時(shí)速——論武滿徹電影音樂創(chuàng)作中的音樂時(shí)長(zhǎng)控制方式和速度

陳 明（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

具有世界影響力的日本現(xiàn)當(dāng)代作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930—1996），他一生創(chuàng)作了除歌劇外的幾乎所有音樂體裁的作品共計(jì)三百余部，其中電影音樂作品有99部。雖然武滿徹創(chuàng)作的電影音樂作品是他創(chuàng)作生涯的重要組成內(nèi)容，但我們發(fā)現(xiàn)研究武滿徹電影音樂創(chuàng)作的著作、論文或文章較少，在這些文獻(xiàn)中專門研究武滿徹電影音樂創(chuàng)作的音樂時(shí)長(zhǎng)控制和速度的文章目前未見。希望本文的研究，能為電影音樂創(chuàng)作者提供武滿徹關(guān)于音樂時(shí)長(zhǎng)控制和速度運(yùn)用的寶貴經(jīng)驗(yàn)，也讓我們從另一個(gè)視角來(lái)觀察他的音樂創(chuàng)作。

電影和音樂都是時(shí)間藝術(shù)，他們天然就具有融合性，但從電影和音樂兩個(gè)不同角度看待電影時(shí)間，得到的內(nèi)容是有區(qū)別的。我們從音樂視角，歸納出“音樂呈現(xiàn)的時(shí)間順序”“音樂的時(shí)間長(zhǎng)度”“音樂的速度”“同一音樂出現(xiàn)的頻次”四種音樂在電影時(shí)間中的表達(dá)和控制方式。這四類“音樂的電影時(shí)間”，對(duì)電影風(fēng)格的形成、人物的形象塑造、詮釋內(nèi)容的再升華、敘述的流暢度、營(yíng)造戲劇沖突等方面，具有直接的作用和影響。

其中，“音樂的時(shí)間長(zhǎng)度”和“音樂的速度”最為重要?！耙魳返臅r(shí)間長(zhǎng)度”是指音樂敘述一個(gè)事件（俗稱一場(chǎng)戲）所花費(fèi)的時(shí)間長(zhǎng)度，事件中包含多個(gè)情節(jié)和大量的鏡頭畫面。音樂與畫面結(jié)合時(shí)有三種情況：音樂時(shí)長(zhǎng)等于事件發(fā)生時(shí)長(zhǎng)；音樂時(shí)長(zhǎng)大于事件發(fā)生時(shí)長(zhǎng)；音樂時(shí)長(zhǎng)小于事件發(fā)生時(shí)長(zhǎng)。如何有效控制音樂時(shí)長(zhǎng)是其核心內(nèi)容。“音樂的速度”是指電影在敘述事件時(shí)采用的音樂速度。具體指音樂為配合畫面更替和組合的頻率以及事件間的切換和組合頻率所采用的速度。采用何種音樂速度與電影題材內(nèi)容、電影風(fēng)格、導(dǎo)演的審美等相關(guān)。畫面敘述的速度直接影響音樂的速度，反之，音樂速度也影響著電影畫面的有效敘述。

下面就武滿徹的電影音樂時(shí)間長(zhǎng)度的控制方式以及各時(shí)期的音樂速度特征，逐一進(jìn)行論述。

一、音樂時(shí)間長(zhǎng)度的控制方式

在電影里，音樂時(shí)間的長(zhǎng)度由畫面的時(shí)間長(zhǎng)度決定。電影里的各個(gè)事件、情節(jié)的長(zhǎng)度決定著音樂時(shí)間的實(shí)際長(zhǎng)度。我們對(duì)武滿徹電影音樂錄音做了梳理，他最短的音樂是一個(gè)音和這個(gè)音的殘響，時(shí)間長(zhǎng)度大約在10秒以內(nèi)，關(guān)于“一個(gè)音”，他認(rèn)為“彈一下豎琴的這個(gè)音，這個(gè)音與畫面相結(jié)合的時(shí)候，就具有改變空間的意義，我覺得這就是電影音樂的一大功能”。他最長(zhǎng)的音樂為15分鐘40秒，發(fā)生在《水俁的圖》（）里，該段音樂由弦樂四重奏《》和《面向大?！罚ǎ┑摹耙埂保═he Night）樂章拼接而成，此類情況在武滿徹電影中極為罕見。在他的電影中，時(shí)長(zhǎng)在30秒至2分鐘的音樂占大多數(shù)。

那么，武滿徹是如何根據(jù)電影畫面的時(shí)長(zhǎng)來(lái)創(chuàng)作他的電影音樂的？他說(shuō)：“在這短暫的時(shí)間內(nèi)，作曲家要能夠很快地考慮音樂總譜如何體現(xiàn)畫面，這比使用節(jié)拍器或表情符號(hào)更加重要?！毕旅嫖覀兏鶕?jù)樂譜以及即興創(chuàng)作和演奏情況來(lái)論述武滿徹電影音樂的時(shí)長(zhǎng)是如何控制的。

