賈達(dá)群室內(nèi)樂(lè)作品《吟》的音勢(shì)研究
—— 一位西方音樂(lè)理論家的思考

Patrick McCreless 撰（耶魯大學(xué)，美國(guó)）

王旭青 譯（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

賈達(dá)群是一位多產(chǎn)且廣受推崇的中國(guó)作曲家。中國(guó)古典音樂(lè)聽眾熟知他，西方古典音樂(lè)聽眾也越來(lái)越關(guān)注他。其創(chuàng)作主旨是希望將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與當(dāng)代西方音樂(lè)藝術(shù)相融合。他對(duì)中國(guó)本土音樂(lè)文化的熱愛無(wú)不體現(xiàn)在他的作品中，而他對(duì)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的運(yùn)用也令人印象深刻。這些努力使得他的音樂(lè)創(chuàng)作既技術(shù)精湛，富有吸引力，同時(shí)能跨越東西方文化的鴻溝吸引聽眾。賈達(dá)群已經(jīng)形成了一種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，這成為能統(tǒng)一其全部作品的可辨識(shí)特征，并始終貫穿其20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的早期作品到21世紀(jì)前十年的最新作品中。

筆者了解賈達(dá)群的音樂(lè)創(chuàng)作是通過(guò)他的作品專輯。這些專輯收錄的都是室內(nèi)樂(lè)作品，在西方很容易搜集到，如兩張為各種樂(lè)器而作的室內(nèi)樂(lè)專輯（Naxos 9.70241和8.579011）和一張打擊樂(lè)作品專輯（Naxos 8.579028），這些唱片都已發(fā)行多年。這三張唱片中的曲目包括（以時(shí)間為序）：《回旋曲》（Rondo，1984）、《弦樂(lè)四重奏：源祭》（：，1988）、《時(shí) 間 的 對(duì) 位》（，1989）、《吟》（，1990—1994）、《序 鼓》★（，1994）、《蜀 韻》（，1995）、《極》★（，1996）、《無(wú) 詞歌》★（，1997）、《秋三闕》（，2000）、《響趣》★（，2000）、《漠 墨 圖》（，2000）、《水 墨 畫 意 三 則》（，2002）。文章以作品《吟》為主要分析對(duì)象，該作品是他的一部早期室內(nèi)樂(lè)作品，但筆者相信在這部作品中所使用的分析技法也同樣適用于他的其他作品。

之所以如此說(shuō)是基于以下兩點(diǎn)：第一，筆者主要關(guān)注的是他的室內(nèi)樂(lè)作品。第二，盡管賈達(dá)群還創(chuàng)作有其他室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)作品或交響樂(lè)作品，但從他的作品目錄中可以看到他偏愛器樂(lè)音樂(lè)，尤其是室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作。盡管他創(chuàng)作有大型管弦樂(lè)隊(duì)作品（尤其最近幾年），但之前他創(chuàng)作的大部分作品都是為二至十五或二十件樂(lè)器而作。筆者雖然沒(méi)有研究過(guò)他的全部作品，尤其是近年來(lái)創(chuàng)作的交響樂(lè)作品，但這里所提到的十二部作品在一定程度上可以代表其整體音樂(lè)創(chuàng)作。究其原因在于：首先，作品《吟》從規(guī)模和表現(xiàn)手法來(lái)看都具有交響性，它突破了室內(nèi)樂(lè)與交響樂(lè)的界限，是為室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)而作，而不是為大型管弦樂(lè)隊(duì)或小型室內(nèi)樂(lè)團(tuán)而作。其次，這部作品典型體現(xiàn)了賈達(dá)群的創(chuàng)作意圖：“用西方樂(lè)器來(lái)表達(dá)中國(guó)文化……”“用西方交響樂(lè)（或室內(nèi)樂(lè)）語(yǔ)言既具體又抽象地講述中國(guó)話語(yǔ)”。筆者的研究植根于西方音樂(lè)文化傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化并不完全熟知，因而要探究賈達(dá)群對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)或戲曲音樂(lè)的運(yùn)用是有局限性的。但盡管如此，筆者仍然可以從他的作品中強(qiáng)烈感受到那些熟為人知的中國(guó)傳統(tǒng)文化特征（如五聲音階、中國(guó)書法和繪畫中的“勢(shì)”等）。下文就賈達(dá)群音樂(lè)創(chuàng)作中的重要音樂(lè)參數(shù)及其與西方現(xiàn)代音樂(lè)技法的交融問(wèn)題加以探究。

四種音樂(lè)參數(shù)

在對(duì)《吟》做分析評(píng)論之前，筆者先對(duì)賈達(dá)群的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作，尤其是筆者聽過(guò)的十二部室內(nèi)樂(lè)作品中的四種音樂(lè)參數(shù)做總體性評(píng)論，包括：一、音色與配器；二、音勢(shì)（musical gesture）；三、曲體結(jié)構(gòu)與音樂(lè)連續(xù)性；四、音高材料與和聲結(jié)構(gòu)。

音樂(lè)分析，尤其是20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的音樂(lè)分析，主要關(guān)注的是作品的音高與和聲結(jié)構(gòu)，幾乎很少關(guān)注音色與配器問(wèn)題。但在賈達(dá)群的室內(nèi)樂(lè)作品中，首要解決的是音色問(wèn)題，因?yàn)樵谒淖髌分姓紦?jù)絕對(duì)核心與原創(chuàng)的要素是音色音響。當(dāng)然，在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中聲稱最重要的是音色音響，而不是音高與和聲，已不是什么新鮮事，如勛伯格《五首管弦樂(lè)曲》（Op.16）中的第三首《色彩》（）早在1909年就已如此強(qiáng)調(diào)。此后，尤其是剛剛過(guò)去的二十五年內(nèi)，部分作曲家的作品越來(lái)越傾向于將音色音響（timbral sonority）視為音樂(lè)作品的主要參數(shù)。筆者在這里暫不討論這些音樂(lè)。賈達(dá)群的音樂(lè)給人一種強(qiáng)烈的直覺是大膽地探索樂(lè)器的音色，并以富有創(chuàng)造力和吸引人的方式將它們加以組合。他的音樂(lè)作品有著調(diào)色板般豐富多彩的音色技法，尤其是在西方現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)語(yǔ)境中運(yùn)用中國(guó)樂(lè)器這一方面最為突出。他對(duì)器樂(lè)音樂(lè)色彩性演奏法的處理可能也是其吸引聽眾（無(wú)論是普通聽眾還是專業(yè)音樂(lè)家）的另一原因所在。誠(chéng)然，音色是音樂(lè)分析學(xué)者們最難描述的一種音樂(lè)參數(shù)，但它又是最能吸引聽眾注意力的一種感性參數(shù)，值得我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

音勢(shì)在賈達(dá)群的音樂(lè)中同樣占據(jù)重要地位。羅伯特·海特（Robert Hatten）將“音勢(shì)”簡(jiǎn)要定義為“時(shí)間進(jìn)程中音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的‘趨向’”?？梢钥隙ǖ氖?，所有音樂(lè)文化事實(shí)上都存在音勢(shì)，因?yàn)閺膹V義上來(lái)講，音樂(lè)必定隨著時(shí)間的推移在音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中構(gòu)型。音勢(shì)這一概念在許多現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義音樂(lè)中都頗為重要，因?yàn)樗梢杂脕?lái)描述各種音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，不管它們是否與音高或和聲有關(guān)。典型的例子包括滑音、重復(fù)逐漸變化的短小的音樂(lè)事件，與特定身體動(dòng)作相關(guān)的音樂(lè)效果，甚至是滑奏（從輕柔，漸強(qiáng)至更響，再回落）等。與許多當(dāng)代作曲家一樣，賈達(dá)群的主題處理手法是對(duì)各種有調(diào)性的或無(wú)調(diào)性的音響形態(tài)加以引入、變形和展開，使其成為能傳達(dá)音樂(lè)意義并重復(fù)出現(xiàn)的元素。筆者將這些有音高的或無(wú)音高的音樂(lè)單元，稱之為“音勢(shì)”或“主題”（theme），它們是主題材料建構(gòu)的一種基本方式。

