與大眾文化文本的接合點(diǎn)，就是觀眾在文本中試圖完成自我表達(dá)、自我想象與自我建構(gòu)?！杜说目箲?zhàn)》就符合這樣的情感結(jié)構(gòu)。

第一，作品契合觀眾的樸素愛國情感。對日本軍國主義的刻骨仇恨，是每個有良知的中國人的共同心理，這是包括諜戰(zhàn)劇在內(nèi)的抗戰(zhàn)劇大量產(chǎn)生的重要情感因素?！杜说目箲?zhàn)》中基于歷史真實的人物、情節(jié)設(shè)置，與這種樸素愛國情感形成了對接，也切合觀眾的自我想象。劇中大量人物有著對日寇的國仇家恨。如夏冰清由于受到日寇強(qiáng)暴淪落風(fēng)塵，但卻試圖以一己之力刺殺日軍；易寒子之所以想加入抗聯(lián)，是因為其父易神槍被日軍抓進(jìn)“模范村”；丫鬟紫柔一心幫助主人公抗日，是因為其家人為日寇所殺。而主人公杜雪顏成為特工，源于身為進(jìn)步學(xué)生的愛國情感，以及對戀人出任偽職的“怒其不爭，哀其不幸”。這樣極富個性化的人物設(shè)置，使參加抗戰(zhàn)的理由既與“救亡”相關(guān)，也和“復(fù)仇”直接相連。而其中的“復(fù)仇”更與觀眾的樸素愛國情感聯(lián)系起來，讓作品擺脫了宏大敘事的說理性，合理的人物設(shè)置更讓觀眾產(chǎn)生了共情，使處于和平年代的觀眾在觀看中實現(xiàn)了“打鬼子”的自我表達(dá)訴求。

第二，極富個人英雄色彩的人物形象讓觀眾完成了關(guān)于自身的想象?！读羷Α纷呒t的一大原因，在于主人公李云龍與趙剛均不同程度與傳統(tǒng)指戰(zhàn)員形象相異，即具有強(qiáng)烈的個人英雄色彩?！杜说目箲?zhàn)》也是如此。電視劇開頭，鋤奸隊長童山豪刺殺日偽要員，就是一次典型的個人行動，且在周密部署下取得了成功。尤其在劇本改編的小說中，主人公杜雪顏數(shù)次女扮男裝完成任務(wù)，并刺殺日軍諜報頭目小泉，更展現(xiàn)了女性孤膽英雄底色。神槍手易寒子、風(fēng)塵女子夏冰清孤身一人伏擊日軍，體現(xiàn)了民間英雄不畏強(qiáng)暴的抗?fàn)幘瘛６胺藲狻迸c“正氣”于一身，且不失豐富情感的愛國女土匪鳳子，更是一個飽滿的人物形象。并且，這些人物形象并非“高、大、全”的扁平人物，無論杜雪顏還是易寒子，都是在現(xiàn)實斗爭中走向成熟的成長型人物。因此，人物與觀眾興趣相契合，讓代入感自然產(chǎn)生。當(dāng)觀眾觀看個人英雄完成一個個近似“不可能”的任務(wù)時，實際上是對自我的想象，與“超級英雄”電影的觀賞體驗達(dá)成了一致。但作品并非個人英雄主義導(dǎo)向，最終歸于符合革命敘事的集體主義：孤膽英雄最終找到了組織；執(zhí)意的個人行為最終走向失敗。在這個意義上，《女人的抗戰(zhàn)》讓觀眾的自我想象與革命話語相融合。