（一）用時(shí)間的分秒數(shù)控制

這種方式在電影音樂作品中比較常見，基本特征是無(wú)節(jié)拍、無(wú)小節(jié)線，按標(biāo)記的時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)演奏。此類方式利用電影和音樂同屬時(shí)間藝術(shù)的特性，將音樂精準(zhǔn)地與畫面同步。（見譜例1）

（二）無(wú)小節(jié)線，但用相對(duì)固定的音符時(shí)值控制

這種方式類似我國(guó)的散板，相對(duì)固定的音符時(shí)值僅僅是給出時(shí)長(zhǎng)的參考，演奏員往往按照自己對(duì)音樂的理解來(lái)增加或減少時(shí)長(zhǎng)，每次演奏都會(huì)有差別，是“有控制的即興”。這種方式有利于與畫面同步，特別是同樣的音樂用在不同的段落，就可以請(qǐng)演奏員根據(jù)畫面錄制幾個(gè)不同時(shí)長(zhǎng)的版本。（見譜例2）

譜例是《亂》（）中筱笛獨(dú)奏的部分樂譜，這段音樂在電影中多次出現(xiàn)。武滿徹利用這種“有控制的即興”方式的特點(diǎn)來(lái)錄制不同版本的音樂，并有效地運(yùn)用到電影的多個(gè)場(chǎng)景中，使畫面敘述得更加流暢和統(tǒng)一。

（三）用懸浮小節(jié)線提示的固定音符時(shí)值控制

由于小節(jié)線畫在五線譜之間，為有別于常規(guī)小節(jié)線，我們稱它為“懸浮小節(jié)線”。此類方式在武滿徹的電影音樂中不多見，但它有效解決了“音樂與重點(diǎn)畫面對(duì)點(diǎn)”和“按照固定音符時(shí)值演奏”的矛盾問(wèn)題。（見譜例3）

譜例3是《卑彌呼》（）中的一段音樂，這種記譜可以允許演奏員在按照固定音符時(shí)值演奏的同時(shí)兼顧畫面做漸快或漸慢處理，使音樂與畫面精準(zhǔn)對(duì)齊。而這時(shí)的懸浮小節(jié)線起到的是提醒作用（見譜例3中的畫框處）。由此可見，武滿徹為了達(dá)到音樂時(shí)長(zhǎng)與畫面的完美結(jié)合所花費(fèi)的精力和運(yùn)用的智慧。

（四）用多種節(jié)拍混合的控制

這類方式在20世紀(jì)的“音樂會(huì)作品”中較為常見，武滿徹將這種方式運(yùn)用到電影音樂創(chuàng)作中，通過(guò)變換的節(jié)拍來(lái)控制音樂與畫面的律動(dòng)，使音樂更好地與畫面同步，共同推動(dòng)故事情節(jié)的展開。（見譜例4）

（五）用時(shí)間分秒數(shù)與固定音符時(shí)值相結(jié)合的控制

這種控制方式將時(shí)間分秒數(shù)與固定的音符時(shí)值的優(yōu)勢(shì)結(jié)合起來(lái)，即對(duì)時(shí)間可控，又可以讓演奏員按照他們熟悉的固定音符時(shí)值來(lái)精準(zhǔn)演奏。

（六）用速度標(biāo)識(shí)，有小節(jié)線的固定節(jié)拍控制

這是大家最常見也是最熟悉的方式，根據(jù)速度標(biāo)記、小節(jié)數(shù)和節(jié)拍來(lái)控制音樂時(shí)長(zhǎng)。這類方式，武滿徹主要用在調(diào)性音樂中，包含古典主義、浪漫主義風(fēng)格的音樂，也包括流行音樂、爵士樂等。由于這是大家所熟知的方式，這里不再贅述。

（七）即興創(chuàng)作和演奏方式

即興創(chuàng)作和演奏方式多見于探索時(shí)期，當(dāng)時(shí)武滿徹深受美國(guó)作曲家約翰·凱奇創(chuàng)作思想的影響，去追求和探索電影音樂創(chuàng)作和演奏的不確定性和偶然性，而這種音樂氣質(zhì)也正好吻合電影——雖然電影畫面在音樂創(chuàng)作前已經(jīng)確定，但多變的場(chǎng)景和敘事時(shí)間的長(zhǎng)度本身就隱含著不確定性和偶然性。因此，武滿徹說(shuō)，“我認(rèn)為電影音樂創(chuàng)作沒有不變的法則”“重復(fù)運(yùn)用大家都在使用的方法不會(huì)產(chǎn)生什么效果，墨守成規(guī)是違反電影藝術(shù)本質(zhì)的，會(huì)脫離創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)”。鑒于此，即興創(chuàng)作和演奏方式不僅成為他創(chuàng)作電影音樂的方法之一，也成為他有效控制音樂時(shí)長(zhǎng)的手段之一。