就曲體結(jié)構(gòu)而言，賈達(dá)群的作品結(jié)構(gòu)更多是自然生成的，而非遵循體裁既有的一些結(jié)構(gòu)模式。但盡管如此，就筆者的聆聽感受而言，一些基本結(jié)構(gòu)原則仍然滲透在他的音樂(lè)中。不過(guò)，這種現(xiàn)象難以具體描述和系統(tǒng)分析。賈達(dá)群對(duì)音樂(lè)連續(xù)性的處理是很自然的，換言之他似乎憑借著直覺就能在作品中將一種狀態(tài)演變成另一種狀態(tài)。這種作曲技術(shù)可能最好用作曲理論研究或作曲教學(xué)中所使用的那些術(shù)語(yǔ)來(lái)描述。筆者在學(xué)作曲和教作曲時(shí)，常常會(huì)被問(wèn)及或自問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題：“音樂(lè)在這里要發(fā)生什么？”而且，周而復(fù)始地聆聽和分析一部作品，我們會(huì)預(yù)感到“這里要發(fā)生一些事”，或感悟到“這里發(fā)生了很多事”，“在做出重大轉(zhuǎn)折之前，要先讓這段音樂(lè)充分展開”等技術(shù)問(wèn)題。筆者認(rèn)為，作曲技術(shù)不僅僅涉及主題的統(tǒng)一或發(fā)展、調(diào)性結(jié)構(gòu)布局，以及過(guò)渡銜接等技術(shù)問(wèn)題，更是一種表達(dá)和本能意識(shí)。換言之，當(dāng)一部作品發(fā)展到某一點(diǎn)時(shí)，作曲家根據(jù)其表達(dá)意圖，能清楚地知曉音樂(lè)接下去該如何進(jìn)一步發(fā)展，是繼續(xù)保持原有的音樂(lè)意圖不變，還是逐漸改變其中一個(gè)或多個(gè)元素，或瞬間引入戲劇性沖突。從這點(diǎn)來(lái)看，賈達(dá)群的音樂(lè)銜接和連續(xù)性技術(shù)是非常成熟的：他會(huì)先創(chuàng)作兩個(gè)或多個(gè)層次的音樂(lè)織體，然后增強(qiáng)其中一個(gè)或多個(gè)層次，同時(shí)削弱其他層次；避免清晰的終止式；變化各種參數(shù)使音樂(lè)結(jié)構(gòu)相互銜接。例如肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂(lè)章的再現(xiàn)部便是典型范例，主調(diào)d小調(diào)的回歸，織體張力最強(qiáng)的高潮片段，以及主部主題的再現(xiàn)，都不在同一時(shí)間點(diǎn)上，這就難以確定到底哪個(gè)點(diǎn)才是再現(xiàn)部的真正開始。賈達(dá)群在主題與和聲處理上也廣泛地使用了這些技巧，從而拓展出新的作曲領(lǐng)域。

最后，同樣重要的還有音高組織與和聲語(yǔ)言。這些參數(shù)往往是作曲家最為看重的，它們對(duì)聽眾如何詮釋和理解音樂(lè)的意義起著決定性作用。但在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，這些參數(shù)往往讓非專業(yè)聽眾難以捉摸。聽眾已經(jīng)熟悉了西方調(diào)性音樂(lè)的音高與和聲語(yǔ)言，即便是那些未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的聽眾都能對(duì)協(xié)和與不協(xié)和、自然音階與半音階、和聲進(jìn)行、終止式、結(jié)尾有著強(qiáng)烈的直覺體驗(yàn)，因此他們更容易接受那些富有調(diào)性感或和聲性的樂(lè)曲。而在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，張力與釋放、音樂(lè)走向、出發(fā)與到達(dá)等要素似乎都缺失了，聽眾只能從其他參數(shù)（如前所述，音響、音勢(shì)和結(jié)構(gòu)）中獲取音樂(lè)發(fā)展的方向感。盡管賈達(dá)群的作品使用了“調(diào)性耳朵”所熟悉的音響（大三和弦、小三和弦和七和弦）和音階體系（尤其是五聲音階），但他的作品基本上是以音高組織為邏輯的無(wú)調(diào)性音樂(lè)?？梢哉f(shuō)，在賈達(dá)群的早期作品到最新作品中，音高組織邏輯是其音樂(lè)觀念的核心部分。

《吟》

《吟》是為室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)而作的包含三個(gè)樂(lè)章的作品。樂(lè)隊(duì)編制為長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和巴松管；圓號(hào)、小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)；打擊樂(lè)（兩位演奏者）和鋼琴；第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，每件樂(lè)器均由一位演奏者演奏。三個(gè)樂(lè)章分別冠以《書》《畫》《賦》三個(gè)小標(biāo)題，不間斷地連續(xù)演奏。雖然不太確定這三個(gè)標(biāo)題在音樂(lè)上的具體暗示，但能猜想到第一樂(lè)章運(yùn)用了書法中的勢(shì)，第二樂(lè)章借鑒了繪畫中的粗線條，第三樂(lè)章是兩者的組合。筆者分析每個(gè)樂(lè)章時(shí)，首要考慮的是音色/音響、音勢(shì)/主題和整體結(jié)構(gòu)，這些要素是大多數(shù)普通聽眾容易理解的，甚至對(duì)那些沒(méi)有絕對(duì)音高或沒(méi)看到過(guò)樂(lè)譜的音樂(lè)家來(lái)說(shuō)也是如此。唯有這樣，筆者在談?wù)摲浅Ｖ匾囊舾摺⒑吐暫椭鲗?dǎo)聲部時(shí)，才會(huì)獲得不同的音樂(lè)體驗(yàn)和認(rèn)知。但僅僅以這種方式接近作品，似乎與賈達(dá)群樂(lè)譜扉頁(yè)中對(duì)音樂(lè)作品的散文式描述相悖。他在扉頁(yè)中寫道，音色變化是結(jié)構(gòu)構(gòu)筑的外部“裝飾”，而作品結(jié)構(gòu)是由一系列的音勢(shì)來(lái)“構(gòu)筑的”。筆者對(duì)這句話的理解是，結(jié)構(gòu)是對(duì)音色和曲體框架的組織，并由其他兩個(gè)參數(shù)（音勢(shì)、音高材料與和聲結(jié)構(gòu)——譯者按）來(lái)裝飾。這是作曲家對(duì)他自己作品的一種描述，但聽眾第一次聆聽這部作品時(shí)，要盡可能地去感受作品的音色、音勢(shì)及其整體形態(tài)。這將有助于我們把握作品更深層的曲體結(jié)構(gòu)和調(diào)性結(jié)構(gòu)。

下面從第一樂(lè)章“書”開始。首先將這一樂(lè)章視為一個(gè)整體，大致了解它是如何衍展和建構(gòu)的。將作品的衍展與建構(gòu)視為互補(bǔ)又有差異的兩個(gè)概念，是有好處的。我們聽到這一樂(lè)章是如何在音樂(lè)時(shí)間中逐漸衍展開來(lái)，此時(shí)我們?cè)谝魳?lè)“之內(nèi)”。但當(dāng)我們將整個(gè)樂(lè)章視為一個(gè)整體結(jié)構(gòu)時(shí)，我們便在音樂(lè)時(shí)間“之外”。這是很重要的，它與分析有關(guān)，不僅僅是音樂(lè)，任何在音樂(lè)真實(shí)時(shí)間中展開的藝術(shù)，如舞蹈、戲劇、歌劇和電影都是如此。思考時(shí)間之外的音樂(lè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題（通常需要我們對(duì)照樂(lè)譜或制作圖表）可以促使我們深入探究作品是如何建構(gòu)的，從而能更好地指導(dǎo)演奏、指揮或欣賞。研讀樂(lè)譜“書”，可以看到作品先是悄然進(jìn)入，隨后再展開：樂(lè)曲波浪般前行積聚力量，強(qiáng)度不斷增加，形成三次高潮，即第24小節(jié)末，第34小節(jié)強(qiáng)拍，以及第37小節(jié)強(qiáng)拍。很快，它又平靜下來(lái)，直到樂(lè)章末尾再次推向頂峰。第一樂(lè)章似乎在第37小節(jié)又重新開始，可以將第37—50小節(jié)視作結(jié)尾，與樂(lè)曲主體部分（盡管它使用了相同的音樂(lè)材料）劃分開來(lái)。筆者的分析將主要集中在第1—37小節(jié)，而第37—50小節(jié)會(huì)簡(jiǎn)略些。