第三，作品之所以與受眾情感結(jié)構(gòu)緊密相連，有其來源，即它借鑒了臻于完善的武俠小說傳統(tǒng)。從傳統(tǒng)俠義小說到當(dāng)代武俠小說，貫穿著一條主線，那就是以墨俠精神為基礎(chǔ)，用其衍生的針對“不平”的“拔刀相助”為情節(jié)主體。無論是現(xiàn)代文學(xué)中的俠客形象，還是被視作俠義小說變體的“十七年”革命英雄傳奇小說，皆是如此，其中包含著平民化的烏托邦，這種烏托邦是關(guān)乎現(xiàn)實的。在李歐看來，武俠小說的深層內(nèi)涵是“集體記憶的當(dāng)代書寫”，具備了“神話性的歷史認(rèn)同與真實感”，同時也是“現(xiàn)代生活壓抑下的心靈伸展”?！杜说目箲?zhàn)》正展現(xiàn)了這樣的武俠小說內(nèi)涵。其一，它一定程度上承續(xù)著英雄崇拜的集體記憶，體現(xiàn)為主要人物的超凡能力。其二，它彰顯了關(guān)于東北抗日聯(lián)軍的民間想象。在諸多抗日隊伍中，東北抗聯(lián)堪稱傳奇性最強(qiáng)的一支部隊。時至今日，東北民間仍口頭傳播著著大量關(guān)于東北抗聯(lián)的民間傳說，其中關(guān)于抗聯(lián)主要將領(lǐng)的言說往往帶有神話色彩。《女人的抗戰(zhàn)》中，抗聯(lián)將領(lǐng)鐘國強(qiáng)（原型為周保中）和鳳子的情感，及其足智多謀、極具傳奇性的個人品質(zhì)，就展現(xiàn)了這樣的民間想象。其三，如上所論，作品也在自我想象中，與武俠小說相似，舒緩了現(xiàn)代生活壓抑中觀眾的心靈。因此，無論來源還是效果，《女人的抗戰(zhàn)》均與當(dāng)下情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)。

三、《女人的抗戰(zhàn)》的立足點(diǎn)是愛國主義

情感結(jié)構(gòu)雖產(chǎn)生于文化共同體基礎(chǔ)上，但絕非同質(zhì)化的。“共同體里面是多元的價值觀，這些價值觀甚至不排除有對立的可能性?！毙率兰o(jì)以來的諜戰(zhàn)劇正是如此。它們的一致性在于同屬大眾文化文本，其生產(chǎn)、傳播與接受均無法脫離商業(yè)化背景；當(dāng)個人意義凸顯時，宏大敘事疏離也是不爭的事實。但這并不意味著價值觀趨同，諜戰(zhàn)劇也并非因全然追求奇觀化場景而走向價值觀虛無?！杜说目箲?zhàn)》就立足于愛國主義，情感結(jié)構(gòu)內(nèi)部的多元話語也給它帶來了主旋律與情感結(jié)構(gòu)遇合的可能性。

《女人的抗戰(zhàn)》故事發(fā)生在抗聯(lián)的真實歷史語境中。近年來，部分抗日題材影視作品存在歷史語境缺失之弊?！惰F道游擊隊》的改編電影《鐵道飛虎》試圖融合功夫喜劇類型片元素，淡化了歷史背景，更讓原作著力凸顯的抗戰(zhàn)地理空間變得模糊；在定位為喜劇的《小寶與老財》中，故事產(chǎn)生的背景也僅僅是“抗戰(zhàn)”，無論地理空間還是關(guān)于抗戰(zhàn)的歷史真實，均有待商榷?！杜说目箲?zhàn)》則將故事在抗聯(lián)斗爭史的真實語境中展開，不僅多個重要?dú)v史事件貫穿其中，人物更多有原型，且符合歷史人物的真實形象。作品中，鐘國強(qiáng)的原型為周保中，管樹凡的原型為關(guān)書范，其中對管樹凡形象的塑造極為成功。作為曾有過歷史貢獻(xiàn)，最后淪為叛徒的抗聯(lián)將領(lǐng)，作品并未對管樹凡進(jìn)行臉譜化描寫，既如實還原了他作為指戰(zhàn)員的抗日事實，也生動描寫了其叛變時的復(fù)雜心態(tài)。尤其是深入人物心理，再現(xiàn)了其既對抗戰(zhàn)不抱希望，又對舊日戰(zhàn)友心懷愧疚，在臨死前“悔悟”的一系列舉動，與《周保中東北抗日游擊日記》所述高度一致。

作品前半部分圍繞獲取《治安肅正綱要》的諜報行動展開。作品所言的《治安肅正綱要》，即“‘三年治安肅正計劃’綱要”。日偽試圖以此為依據(jù)，對三江地區(qū)進(jìn)行“特別大討伐”，建立“集團(tuán)部落”，從而給抗聯(lián)造成了巨大損失，甚至讓“抗聯(lián)隊伍已所剩無幾”。這與故事背景三江地區(qū)密切相關(guān)，且有充足的史實依據(jù)，充分證明《女人的抗戰(zhàn)》尊重歷史事實，沒有陷入歷史模糊的誤區(qū)，讓故事的合理性經(jīng)得起考驗與推敲。此外，作品還借鑒了“八女投江”這個可歌可泣的真實事件。作品中的八位女性人物，在結(jié)尾中為掩護(hù)大部隊慷慨赴死，充分體現(xiàn)作品既忠于史實，又進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)造的可貴品質(zhì)。

