“遺傳”與“環(huán)境”的交響
——高淳民歌《五月栽秧》當代流變解析①

郭燕龍（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

讀“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”知曉了江南吳歌，唱《五月栽秧》走進了高淳民歌。高淳民歌是南京市高淳區(qū)民間歌曲的簡稱，屬“吳歌”范疇，2007年、2009年被列入南京市和江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

前輩學人對高淳民歌的研究主要從其分類與影響、特色與內(nèi)容、保護與傳承等方面或者是其概況介紹、保護與傳承、傳播與宣傳等方面進行展開。有關經(jīng)典高淳民歌《五月栽秧》的文獻，《南京歷代名歌》一書對其做了“采用高淳栽秧號子音調(diào)和歌詞素材重新編創(chuàng)”的說明；而不同“民歌集成”中不同版本《五月栽秧》歌譜的記載（表1）史料價值甚高。毫無疑問，十個版本的《五月栽秧》是其產(chǎn)生后不斷流變和交融的當代呈現(xiàn)。然而，它是如何流變而呈現(xiàn)為當下形態(tài)的？其流變的原因是什么？這些問題還沒有得到很好的回答。本研究立足以上成果和資料，分析《五月栽秧》的基本音樂形態(tài)，梳理現(xiàn)象背后隱含的流變關系，探討流變因由，這是本文將要研究的主旨所在。

一、《五月栽秧》的音樂形態(tài)分析

在音樂學界，對音樂形態(tài)概念外延的理解有擴大之勢。伍國棟認為，在民族音樂學話語體系中，“音樂”作為被審視的核心對象——聲音表現(xiàn)，是由“樂聲”和“音聲”兩個形態(tài)要素構成的音樂形態(tài)。本研究以傳統(tǒng)的“樂聲”音樂形態(tài)即對《五月栽秧》的旋律特征、調(diào)式特征、節(jié)奏與腔式特征、結構特征和音樂色彩的分析為主，此亦音樂學界認可的音樂形態(tài)分析范疇。根據(jù)十個版本《五月栽秧》旋法特征等因素，將其分為三類（表2），以便于研究的展開。

（一）旋律特征

旋律也稱曲調(diào)，是受眾感受到音樂后最先感受到的音樂“形象”?！段逶略匝怼返男捎擅褡逦迓曊{(diào)式音級組織而成，而由la、sol、mi和re、do、la兩個“大二度加小三度”構成的“三音列”為其骨干性音調(diào)，賦予旋律色彩上的變化。表2中第一類和第二類八個版本，從低音la到高音do（第二類高音為mi）的五聲旋律中，凸顯了主干音la、do、re、mi，構成級進為主，同時與小六度（mi—do）、純五度（la—mi）的跳進結合的旋律走向。第二類中兩版本進行了旋律的拆解和發(fā)展，在歌曲的結尾加入了散板的高腔，使歌曲從“一板一眼”轉(zhuǎn)向“無板無眼”，增加了歌曲的節(jié)奏變化和結構風格。第三類兩個版本的骨干音同樣是la、do、re、mi，構成級進為主并與小三度跳進結合的旋律進行。記譜中諸多單復前倚音是中國傳統(tǒng)音樂中“原板加花”式的曲調(diào)發(fā)展手法的運用，即在第一類歌曲旋律骨干音基礎上進行的加花裝飾。

表1.本研究中所涉各版本高淳民歌《五月栽秧》信息統(tǒng)計一覽表

表2.各版本《五月栽秧》分類一覽表

（二）調(diào)式特征

調(diào)式是曲調(diào)的結構形式，是民族音樂的靈魂。《五月栽秧》的煞聲為羽，為角音支持的民族五聲羽調(diào)式，但版本一、六標記為5（sol）=G和1（do）=C，二者為C宮a羽調(diào)式，版本二、四、五、七、八、九標記F或1（do）=F，故為F宮d羽調(diào)式，版本三、十為G宮e羽調(diào)式。表2中第一類各版本均為八小節(jié)，前四小節(jié)為角終止，后四小節(jié)為羽終止；第二類版本十在間奏時以“變宮為角”向下四度（上五調(diào)）進行了轉(zhuǎn)調(diào)，即從e羽調(diào)式轉(zhuǎn)到“屈調(diào)”的b羽調(diào)式。此“旋宮”“犯聲”范疇的“屈調(diào)”，豐富了調(diào)式色彩并烘托了音樂情緒。

（三）節(jié)奏與腔式特征

（四）結構特征

音樂結構是音樂的基本骨架?！段逶略匝怼返慕Y構形態(tài)較簡單，表2第一、三類版本中均為兩個樂句，而且每個樂句的后一樂節(jié)均是前一樂節(jié)的重復或衍生，這是中國傳統(tǒng)音樂中“句句雙”構曲手法的運用，第5小節(jié)和第4小節(jié)是“魚咬尾”曲調(diào)跟進原則的運用，這是中國民歌典型的對應性上下二句體結構。第二類版本中在一、三類的基礎上加入了散板的“嗚哎嗨”高腔，正如歌曲的補充終止，對歌曲的主體思想進行了強調(diào)后結束全曲。

（五）音樂色彩

前輩學人自20世紀70年代就對中國民歌色彩區(qū)問題進行了探究。對于蘇南民歌，學者們將其歸屬于“江南民歌風格色彩區(qū)”“江浙平原民歌近似色彩區(qū)”或“江浙色彩區(qū)”等。高淳地區(qū)位于江蘇省西南端，與安徽交界，是吳方言區(qū)的西部邊緣區(qū)和江淮方言的交匯區(qū)，故高淳的音樂及音樂所依附的文化受到相鄰文化的影響，顯示出吳文化（蘇南）、江淮文化（蘇中）和徽州文化（安徽）三者結合或者過渡的文化特征。高淳民歌既有吳地文化的溫柔敦厚、婉約輕揚之風格，又有江淮徽州文化的天然無華、清新慷慨之韻致，奔放中透露著清麗，明快中蘊含著灑脫。