這首曲子的第一個(gè)音勢(shì)給了一種即將發(fā)生什么的暗示：顫音琴奏出帶有試探性的、輕柔的中央C，緊隨其后的是四音音列，先由單簧管奏出，隨后是中提琴。雖然音樂(lè)剛開始，一切未知，但這兩小節(jié)表明，木管和銅管在這一樂(lè)章中將作為一個(gè)整體，它們與整個(gè)弦樂(lè)形成對(duì)比。打擊樂(lè)和鋼琴更為多樣化，有時(shí)它們是獨(dú)立的聲部，有時(shí)與木管和（或）弦樂(lè)合成一個(gè)整體。第4—5小節(jié)，弦樂(lè)在弱拍上進(jìn)入（低音提琴除外），每拍加入一件弦樂(lè)器，每件弦樂(lè)器演奏一個(gè)單音（非顫音，第二小提琴中央C除外）。然后重復(fù)，繼續(xù)在弱拍上進(jìn)入。在這兩小節(jié)中，唯一演奏的木管樂(lè)器是長(zhǎng)笛，它只奏出一個(gè)單音E，這個(gè)音的節(jié)奏不斷地加密直至第4 小節(jié)末尾的十六分音符，而且它在第4小節(jié)經(jīng)過(guò)了三次力度的增強(qiáng)，這些都引人注目。弦樂(lè)也因滑奏、力度的漸強(qiáng)與漸弱而變得活躍起來(lái)，不過(guò)漸強(qiáng)與漸弱的速度都比長(zhǎng)笛聲部慢。其他音響背景層還有：鋼琴奏出的五度音程F2—C3；顫音琴先是奏出一個(gè)震音中央C，持續(xù)一小節(jié)，力度為“p”，隨后是一小節(jié)輕柔的固定音型。第5小節(jié)末尾，弦樂(lè)（低音提琴除外）的滑奏很快變成了靠近琴碼演奏的，幾乎聽不到的，安靜的音符。從第7小節(jié)開始，木管一直演奏單音，這與第4小節(jié)的弦樂(lè)相似。第8小節(jié)，長(zhǎng)笛一直重復(fù)演奏G音，而且力度越來(lái)越大，音符時(shí)值越來(lái)越短。

弦樂(lè)和木管之間的差異是很明顯的，在后面一些小節(jié)中能看到弦樂(lè)與木管之間的連續(xù)交替。一組相對(duì)靜止，另一組就會(huì)相對(duì)活躍（見第6—8，9—11，12—14，15—17小節(jié)）。如果再往后看，還可將第6—24小節(jié)看作一個(gè)整體。我們會(huì)注意到張力逐漸增強(qiáng)至第24小節(jié)末（力度為，，，）。這里的漸強(qiáng)不止一次，很多聲部都有滑奏，第18—20小節(jié)是“暴風(fēng)雨前的寧?kù)o”，但這段音樂(lè)的總體趨向是邁向高潮。這場(chǎng)風(fēng)暴從第7小節(jié)的重復(fù)音G開始，在弦樂(lè)的襯托下，長(zhǎng)笛同音重復(fù)，節(jié)奏愈加密集，其他木管樂(lè)器一起漸強(qiáng)推至第9小節(jié)。接著，第一小提琴也從G音開始，走向更高的音區(qū)，第一小提琴的主題線條形成了一條連貫的、可明顯聽到的旋律線條：G4—A4—D5—D5—D5—F5—F5—A5，進(jìn)而推向高潮。第一小提琴在第15小節(jié)的強(qiáng)拍上到達(dá)最高音A5。而后在第18—20小節(jié)幾乎回到靜止的狀態(tài)。在這幾小節(jié)內(nèi)，弦樂(lè)幾乎靜止，木管也是停滯的，唯一活躍著的是顫音琴奏出的輕柔的固定音型。第19小節(jié)鋼琴在高音區(qū)奏出和弦琶音，長(zhǎng)號(hào)奏出E3音，該音“低聲”（sotto voce）進(jìn)入，然后漸強(qiáng)，同音反復(fù)并富有戲劇性地顫動(dòng)，直至第20小節(jié)變成長(zhǎng)顫音。到第22小節(jié)，所有弦樂(lè)器都跳進(jìn)到更高的音區(qū)，突然漸強(qiáng)，并在第23小節(jié)處構(gòu)成同時(shí)發(fā)聲，獲得一種統(tǒng)一的力量，音符時(shí)值不斷加密，直至第24小節(jié)結(jié)束。顯然，弦樂(lè)和木管的和聲功能在整個(gè)樂(lè)曲中是相互獨(dú)立的，打擊樂(lè)和鋼琴時(shí)時(shí)推動(dòng)著音樂(lè)的動(dòng)力性發(fā)展。第24小節(jié)，所有樂(lè)器包括弦樂(lè)、銅管，加上打擊樂(lè)和鋼琴一起齊奏，并快速推向高潮。其中，弦樂(lè)不斷演奏重復(fù)音，木管以戲劇性的上升姿態(tài)呈現(xiàn)，鋼琴則以戲劇性的下降姿態(tài)陳述。

第25—30小節(jié)的衍展可以看作是第24小節(jié)音樂(lè)爆發(fā)后的一種延續(xù)（重要的是，高潮并不是在第25小節(jié)的強(qiáng)拍處，而是在第24小節(jié)的末尾）。雖然在第25小節(jié)，只有一件樂(lè)器在演奏（小號(hào)奏出A5音），其他一些樂(lè)器在接下來(lái)的小節(jié)中以更輕柔的力度進(jìn)入，但這種以更柔和的力度和更輕薄的織體回落并不意味著張力的削減。相反，它只是一種回落，為后面第34小節(jié)快速積聚能量迎來(lái)更激烈的高潮做好鋪墊。即便這里還沒(méi)有達(dá)到最后的高潮，但從這一小節(jié)開始音樂(lè)變得狂躁（請(qǐng)注意銅管的顫音、鋼琴的滑奏、弦樂(lè)的演奏提示“弓桿快速擊弦”），直至推到第37小節(jié)的強(qiáng)拍。長(zhǎng)號(hào)、低音鼓和低音提琴奏出的強(qiáng)音進(jìn)一步推向了頂點(diǎn)。要注意的是，弦樂(lè)和木管在這一片段中雖然相互獨(dú)立，但這兩組內(nèi)所有樂(lè)器確實(shí)經(jīng)過(guò)大規(guī)模的掃掠后在第33小節(jié)末到第44小節(jié)的高音區(qū)融匯在了一起。同樣，在這一高潮之后仍有余音，尾聲從第37小節(jié)開始，直至這一樂(lè)章的最后一小節(jié)（即第50小節(jié)）又一次迎來(lái)了高潮。

現(xiàn)在我們回到“書”最開始的幾個(gè)小節(jié)，對(duì)其和聲結(jié)構(gòu)、音勢(shì)，以及音色和音響進(jìn)行更為細(xì)致和系統(tǒng)的分析。第一個(gè)音C4表明這一樂(lè)章以C為中心，特別是單簧管和中提琴緊隨其后奏出相同的C音，而后下行一個(gè)全音至B3。作品輕聲地，神秘般地開始，伴隨著半音和四分之一音的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，以及小巧精致的樂(lè)器編制，預(yù)示作品是不協(xié)和的，無(wú)調(diào)性的。但緊接著，在第3小節(jié)近三秒鐘的停頓之后，作曲家呈現(xiàn)了完全不同的和諧的音響世界。第4小節(jié)強(qiáng)拍上沒(méi)有出現(xiàn)緊密連接的半音或四分之一音，我們聽到的是鋼琴奏出的完全和諧的純五度音程（F2和C3），低音提琴奏出的F3音，以及顫音琴奏出的C4。其他樂(lè)器如弦樂(lè)和長(zhǎng)笛所奏出的聲響都帶有五聲性：從低到高依次為F—A—B—C—E（它們的進(jìn)入看似無(wú)序，多為弱起）?？梢哉f(shuō)，第1—2小節(jié)做短小的無(wú)調(diào)性暗示之后，音樂(lè)便以五聲性和聲作為回應(yīng)，在這短短的四小節(jié)內(nèi)作品既構(gòu)建出了基本的音響形態(tài)，又將西方現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯交融并置。