因此，作品是符合抗戰(zhàn)精神的，提供了愛國主義的正確價值觀。與某些相近題材影視劇相比，《女人的抗戰(zhàn)》并未以愛情敘事為噱頭吸引觀眾，更沒有像觀眾所嘲諷的“抗日神劇”那樣，對敵人進(jìn)行弱化，對我軍進(jìn)行“神化”，從而走向價值觀的虛無。也無須諱言，作為一部帶有傳奇色彩的諜戰(zhàn)劇，作品中存在奇觀化敘事。但這種奇觀化敘事既把握好了“度”，也自有其合理性。如上文所述，劇中孤膽英雄式的人物易寒子、夏冰清，乃至改編小說中杜雪顏女扮男裝完成任務(wù)，都為作品帶來了濃郁的傳奇色彩。這些情節(jié)是吸引觀眾的奇觀，但絕不指向單一的娛樂功能。在“十七年”革命英雄傳奇小說中，這類情節(jié)也大量存在。如《林海雪原》中楊子榮智取威虎山；《鐵道游擊隊》中游擊隊員爬火車、劫物資等，一方面有事件原型，另一方面又展現(xiàn)了民間的革命英雄想象。從這個意義上來講，不違背常識與歷史真實的奇觀化敘事，接續(xù)了由來已久的民間英雄想象，更與文學(xué)史上的革命英雄書寫方式一脈相承。

由于諜戰(zhàn)劇的固有需求，作品情節(jié)需要復(fù)雜，人物數(shù)量應(yīng)該眾多。因此《女人的抗戰(zhàn)》難以在人物塑造上面面俱到，也存在一些較扁平的人物。如曹子云形象較為單薄。她具有多重身份，其一是日諜頭目熊本義作的養(yǎng)女，也是熊本發(fā)展的重要間諜；其二是富商曹弘毅的私生女，即主人公杜雪顏的小姑子；其三是混入鋤奸隊的成員。如此復(fù)雜且巧合的身份，讓作品戲劇化色彩有過強(qiáng)之嫌，也讓作品真實感有所下降。另外，曹子云性格也較單一，她在斗爭中處處受制于杜雪顏，對其義父懷有過于簡單的愚忠情感，讓觀眾很難將她與一個成熟間諜的應(yīng)有素質(zhì)相聯(lián)系。

但瑕不掩瑜，《女人的抗戰(zhàn)》雖有缺點(diǎn)，仍不失為諜戰(zhàn)劇中具有代表性的優(yōu)秀作品。它實現(xiàn)了陳玉福的預(yù)期，即“摒棄一寫抗戰(zhàn)，就‘諜戰(zhàn)+假夫妻+孫悟空一根金箍棒無所不能’的套路”。更重要的是，它一方面吸引觀眾，讓觀眾在劇中完成了自我表達(dá)、自我想象與自我建構(gòu)；另一方面尊重歷史事實，提供了真實的歷史語境，并對歷史事件進(jìn)行了合理的藝術(shù)化創(chuàng)造；總體上實現(xiàn)了主旋律與情感結(jié)構(gòu)的遇合。

四、我們是否忽視或苛責(zé)了優(yōu)秀的諜戰(zhàn)劇？

如上所論，《女人的抗戰(zhàn)》是一部優(yōu)秀的諜戰(zhàn)劇。但在學(xué)理層面，對這部作品的關(guān)注并不多見。何以如此？檢視近年以諜戰(zhàn)劇為研究對象的文獻(xiàn)可見，部分文獻(xiàn)以單部或幾部作品為研究對象，但以非學(xué)術(shù)的短評為多；部分以國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的發(fā)展嬗變、現(xiàn)狀困境為研究主體。在后者中，對當(dāng)前諜戰(zhàn)劇的評價多為負(fù)面。如鄧瑤的《新中國70年諜戰(zhàn)劇的發(fā)展和變遷》指出，當(dāng)前諜戰(zhàn)劇普遍存在“生產(chǎn)周期短、制作質(zhì)量低、人物形象刻板化、感情戲份的胡亂添加、臺詞情節(jié)的粗制濫造”之弊。這是公允之論，也切中當(dāng)下大量諜戰(zhàn)劇的痛點(diǎn)。但亦可看出，學(xué)界對諜戰(zhàn)劇的總體現(xiàn)狀評價較低。既然作品整體水平不高，對單部作品的深入研究當(dāng)然無須展開，這就可能導(dǎo)致真正優(yōu)秀的諜戰(zhàn)劇被忽視或苛責(zé)。