電影《陷阱》（）無(wú)疑是運(yùn)用即興創(chuàng)作和演奏方式來(lái)控制音樂時(shí)長(zhǎng)的經(jīng)典案例。整部電影音樂是武滿徹、一柳慧、高橋悠治三人運(yùn)用兩架預(yù)制鋼琴和一架羽管鍵琴（Cembalo），對(duì)著電影畫面以即興演奏的方式創(chuàng)作而成，用即興的方式控制音樂時(shí)長(zhǎng)。武滿徹以預(yù)制鋼琴為主，他充分運(yùn)用預(yù)制鋼琴創(chuàng)造新聲音的手段來(lái)創(chuàng)作音樂，除了采用常規(guī)的螺絲、橡皮塊、螺栓、塑料等材料來(lái)獲取新聲音，還根據(jù)電影劇情來(lái)選擇材料以獲取符合情節(jié)的聲音，如將十元和一元的硬幣切成三角形和長(zhǎng)方形，嬰兒用的奶嘴和嘩啦棒，等等。

通過(guò)以上的論述，我們可以看出武滿徹是用時(shí)間的思維來(lái)創(chuàng)作電影音樂，而不是用小節(jié)線、節(jié)拍的思維。小節(jié)線和節(jié)拍僅僅是外表，真正的內(nèi)核是它們的時(shí)間敘述。這些時(shí)長(zhǎng)控制方式是武滿徹創(chuàng)作電影音樂的有效路徑，是控制音樂時(shí)長(zhǎng)的主要手段，而決定路徑和手段的是時(shí)間和畫面，因此他的電影音樂創(chuàng)作從另一個(gè)視角看，其本質(zhì)是書寫時(shí)間，通過(guò)書寫時(shí)間將音樂帶給大家。

二、音樂的速度

我們知道，電影里的事件敘述速度直接影響著音樂速度，因此電影的事件敘述速度是決定音樂速度的主要依據(jù)。電影的事件敘述速度往往與電影題材內(nèi)容、電影風(fēng)格、導(dǎo)演的好惡等相關(guān)。經(jīng)過(guò)歸納整理，武滿徹合作的導(dǎo)演有筱田正浩、小林正樹、敕使河原宏、大島渚、黑澤明、中村登、羽仁進(jìn)、恩地日出夫、今村昌平等34位。題材內(nèi)容涉及廣泛，包括倫理、災(zāi)難、愛情、恐怖、懸疑、偵探、喜劇、戰(zhàn)爭(zhēng)、人物傳記等，這些因素都影響著武滿徹每一部電影音樂的速度。另外，武滿徹的電影音樂速度也影響著電影的風(fēng)格形成、人物的形象塑造、電影詮釋內(nèi)容的再升華，甚至營(yíng)造戲劇沖突，尤其在他中后期電影中的較慢速度的運(yùn)用，既是構(gòu)成電影風(fēng)格的一部分，也是形成武滿徹電影音樂風(fēng)格的重要特征。

在同步關(guān)系中，我們從四個(gè)時(shí)期分別選取六部電影音樂作品，將其中的速度摘取下來(lái)。（見表1）

結(jié) 語(yǔ)

另外，我們也窺見武滿徹的時(shí)間長(zhǎng)度控制方式和速度的選擇運(yùn)用，其本質(zhì)是書寫時(shí)間，是用時(shí)間的思維來(lái)構(gòu)思、設(shè)計(jì)和創(chuàng)作電影音樂，與畫面一道共同用時(shí)間來(lái)敘述電影，表達(dá)電影的內(nèi)容和意義。

我們都知道武滿徹的電影音樂創(chuàng)作與他的“音樂會(huì)作品”創(chuàng)作存在緊密的關(guān)聯(lián)，正如他自己所說(shuō)，“沒有電影《切腹》就沒有《十一月的階梯》這部作品”，那么，時(shí)長(zhǎng)控制方式所呈現(xiàn)出的各種記譜方式，是否與他的“音樂會(huì)作品”的記譜方式有著密切的聯(lián)系；“音樂會(huì)作品”研究者稱他為“慢板作曲家”，是否也存在電影的音樂速度（慢速度）對(duì)他的“音樂會(huì)作品”速度產(chǎn)生影響呢？這些疑問(wèn)也是本文試圖給武滿徹“音樂會(huì)作品”研究者提供另一個(gè)觀察其作品的視角以及可供參考的例證。

表1.速度表