第4小節(jié)開始是賈達(dá)群處理音樂(lè)連續(xù)性（即“接下來(lái)該發(fā)生什么”以及將音勢(shì)運(yùn)用到主題建構(gòu)中）的經(jīng)典范例。要注意長(zhǎng)笛（此處演奏的唯一一件木管樂(lè)器）在E4音上進(jìn)入，第一小提琴緊接著奏出同一音，這兩件樂(lè)器形成了獨(dú)特的木管+弦樂(lè)的音色效果（表情術(shù)語(yǔ)標(biāo)記第一小提琴不用顫音奏法）。長(zhǎng)笛在E4音上，通過(guò)不斷重復(fù)該音，并在這一小節(jié)結(jié)束前稍稍加速使音樂(lè)變得活躍。通過(guò)重復(fù)音的加速以增強(qiáng)張力的作曲技法，顯然已成為作曲家的一種重要的主題發(fā)展觀念，它不僅體現(xiàn)在第一樂(lè)章“書”中，也體現(xiàn)在整部作品《吟》中，后面我們還會(huì)看到很多這樣的處理手法。弦樂(lè)也使這一小節(jié)的張力得以加強(qiáng)，但它不是通過(guò)音的重復(fù)，而是通過(guò)細(xì)膩地處理音的位置，保持在同一音上做漸強(qiáng)和滑奏（這也賦予長(zhǎng)笛聲部活力）。（第4小節(jié)）顫音琴輕柔的震音也瞬間給予了音樂(lè)動(dòng)力性，第5小節(jié)顫音琴奏出持續(xù)的六連音，這些音在前面提到的五聲性音級(jí)中來(lái)回轉(zhuǎn)換。但第5小節(jié)張力逐漸減弱。突然，音樂(lè)變得輕柔，五件弦樂(lè)器同時(shí)向上滑奏，奏出五聲性音符，并在第6小節(jié)的強(qiáng)拍上達(dá)到高潮，從而迎來(lái)下一個(gè)小的音勢(shì)單元。

許多微妙的連續(xù)性元素在第6—8小節(jié)中起到作用。在弦樂(lè)持續(xù)輕柔奏出的高音襯托之上，木管樂(lè)器進(jìn)入，它們與第4小節(jié)中弦樂(lè)的作法（柔和地，大多在弱拍上進(jìn)入，從滑奏開始）完全相同。但木管演奏的和弦聽起來(lái)像是第4小節(jié)五音音列的移高純四度：B—D—E—G—A。這個(gè)新的五音音列還是保留了外部小七度音程和底部小三度的音程結(jié)構(gòu)，因此，聽起來(lái)像是嚴(yán)格移調(diào)。但如果按照嚴(yán)格移調(diào)，產(chǎn)生的音列應(yīng)該是B—D—E—F—A，這個(gè)新音列中G音代替了F音。由于保留了五個(gè)音級(jí)中的四個(gè)音，兩個(gè)和弦音響聽起來(lái)還是非常相似的。在第6—9小節(jié)中，弦樂(lè)和木管的音樂(lè)材料發(fā)生了變化：五音性音響現(xiàn)在由木管陳述，弦樂(lè)相對(duì)靜止。這些細(xì)微的變換，即不同樂(lè)器組的交替陳述，五聲性和弦的移位與變形，使音樂(lè)發(fā)展保持連續(xù)性，第1—5小節(jié)的音樂(lè)自然地轉(zhuǎn)接到第6—8小節(jié)。音樂(lè)的連續(xù)性還體現(xiàn)在弦樂(lè)和木管上方聲部奏出的音所形成的清晰可辨卻不連貫的旋律線條中。第1—5小節(jié)從第二小提琴的中央C開始，長(zhǎng)笛隨后插入E音。第6小節(jié)，木管樂(lè)器替代了弦樂(lè)器，奏出E4音。該音由雙簧管奏出，聽覺上將它與第4小節(jié)的開頭關(guān)聯(lián)起來(lái)。但是，長(zhǎng)笛立刻在E4音上疊加了G4，并重復(fù)G4音，音符時(shí)值變得更密集，同時(shí)所有木管樂(lè)器不斷漸強(qiáng)，直至推到第9小節(jié)的力度“f”。在E上方疊加小三度的作法也是對(duì)第1小節(jié)C音上長(zhǎng)笛疊加E音的一種呼應(yīng)。但在這里，長(zhǎng)笛奏出的音不是五音音列中的最高音A4，而是次高音G4。因此，即使音列整體向上移高了純四度，從突顯出來(lái)的獨(dú)奏/旋律樂(lè)器長(zhǎng)笛來(lái)看，也只是移高了小三度，因而吸引聽眾注意力的不僅僅是和聲整體移高了純四度，還有作為旋律聲部的長(zhǎng)笛從E4到G4的小三度移位。

接下來(lái)作曲家對(duì)第9—11、12—14和15—17小節(jié)這三個(gè)片段的處理，這在后面幾個(gè)樂(lè)章中顯得非常重要。第9—11小節(jié)，弦樂(lè)和木管相互轉(zhuǎn)換：木管（這里還包括圓號(hào)）基于B—D—E—G—A這五音音列之上，完全靜止；弦樂(lè)的音高組織也基于這五音音列，但不是依次進(jìn)入。第9小節(jié)，弦樂(lè)（力度先是“”，再“”）柔和呈現(xiàn)，所奏出的音與木管完全相同（力度先是“”，再“”），這是整個(gè)樂(lè)章中最優(yōu)美的片段。但這一次，弦樂(lè)不再保持在一個(gè)單音上，而是如前所述，從G4開始級(jí)進(jìn)上行（從G到A再到D，等等），同時(shí)保留五聲性音高邏輯。從第一樂(lè)章的第一個(gè)音開始，會(huì)清晰聽到如下這些：1）一開始的C4音；2）第4小節(jié)長(zhǎng)笛奏出的E4音；3）雙簧管在第7小節(jié)再次奏出的E4音；4）長(zhǎng)笛奏出的G4疊加在雙簧管的E4之上；5）第一小提琴接著奏出G4音，然后繼續(xù)上行。這些音的力度越來(lái)越強(qiáng)，而且音符節(jié)奏也越來(lái)越密集，其持續(xù)時(shí)間比第4小節(jié)長(zhǎng)（即持續(xù)了三小節(jié)，而不是一小節(jié)）。舒緩的旋律線條E4—G4—A4—D5基于五音性音響，并加以發(fā)展，去除了B4音，并在第11小節(jié)加入半音，使和聲語(yǔ)言復(fù)雜化。第9小節(jié)，所有樂(lè)器首次全體演奏，這增加了音樂(lè)的厚度。小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)（盡管增加了弱音器，但還是使音響增加了銅管音色）在第9—10小節(jié)首次呈現(xiàn)，快速地重復(fù)G音，并令人意料不到地快速消隱。馬林巴琴和鋼琴同樣重復(fù)G音，這也再次表明這些重復(fù)音是具有主題功能的。

但是音樂(lè)復(fù)雜性的增加并沒(méi)有推向高潮。相反，音樂(lè)幾近消逝，到第11小節(jié)，幾乎只留下弦樂(lè)繼續(xù)在演奏，但實(shí)際上它們也很難被聽到。到第12小節(jié)的弱拍，音樂(lè)猶如天空破曉：以b為根音的小七和弦突然出現(xiàn)。這一和弦之所以喚起如此強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)，部分原因在于音樂(lè)突然從平靜的五聲性音調(diào)轉(zhuǎn)向尖銳的聲響，這種銜接處理令人感到新奇。另外，這種和聲進(jìn)行顯示了作曲家高超的創(chuàng)作才能，即以提取主導(dǎo)聲部骨架的方式加以處理。在五音性音列B—D—E—G—A之后，B音移至B，D移至D，E移至D，F(xiàn)保持不變，A移至A。弦樂(lè)沒(méi)有重復(fù)第11—12小節(jié)，而是將第9—11小節(jié)中的音在最短的時(shí)間內(nèi)直接移位到第12小節(jié)。有趣的是，這個(gè)和弦中沒(méi)有E音，這是一個(gè)不完整的五聲性音級(jí)集合。E音的缺失突出了第一小提琴的進(jìn)行，第一小提琴在第12小節(jié)第二拍B4音上進(jìn)入，而后進(jìn)行到第13小節(jié)的十六分音符F5。這個(gè)音非常突出，很容易被聽到，因?yàn)樗悄壳盀橹沟谝恍√崆僮缘?小節(jié)開始陳述以來(lái)奏出的最高音。而且或許更引人注目的是，它似乎構(gòu)成了一個(gè)d小三和弦，與b小七和弦（b—d—f—a）中的D大三和弦同時(shí)發(fā)聲。而且尤為關(guān)鍵的是，這是這一樂(lè)章中奏出的第一個(gè)不協(xié)和和弦，這個(gè)以b為根音構(gòu)成的七和弦中包含了減五度和大七度。這些音程將我們帶入了不協(xié)和的現(xiàn)代主義音響世界中（盡管非常輕柔），這種不協(xié)和將是我們?cè)凇皶边@一樂(lè)章其他部分要闡述的。第15小節(jié)b小七和弦中的各音由不同的樂(lè)器來(lái)陳述，似乎要強(qiáng)烈地建立在D大調(diào)上，然后開始瓦解。只要看一下木管無(wú)調(diào)性感的音的跳進(jìn)，弦樂(lè)中到處可見的以滑音的方式下行的四分音符，就會(huì)明白這一樂(lè)章的和聲語(yǔ)言已經(jīng)擴(kuò)展到四分之一音和滑音形式的十二音音級(jí)集合。所有這些都與第15小節(jié)鋼琴固定音型所使用的C大調(diào)自然音階相對(duì)抗，這種將調(diào)性語(yǔ)言與現(xiàn)代和聲語(yǔ)言相互交融的做法還將在這一樂(lè)章的后續(xù)部分出現(xiàn)。