通過詳盡分析《女人的抗戰(zhàn)》，以下推斷是我們在審視國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇時所應(yīng)注意的：

第一，不是所有諜戰(zhàn)劇都是“神劇”。評價國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇現(xiàn)狀需要宏觀研究視角，指出其發(fā)展現(xiàn)狀與共性的缺陷。但基于文本的微觀研究必不可少，且這樣的研究不能只局限于非學(xué)術(shù)的短評。因為宏觀研究往往難以實現(xiàn)窮盡式評價，如果缺少對單部作品的詳盡解讀，可能會讓部分優(yōu)秀作品被忽視，甚至被誤認(rèn)為與其他作品存在相同缺陷。這是不合實際的，也是不公平的。

第二，諜戰(zhàn)劇要達(dá)到歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。如果失去了歷史真實，諜戰(zhàn)劇就會在“歷史”的空殼中行過度娛樂化之實，甚至使其淪于情感敘事、奇觀化敘事的泥潭，甚至陷入歷史虛無主義。這是觀眾與學(xué)者共同抨擊“抗日神劇”的主要緣由。但諜戰(zhàn)劇不是紀(jì)錄片，不能因為需求歷史真實就放棄藝術(shù)真實，其中更不能缺失想象。因為在提供正確價值觀的前提下，進(jìn)行合理的想象與藝術(shù)加工，是諜戰(zhàn)劇作為一種藝術(shù)形式的權(quán)利與客觀規(guī)律?！杜说目箲?zhàn)》的一個意義，就在于它提供了真實的歷史情境，但歷史情境是內(nèi)化在作品之中的，其中不存在區(qū)隔。如對“八女投江”的藝術(shù)化創(chuàng)造，不僅沒有違背歷史真實原則，更為作品增添了藝術(shù)價值，實現(xiàn)了歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。對英雄人物的民間視角想象，也是作品的優(yōu)長之一。

第三，作為大眾文化文本，諜戰(zhàn)劇的意義與價值究竟何在？它僅僅起到了一種娛樂作用嗎？霍克海默等指出：“娛樂消遣作品所許諾的解放,是擺脫思想的解放,而不是擺脫消極東西的解放?！边@是法蘭克福學(xué)派對大眾文化的質(zhì)疑，也符合不少國內(nèi)觀眾與學(xué)者的認(rèn)知，他們認(rèn)為當(dāng)前諜戰(zhàn)劇起到的作用僅僅是娛樂的，不具備其他意義，因此總體質(zhì)量不高。在伯明翰學(xué)派那里，費(fèi)斯克認(rèn)為觀眾與以電視為代表的大眾文化的關(guān)系是“一種文本和具有社會性的觀眾之間的妥協(xié)閱讀”，觀眾自行從文本中找出意義，為之感動、愉悅。這就是說，大眾文化的社會價值并非滅失，文本應(yīng)該具有現(xiàn)實意義。文本與觀眾存在雙向互動關(guān)系，一方面是文本中應(yīng)該提供積極的價值觀；另一方面，觀眾需要自主從中尋找價值。放到諜戰(zhàn)劇層面，也就是本文所言的，諜戰(zhàn)劇應(yīng)實現(xiàn)“主旋律與當(dāng)下情感結(jié)構(gòu)的遇合”。在《女人與抗戰(zhàn)》的觀賞體驗中，觀眾在享受奇觀化敘事帶來的感官愉悅的同時，也足以被愛國主義價值觀所熏陶。

追慕先烈，學(xué)習(xí)抗戰(zhàn)精神，這既是觀眾從嚴(yán)肅諜戰(zhàn)劇中自行找到的意義，也與作品宣揚(yáng)的價值觀相契合。因此，以《女人的抗戰(zhàn)》為代表的嚴(yán)肅諜戰(zhàn)劇，并不僅僅起到娛樂作用，它在契合中國觀眾文化心理與情感結(jié)構(gòu)的同時，提供了正確的價值觀，為觀眾理解歷史，認(rèn)同抗戰(zhàn)精神起到了積極的作用。同時，作為一部較成功的作品，《女人的抗戰(zhàn)》也對國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的良性發(fā)展提供了正向的啟示。