前文已概述《書》的整體音樂(lè)面貌，如再繼續(xù)這般細(xì)致地分析《書》直至末尾，會(huì)過(guò)于冗長(zhǎng)。但有些細(xì)節(jié)仍然很有必要再探討，如剛剛提到的調(diào)性與無(wú)調(diào)性的交融問(wèn)題。第15—16小節(jié)木管和弦樂(lè)奏出的無(wú)調(diào)性音樂(lè)與這兩小節(jié)以C大調(diào)自然音階為基礎(chǔ)構(gòu)成的鋼琴固定音型形成對(duì)比。第17小節(jié)，無(wú)調(diào)性音樂(lè)開始消退，木管休止好幾小節(jié)，弦樂(lè)建立在自然音階上，持續(xù)了三小節(jié)（D2—A2—F3—B3—C4，從低音提琴聲部向上至第一小提琴聲部）；但原本在鋼琴聲部的固定音型轉(zhuǎn)換到顫音琴聲部（第17小節(jié)）。顫音琴的固定音型一開始沒(méi)有使用自然音階中的音，不過(guò)緊接著到第18—20小節(jié)轉(zhuǎn)到了g和聲小調(diào)上。第19小節(jié)第三拍，鋼琴奏出五聲性音集（E—F—A—B），如此一來(lái)，加上弦樂(lè)奏出的持續(xù)和弦，可以聽到D大調(diào)自然音階集合，而顫音琴聲部是g和聲小調(diào)，這兩個(gè)調(diào)性之間構(gòu)成減五度調(diào)性關(guān)系。同時(shí)顫音琴聲部與之前鋼琴固定音型中的五聲音集則構(gòu)成小二度關(guān)系。在第一個(gè)高潮（第22—24小節(jié)）的積聚過(guò)程中，弦樂(lè)所疊加的和弦（五聲性純五度疊置的音級(jí)集合：E2—B2—F3—C4）不斷加密，而馬林巴和鋼琴則構(gòu)成不協(xié)和音簇，單簧管緊隨其后，與先前的顫音琴聲部一樣在g小調(diào)上陳述。這一樂(lè)章其余部分都采用了類似的方式，即自然音階與無(wú)調(diào)性相結(jié)合，這便是這部作品所內(nèi)含的音樂(lè)邏輯與表現(xiàn)力。

下面以兩個(gè)問(wèn)題來(lái)結(jié)束有關(guān)“書”的討論：其一，這一樂(lè)章的主題材料具體是什么？其二，關(guān)于音樂(lè)進(jìn)程，或者說(shuō)音樂(lè)從開始到結(jié)束的發(fā)展過(guò)程，該如何描述？顯然，該樂(lè)章沒(méi)有傳統(tǒng)意義上那些讓人印象深刻的、連貫的、能被記住、在腦海里哼唱或演奏的主題，換言之這一樂(lè)章沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的旋律或和聲進(jìn)行。相反，我們能感受到的是一種音樂(lè)狀態(tài)，其中一些清晰的主題元素構(gòu)成了作品的框架，這些元素既能被聽辨，又具有可塑性——這些元素在整個(gè)樂(lè)章中的變化從美學(xué)來(lái)看能創(chuàng)造一種富有表現(xiàn)力和戲劇性的形態(tài)。筆者認(rèn)為，這里有四種核心元素（并不是指作曲家用這些術(shù)語(yǔ)來(lái)構(gòu)思這一樂(lè)章，而是僅僅從聽者的角度來(lái)觀察）。第一，長(zhǎng)而持續(xù)的音響形態(tài)。幾乎所有的和弦（偶爾用簡(jiǎn)單的音程或單音）要么保持完全靜止，要么通過(guò)各種方式變得生動(dòng)，通常不改變音高結(jié)構(gòu)。正是這些和弦構(gòu)成整個(gè)樂(lè)章的和聲結(jié)構(gòu)：第4—5小節(jié)和第7—11小節(jié)的五聲性和弦；第12—14小節(jié)（也是基于五聲音階）的b小七和弦；第15—16小節(jié)C大調(diào)上呈現(xiàn)的固定音型，轉(zhuǎn)變?yōu)榈?7小節(jié)的半音集合和第18—20小節(jié)、第23小節(jié)的g小調(diào)；第22—24小節(jié)弦樂(lè)基于純五度音程之上的五聲性和弦，為第一次高潮做準(zhǔn)備；另外讀者還可以分析這一樂(lè)章其他部分的一些和弦。第二，以重復(fù)的方式賦予這些和弦動(dòng)力，通常是將和弦各個(gè)音的進(jìn)入點(diǎn)錯(cuò)開并以切分音重復(fù)（如第4小節(jié)弦樂(lè)）；或者更常見的是，通過(guò)音符時(shí)值的加密來(lái)重復(fù)音（如第4小節(jié)和第7—9小節(jié)的長(zhǎng)笛）。第三，幾乎總是向上進(jìn)行的音勢(shì)（如弦樂(lè)滑奏將第5小節(jié)的最后一個(gè)四分音符與第6小節(jié)第一拍的音連接起來(lái)），但偶爾有向下的音勢(shì)（如第15—17小節(jié)弦樂(lè)）。重要的是，這種刮奏式的音勢(shì)，無(wú)論是滑奏還是散狀的音，都是帶有主題性的（如木管第24小節(jié)的弱拍到第25小節(jié)）。第四，不能忽略快速的固定音型，它幾乎只出現(xiàn)在鋼琴或顫音琴聲部（第5小節(jié)，第15—20小節(jié)），而且除第36—37小節(jié)鋼琴聲部外，其余都是輕柔的，大多基于自然音階。筆者沒(méi)有詳細(xì)討論這些固定音型，但筆者認(rèn)為它們是這一樂(lè)章中優(yōu)雅的音勢(shì)的代表，它們襯托著木管和弦樂(lè)，如漣漪般安靜又略有起伏。最后一點(diǎn)，還有一些無(wú)法歸入這四種類別的短小的音樂(lè)段落——如第15—18小節(jié)木管的點(diǎn)狀織體。這些筆者還沒(méi)有進(jìn)行詳細(xì)分析，它們是裝飾性的，與其他樂(lè)器中更具結(jié)構(gòu)性的事件相比更多是為了在和聲與音勢(shì)上形成一種對(duì)比。

或許會(huì)有人會(huì)質(zhì)疑，與和弦、上行音勢(shì)和固定音型不同，“使和弦富有活力的手法[或技術(shù)]”（四種元素中的第二個(gè)）不能視為是一種“音響”。但筆者認(rèn)為，這些手法雖然不多，但它們無(wú)處不在，既可識(shí)別又富有表現(xiàn)力，它們本就該被綜合到主題元素中。到目前為止，我們看到許多這樣的例子，作為一種總結(jié)性陳述，第22—24，25—37小節(jié)的高潮部分融合了上述四種主題元素：1）第22小節(jié)開始，弦樂(lè)不斷加密直至高潮處的五聲性和弦；2）和弦富有活力，先是采用切分節(jié)奏，然后通過(guò)不斷加速和漸強(qiáng)達(dá)到高潮；3）木管和鋼琴（第24小節(jié)）的刮奏式音勢(shì)清晰地表明高潮即將到來(lái)；4）第22—23小節(jié)鋼琴和單簧管中短小的固定音型，盡管微弱，但隨后張力不斷增強(qiáng)。這四個(gè)元素在第31—37小節(jié)迎來(lái)了更為猛烈的高潮：1）第31—33小節(jié)弦樂(lè)（低音提琴除外）中持續(xù)出現(xiàn)的分解琶音和弦，每種弦樂(lè)器都基于不同的自然音集合；2）力度漸強(qiáng)推向第34小節(jié)的強(qiáng)拍，大部分樂(lè)器在這一小節(jié)都以盡可能快的和響亮的聲音奏出持續(xù)音；3）大部分樂(lè)器以絢麗的滑音上行推至第34小節(jié)的強(qiáng)拍；4）四件弦樂(lè)器（低音提琴除外）中積聚能量的固定音型。

最后，尾聲部分，也是我們討論“書”的末尾部分。剛才對(duì)前兩次高潮做了詳細(xì)描述，讀者應(yīng)該能夠明白這四種主題元素是如何在第37—50小節(jié)不斷增強(qiáng)進(jìn)而沖向巨大的災(zāi)難終點(diǎn)。筆者僅補(bǔ)充一點(diǎn)，這一樂(lè)章直到尾聲部分，才第一次出現(xiàn)全奏。鋼琴在第36—37小節(jié)奏出短小的音型，木管在第40—42小節(jié)奏出不完整的全音音級(jí)集合。更重要的是，上方三個(gè)弦樂(lè)聲部從第37小節(jié)開始持續(xù)奏出第一個(gè)基于全音的和弦（盡管該全音集合E5—G5—B5—C6—E6不完整，但它與鋼琴和木管固定音型奏出的和弦構(gòu)成一個(gè)完整的全音集合），這使自然音階和聲語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成新的全音音階和聲語(yǔ)言。隨后，十二音集合被最大限度地?cái)U(kuò)展，直至到達(dá)尾聲第45小節(jié)，呈現(xiàn)出完整的十二音和弦：弦樂(lè)奏出自然音階中的音（C、E、G、A、B），木管奏出十二音集合中所有其他音符（C、D、E、F、F、G、B）。

第二樂(lè)章“畫”帶領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)迥異的，卻同樣引人入勝的聲響世界。同樣，從頭開始，了解作品的曲體結(jié)構(gòu)，是有好處的。正如我們將要看到的，這一樂(lè)章的曲體結(jié)構(gòu)與“書”形成鮮明對(duì)比。與其一開始分析就插入分析圖表，還不如直接開始，依次對(duì)每一部分的結(jié)構(gòu)加以闡述。第二樂(lè)章可劃分為七個(gè)部分。

《吟》前兩個(gè)樂(lè)章的開頭既有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。這些相同點(diǎn)和不同點(diǎn)都表明了第二樂(lè)章與前一樂(lè)章之間存在聯(lián)系。第一部分（第51—62小節(jié)）悄然出現(xiàn)，略帶神秘，這點(diǎn)與“書”的開篇一樣，但也有明顯的對(duì)比。無(wú)音高的打擊樂(lè)器木魚首先進(jìn)入，這暗示著打擊樂(lè)器將在隨后的音樂(lè)發(fā)展中起到更為重要的作用。兩小節(jié)后奏出的第一個(gè)和弦與“書”相比，力度強(qiáng)，不協(xié)和，這不同于第一樂(lè)章中鋼琴的五聲性語(yǔ)匯。第56—58小節(jié)的弦樂(lè)撥奏讓我們想起了第一樂(lè)章中大量的重復(fù)音，但現(xiàn)在它們奏出的不是令人舒適的五聲性語(yǔ)匯，而是全音音階的部分音。全音階在第一樂(lè)章“書”的末尾第一次出現(xiàn)，但那時(shí)只有一小部分。這些重復(fù)音令人不安的另一特征是所有這些音符都不是奏出B、E和F這些音，而是這些音的低四分之一音。第58和59小節(jié)末尾快速上升的音型分別到達(dá)第58和59小節(jié)強(qiáng)拍上的強(qiáng)音，這也很容易讓人聯(lián)想到前一樂(lè)章。而且，與第一樂(lè)章類似的是，它們的前面也是重復(fù)音，但這一切瞬間即逝。第60小節(jié)強(qiáng)拍迎來(lái)了一個(gè)小高潮：三件銅管樂(lè)器奏出異乎尋常的純四度疊置和弦，伴隨著鑼和木魚的敲擊聲，似乎在吸收之后，再將獲得的巨大能量釋放出來(lái)。

第二部分從第60小節(jié)強(qiáng)拍開始到第65小節(jié)結(jié)束。前后兩個(gè)部分重疊這種現(xiàn)象在這一樂(lè)章中反復(fù)出現(xiàn)（又如第三部分從第62小節(jié)開始）。如前所述，第二部分開頭的和弦（第60—62小節(jié)）是對(duì)剛剛發(fā)生的事件的一種反應(yīng)，而不是對(duì)即將發(fā)生的事件的導(dǎo)入。第61小節(jié)處木魚的音勢(shì)，從某種意義上說(shuō)，既是一種反應(yīng)，也是一種期待。換言之，木魚清晰又獨(dú)特的音色既是對(duì)這一樂(lè)章第一個(gè)音勢(shì)的回應(yīng)，同時(shí)也預(yù)示著第三部分（起始點(diǎn)為第62小節(jié)G4與B4的顫音）的開始。不管怎樣，盡管兩個(gè)部分在結(jié)構(gòu)上有重疊，新的部分還是從第60小節(jié)開始，并回到原速。這里的前景是第63小節(jié)開始的長(zhǎng)笛獨(dú)奏，它使這一部分的音樂(lè)富有表現(xiàn)力。長(zhǎng)笛的音樂(lè)沉重，從某種程度來(lái)說(shuō)要求它真正的“工作”是從較低音區(qū)上行至高八度音區(qū)，以引起人們的注意。但盡管長(zhǎng)笛有這個(gè)重要的任務(wù)，它卻難以完成。這個(gè)任務(wù)就是要到達(dá)C5這個(gè)音，而這個(gè)音比這一片段開始的第一個(gè)音C4高了八度，需要其上行十二個(gè)音才能到達(dá)。賈達(dá)群對(duì)長(zhǎng)笛演奏者的術(shù)語(yǔ)提示是“大口吸氣”（Full of strong breath），這表明它需要比平常使上更大的勁才能完成。同樣，“畫”前面幾個(gè)小節(jié)也有這一任務(wù)，但每上行幾步就停下來(lái)，甚至其運(yùn)用的音階是半音化的，而不是自然音階，仿佛長(zhǎng)笛演奏者僅存完成半音進(jìn)行的力量。隨著第64小節(jié)末尾的華麗修飾，演奏者獲得了足夠的能量到達(dá)D5音，比目標(biāo)高了半音，但隨后立即回落到原定的目標(biāo)C5。即便如此，長(zhǎng)笛演奏者還是在一連串花舌音后力竭。更重要的是，它無(wú)法繼續(xù)保持在C音上，在低四分之一的音上來(lái)回徘徊。到了第66小節(jié)，長(zhǎng)笛的能量似乎消耗殆盡，跌落至較低的音區(qū)，先是到G4音，但它還是無(wú)法保持在這一音高上，繼續(xù)下降了四分之一音，在第68小節(jié)音勢(shì)的末尾前（力度為“f”?。┓e聚點(diǎn)力量，再回落到C4，但即使那樣，它依然無(wú)法保持在這一音高上。另請(qǐng)注意，當(dāng)長(zhǎng)笛到達(dá)C5時(shí)，弦樂(lè)中上方幾件樂(lè)器開始下行，奏出帶有戲劇性的撥弦音。最終這種獨(dú)奏加室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)的編配方式與前一樂(lè)章的配器形成了鮮明的對(duì)比。在第二樂(lè)章，每件樂(lè)器都是獨(dú)立的，其織體寫法也與“書”完全不同。在“書”中，弦樂(lè)和木管重合，節(jié)奏有些類似，構(gòu)成一個(gè)整體。這一樂(lè)章讓我們感受到這是一部復(fù)雜的、不協(xié)和的、各個(gè)聲部獨(dú)立的室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)作品。

第66—68小節(jié)為第二部分（第62—68小節(jié)）與第三部分（第66—72小節(jié)）的重疊部分。當(dāng)長(zhǎng)笛在這些小節(jié)奏出獨(dú)奏式主題時(shí)，弦樂(lè)上方三個(gè)聲部奏出的三個(gè)音所構(gòu)成的和弦（B—E—F）與第56—60小節(jié)弦樂(lè)上方三個(gè)聲部奏出的B—E—F相同，這表明新的部分開始。這三個(gè)音構(gòu)成的和弦與第60—62小節(jié)銅管四度疊置構(gòu)成的和弦（B—E—F）僅相差一個(gè)音，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上都具有過(guò)渡功能。這里出現(xiàn)的新素材是突然進(jìn)入的碎小的半音進(jìn)行，先出現(xiàn)在長(zhǎng)笛聲部，接著是弦樂(lè)，然后是單簧管。值得注意的是，這些碎小的半音進(jìn)行（第67—70小節(jié)）都從G音開始，這表明與長(zhǎng)笛主題之間的聯(lián)系或回應(yīng)，實(shí)際上也表明其非常接近C調(diào)，特別是從C5音開始下行，又落在C調(diào)的屬音G4上。而且這一音勢(shì)的末尾音是由E4走到C音，構(gòu)成一個(gè)c小三和弦。（這會(huì)讓人聯(lián)想到整部作品一開始顫音琴奏出的C5音）。

這些碎小的半音進(jìn)行繼續(xù)持續(xù)，但它很快被不斷重復(fù)的快速下行的音型所替代，而這些音型來(lái)自長(zhǎng)笛末尾的下行音勢(shì)。第69—72小節(jié)的織體分層頗為清晰：弦樂(lè)中第一小提琴和第二小提琴成對(duì)，中提琴和大提琴成對(duì)；木管中長(zhǎng)笛與雙簧管成對(duì)，單簧管和巴松管成對(duì)。在第69小節(jié)第一拍，第二小提琴?gòu)腇4音開始導(dǎo)入音型，第一小提琴第三拍從G4音上開始演奏。然后第二小提琴同樣從F音上開始，模仿第一小提琴第70小節(jié)第四拍的音型，第一小提琴?gòu)腉開始與之呼應(yīng)。第71小節(jié)兩者持續(xù)交替。同樣，在第69小節(jié)第二拍，中提琴的音組從E4音開始，與大提琴第三拍上C開始的音組相呼應(yīng)。中提琴和大提琴持續(xù)交替，中提琴?gòu)腅音開始，大提琴?gòu)腃音開始，持續(xù)了整個(gè)第71小節(jié)。在木管中，長(zhǎng)笛第69小節(jié)最后一個(gè)半拍從G音開始，雙簧管高大二度模仿（A），但沒(méi)有到第70小節(jié)結(jié)束，而是一直模仿持續(xù)至第72小節(jié)的末尾。單簧管和巴松管從第70小節(jié)第二個(gè)八分音符開始模仿，分別從E和D開始，并持續(xù)到第72小節(jié)。第71—72小節(jié)，銅管的三件樂(lè)器進(jìn)入戰(zhàn)斗，但它們的起始音相差半音：A（圓號(hào)）、B（小號(hào)）、B（長(zhǎng)號(hào)，低八度）。它們一起狂躁般推向第73小節(jié)，所有樂(lè)器的音型都發(fā)生了變化，更加密集，沖向終點(diǎn)后（即這一小節(jié)末拍）為全體休止?；仡欉@些小節(jié)，一個(gè)清晰的音勢(shì)動(dòng)機(jī)就是簡(jiǎn)短的下行動(dòng)機(jī)，這一動(dòng)機(jī)完全來(lái)自長(zhǎng)笛獨(dú)奏結(jié)束時(shí)的下行進(jìn)行，現(xiàn)在發(fā)展為一個(gè)短小的、冷峻的，不斷重復(fù)的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。

在短暫的停頓后，音樂(lè)呈現(xiàn)了一段描繪完全混沌狀態(tài)的段落（即第四部分，第74—82小節(jié)）。其對(duì)位的密度和每個(gè)聲部的復(fù)雜程度都超過(guò)了“書”。音樂(lè)聽上去雖然喧鬧，但仍有秩序。從樂(lè)譜的最上方聲部開始觀察，所有木管樂(lè)器（巴松管較少演奏）的旋律線條都是狂野的、不連貫的、獨(dú)立的，甚至是混亂的，難以分組歸類。銅管較少演奏，只是偶爾插入一些力度較強(qiáng)的音。馬林巴與鋼琴頗具新穎地同步，它們只演奏減五度音程：馬林巴在其音域的最高區(qū)域演奏，交替演奏E6和B6，鋼琴則交替演奏C6/G6和D6/A6。弦樂(lè)上方幾件樂(lè)器呈現(xiàn)出三個(gè)（現(xiàn)在熟悉的）音勢(shì)：和弦的持續(xù)漸強(qiáng)；雙弦音的快速上行；為突出拍點(diǎn)（第71—74，74—76，76—82小節(jié)），大提琴和低音提琴演奏強(qiáng)音。截止到這一部分，可以清楚地看到這一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)模式：第一部分為導(dǎo)入，第二部分為長(zhǎng)笛獨(dú)奏式的沉重的段落，第三部分是極為快速的下行，隨后進(jìn)入到激動(dòng)人心的第四部分。

第四和第五部分在結(jié)構(gòu)上相互疊置，第四部分第81小節(jié)雙簧管聲部也是第五部分的開始。這一小節(jié)強(qiáng)拍上的和弦（另一個(gè)十二音和弦）激動(dòng)人心，氣勢(shì)宏偉，但隨后迅速減弱，在上行的滑音中消逝。（此重疊部分與第60—62小節(jié)重疊部分相比，后者是和弦之后，銅管在一串下行的滑音中消逝。）雙簧管三次到達(dá)高音E6，既是對(duì)前一部分巨大張力的消散，同時(shí)也似乎是一種回應(yīng)。雙簧管三次到達(dá)E6，讓人回想起第四部分的三次高潮。（要注意馬林巴襯托著雙簧管，在第85小節(jié)奏出第四部分中出現(xiàn)過(guò)的E6音）。但在音樂(lè)趨于平靜之前，呈現(xiàn)的是第三部分出現(xiàn)過(guò)的碎小的動(dòng)機(jī)，但這里有所不同，整體呈下行音勢(shì)且富有張力。要特別強(qiáng)調(diào)的是，這里的高潮是通過(guò)下行而不是上行進(jìn)行來(lái)達(dá)到。最后第89小節(jié)，鋼琴刮奏后停在的低音F上，力度為“”。

第六部分從第89小節(jié)開始。很顯然，第四部分狂躁的音樂(lè)與隨后第86—89小節(jié)勢(shì)不可擋的下行進(jìn)行，暗示了雙簧管即便果敢地奏出高音E也依然難以挽救局面，這讓人回想起第二部分長(zhǎng)笛聲部黑暗且沉重的材料。除低音提琴外，所有弦樂(lè)都再次呈現(xiàn)長(zhǎng)笛沉重的主題，樂(lè)譜上標(biāo)有表情符號(hào)“重弓”，就像之前長(zhǎng)笛聲部所標(biāo)注的“大口吸氣”一樣。但當(dāng)弦樂(lè)奏出這個(gè)令人生畏的音樂(lè)材料時(shí)，它們根本無(wú)法像長(zhǎng)笛在第63—68小節(jié)那般用力上行，每件弦樂(lè)器的結(jié)束音依然停在其開始音上。

但就在第89—95小節(jié)音樂(lè)無(wú)助掙扎的時(shí)候，自第二部分以來(lái)我們就幾乎沒(méi)有聽到的木管似乎宣告了一些新東西（一如既往地）。很快，木管的上方聲部和鋼琴以不協(xié)和和弦進(jìn)入，并狂躁般地重復(fù)，直到第95小節(jié)結(jié)束。整個(gè)樂(lè)隊(duì)卷入了一場(chǎng)災(zāi)難性的不斷重復(fù)的和弦狂潮中，這與“書”的結(jié)尾相呼應(yīng)，但在這里，音樂(lè)更加陰暗、兇猛。這是第七部分，至此，我們可以看到這一樂(lè)章呈現(xiàn)出的拱形對(duì)稱結(jié)構(gòu)。在激烈的第四部分的兩側(cè)，明顯存在著兩層對(duì)稱關(guān)系結(jié)構(gòu)：第二部分與第六部分，第三部分與第五部分。而第七部分應(yīng)該與第一部分對(duì)應(yīng)，但這兩部分則完全不同：第一部分輕柔溫和，第七部分響亮激烈。盡管這兩部分的性格不同——一個(gè)壓抑，一個(gè)釋放，但這兩個(gè)部分獲得了一種平衡，使作品的整體結(jié)構(gòu)連貫且具有可聽性。

第95小節(jié)為第六部分末尾與第七部分開頭的重疊部分。第92—94小節(jié)，各種樂(lè)器快速地重復(fù)演奏音符，直至迎來(lái)第95小節(jié)不斷同音重復(fù)，包含完整十二音的、強(qiáng)力度的和弦。弦樂(lè)終于消停下來(lái)，到第95—97小節(jié)奏出的是五聲性和弦，進(jìn)而引入一連串重復(fù)性的和弦結(jié)束這一樂(lè)章。

至此可見，《吟》前兩個(gè)樂(lè)章一開始都是極為安靜的，隨著樂(lè)章的發(fā)展不斷掀起一個(gè)或多個(gè)巨大的高潮，樂(lè)章的末尾也都有著令人驚嘆的高潮處理。這些高潮都是整個(gè)樂(lè)隊(duì)通過(guò)大量不協(xié)和的、強(qiáng)力度的和弦持續(xù)加強(qiáng)力度積聚而成。“畫”幾乎在各個(gè)方面都超越了“書”，其中包括不和諧的程度，和聲與對(duì)位的復(fù)雜性，配器，以及樂(lè)章結(jié)束時(shí)所達(dá)到的激烈程度。從曲體結(jié)構(gòu)來(lái)看，“書”可分為兩大部分：第一部分在第24小節(jié)達(dá)到較為溫和的高潮；第二部分在第34—37小節(jié)達(dá)到更加激烈的高潮，然后進(jìn)入尾聲。尾聲部分在整個(gè)樂(lè)隊(duì)的合奏中不斷加強(qiáng)重復(fù)音，再次迎來(lái)激烈的高潮。如前所述，“畫”的內(nèi)部則很清晰地由七個(gè)呈對(duì)稱關(guān)系的部分組成。那么，“詩(shī)”將如何來(lái)結(jié)束這三部曲呢？它會(huì)沖向比前面更大的高潮，還是會(huì)走向平靜的結(jié)局？它將如何在音樂(lè)內(nèi)容、主題材料方面，與其他兩個(gè)樂(lè)章保持關(guān)聯(lián)？又將如何在音樂(lè)形式和結(jié)構(gòu)方面加以展開？

倘若將“詩(shī)”這一樂(lè)章視為一個(gè)整體，它確實(shí)帶來(lái)了一個(gè)巨大的高潮——實(shí)際上包含了兩個(gè)類似的高潮片段，從這個(gè)意義上說(shuō)，它與前兩個(gè)樂(lè)章有相似之處。但它是安靜地結(jié)束，這點(diǎn)又不同于前兩個(gè)樂(lè)章，尤其是第二樂(lè)章。這種方式似乎是以平和的方式來(lái)緩解這些樂(lè)章所產(chǎn)生的激情。第三樂(lè)章呈現(xiàn)了之前的許多主題，音樂(lè)上轉(zhuǎn)化得較為溫和，進(jìn)一步表明這一樂(lè)章是以平和的方式來(lái)舒緩激情。而且“詩(shī)”的結(jié)構(gòu)更為簡(jiǎn)潔。第一部分為安靜的段落（第104—119小節(jié)），這已經(jīng)帶來(lái)了一種解決感，它以不那么激進(jìn)的方式來(lái)處理早期的主題材料。中間部分（第120—142小節(jié)）形成了三次喧鬧的、不協(xié)和的音響高潮（分別在第134—136、137—139和145小節(jié)）。最后一部分在調(diào)性上得到完全解決：在第146小節(jié)全體休止之后，從第147小節(jié)直到第159小節(jié)第一拍為止，整個(gè)弦樂(lè)一直重復(fù)五個(gè)八度內(nèi)的D音，木管和銅管同樣在其他音符上持續(xù)重復(fù)，但這些音的力度掩蓋不住D音。所有聲部的力度都持續(xù)增強(qiáng)至“”甚至更強(qiáng)。第159小節(jié)，弦樂(lè)整體滑奏至F音，整個(gè)樂(lè)隊(duì)也繼續(xù)停留在這個(gè)音上，直至第164小節(jié)；在第170—171小節(jié)，顫音琴在五聲音階的黑鍵音上奏出輕快的固定音型。最后，第172—173小節(jié)，當(dāng)木管、銅管、打擊樂(lè)和鋼琴演奏基于自然音階的三個(gè)純五度疊置的白鍵音F/C/G時(shí)，弦樂(lè)再次全體齊奏上滑音，而且要求“盡可能奏到最高音”。

最后幾個(gè)小節(jié)讓人聯(lián)想到《吟》的開始，音樂(lè)重新回到頗為和諧的，基于自然音階的和聲語(yǔ)言。中央C是“書”（顫音琴聲部）的第一個(gè)音，F(xiàn)2/C3是（鋼琴聲部）第一個(gè)音程。低音F/C是“畫”第95—103小節(jié)（大提琴和低音提琴聲部）和弦的低音，它為弦樂(lè)（低音提琴 F1，中提琴C3，第二小提琴中的G，第一小提琴中的 D）模仿第89—91小節(jié)“沉重的”長(zhǎng)笛獨(dú)奏主題做了鋪墊。另外，顫音琴在第170—171小節(jié)奏出黑鍵上的五聲性固定音型，讓人回想起之前“書”在第7—11小節(jié)所呈現(xiàn)的平靜的音高集合。音樂(lè)回到主音C和五度音程F—C，在某種意義上將《吟》帶回到起點(diǎn)，在和平與安寧中結(jié)束。

在主題材料方面，“詩(shī)”從“書”和“畫”中所提取的音樂(lè)立意遠(yuǎn)比這里所能描述的要多得多。誠(chéng)然，前面列出的四種音樂(lè)參數(shù)到處可見：1）持續(xù)和弦；2）使持續(xù)和弦保持活力的方式（重復(fù)音的加速，多層疊置的和弦的重復(fù)，琶音分解）；3）滑奏或一連串符的上下點(diǎn)狀滑奏（“詩(shī)”中這種音勢(shì)既有上行，又有下行，甚至兩者兼而有之，如第105—116小節(jié)中提琴與大提琴的滑奏）；4）固定音型。只需閱讀這一樂(lè)章前幾小節(jié)的樂(lè)譜，便可充分說(shuō)明。單簧管和圓號(hào)（第104小節(jié)）一開始奏出的幾乎聽不到的D音，讓我們想起了“書”的開頭，盡管這里移高了半音。顫音琴奏出的兩個(gè)大二度音程，F(xiàn)/G和F/G（第105—108小節(jié)）讓人想起“畫”第53小節(jié)（僅有F/G）。第106小節(jié)的小七和弦（C—E—G—B，用等音記寫）讓人聯(lián)想起第12小節(jié)的b小七和弦?？梢钥吹剑皶苯Y(jié)尾處引入的全音音響在“畫”這一樂(lè)章中起到更為重要的作用。

對(duì)非專業(yè)聽眾和專業(yè)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，作品《吟》都有著積極意義。正如我們所看到的，這部作品中的音高關(guān)系在某些方面簡(jiǎn)潔易于理解（運(yùn)用五聲語(yǔ)匯），具有很強(qiáng)的可聽性。作曲家對(duì)音色的敏銳把握、音樂(lè)的連續(xù)性，以及音勢(shì)的處理，都能讓聽者實(shí)時(shí)跟隨著樂(lè)曲理解其要表達(dá)的意圖。同時(shí)，作品在有些方面卻錯(cuò)綜復(fù)雜，如音色，主題的無(wú)調(diào)性處理、不同樂(lè)章中音高材料的衍變、調(diào)性關(guān)系和音響協(xié)和與不協(xié)和等方面，這為專業(yè)人士提供了大量值得深究的素材。所有這些特征都能在他的其他作品中看到，非常期待他的作品得到更多元的解讀！

圖表1.《吟》第二樂(lè)章的拱形對(duì)稱與情緒布局