二、《五月栽秧》的常規(guī)流變

流變是指事物在社會環(huán)境中隨著廣泛的流傳、散布發(fā)生性質(zhì)、表征上的變異或者民風物故等社會現(xiàn)象、文化元素的變遷?！段逶略匝怼纷鳛楦叽久窀璁a(chǎn)生的具體時間已無從可考，但其產(chǎn)生后在高淳地區(qū)廣泛流傳，因高淳地區(qū)特殊而閉塞的地理位置和高淳方言的固守性和排外性，其在域外的流傳較少。但因高淳地區(qū)歷來有山鄉(xiāng)、圩鄉(xiāng)、半山半圩之分，山鄉(xiāng)話與圩鄉(xiāng)話差別大，故即便在高淳區(qū)域內(nèi)部流傳，也產(chǎn)生了不同的流變路線，呈現(xiàn)了微妙差異的流變面貌。而20世紀50年代“異文化人”（域外采風者）的到來，使得包括《五月栽秧》在內(nèi)的高淳民歌被“發(fā)現(xiàn)”并在高淳域外得以傳播——呈現(xiàn)在了官方印刷的《江蘇民間歌曲》《江蘇民間音樂選集》等歌曲集上。

馮光鈺指出，“在我國廣袤的社會文化背景下，民歌無時無刻不在進行著開放性的互相吸收、互相借鑒……這種變化中的統(tǒng)一、統(tǒng)一中的變化關系，也就是民歌的傳播流變關系。由于這種傳播交流形成了民歌的多元化特色，促進了民間音樂文化的發(fā)展”。表1中第一類和第三類是在高淳區(qū)域內(nèi)部的不同“微文化”區(qū)內(nèi)進行的傳播流變，我們稱之為《五月栽秧》的常規(guī)流變。

（一）《五月栽秧》第一層面的常規(guī)流變

由表3可見，版本六、八和版本一（譜例1）在調(diào)式、旋律、歌詞等方面一脈相承，但亦有差異：一是從a羽調(diào)式變成了d羽調(diào)式；二是將第7小節(jié)的“秧”字由原來的兩個八分音符改為了一個四分音符；三是將記錄者名字由原來寫在譜子的右上角改寫在了譜子下方；四是版本八增加了前奏、“山歌”的類屬標記和“漢族”字樣。本研究以為，以上第一點和第三點為記譜法規(guī)范化的體現(xiàn)，第二點是對記譜法的退步，因為在版本一中占時值一拍的“秧”字實際演唱時是“yang”后帶“ang”的各占半拍時值的效果，但是在此版中無法體現(xiàn)以上語言特點?？梢?，中國民歌如何更加科學合理且符合演唱實際的記譜是值得研究的課題。此三個版本為相同的記錄者，從出版年份來分析，應為編者對前版的直接“引用”，但在記譜法和調(diào)式上做了微調(diào)?？衫斫鉃椋哼@是隨著社會文化的進步、記譜法的完善和人們演唱水平的提高，對于民歌的演唱提出了較之以前更高的要求，故做了“適應時代”的編創(chuàng)。

原高淳縣文化館于1957年6月編印了《高淳民歌》歌曲集。在其前言中寫道：

一九五六年冬季，省里業(yè)余文藝匯演以后，我們打算在全縣范圍內(nèi)，進行邊普查、邊挖掘、邊整理民間文藝。二月間，駐南京解放軍前線歌舞團的田保羅同志來我縣搜集民間音樂，這對我們的工作有了很大的幫助。經(jīng)過山鄉(xiāng)圩鄉(xiāng)劃地區(qū)有重點的搜集，基本上掌握了本縣民歌的素材，做到使這些材料更加完善，而后又挖掘了歌詞。除了部分重復及普遍性的材料外，這次被采用的民歌有六十四只。其中除了少數(shù)做了必要的修飾外，絕大多數(shù)仍保持原有的面貌，使他含蓄著本縣的地方色彩。

文化館將搜集到的包括《五月栽秧》（版本二）在內(nèi)的64首高淳民歌編印成集，作為本次民歌搜集的重要成果，這是目前所見最早的高淳民歌集，雖未公開出版，但其承載的傳承意義顯而易見。根據(jù)《高淳民歌》前言推斷，該版本是田保羅1957年2月到高淳地區(qū)搜集民間音樂時搜集到的版本，非路行等人搜集到的版本。版本九是對該版本的復制式“引用”。

《高淳民間歌曲選》收錄的《五月秧歌》（版本四）與版本二基本一致，但是7個前倚音的添加使得歌曲的“腔調(diào)”更加接近實際演唱效果，更容易展示高淳民歌的韻味與特色；該版本標明了“山歌”的類屬和演唱速度，對薛城公社長樂大隊的采集地和田保羅、錢存萱作為記譜人等采集信息做了記錄。由此可見，版本四是在對版本二復制式“引用”基礎上進行修訂完善的結果，這和《高淳民間歌曲選》前言中“將五七年所搜集的資料，通過再唱加以逐一訂正”的記載互為印證。

表3.《五月栽秧》常規(guī)流變信息統(tǒng)計一覽表

由表3可見，路行和田保羅的兩個版本《五月栽秧》總體上保持了基本相同的音樂基因，但亦有微妙差異：一是田保羅版本首音為角音，路行版本首音為徵音；二是田保羅版本的后四小節(jié)出現(xiàn)了切分節(jié)奏和休止符，旋律出現(xiàn)了微小變化；三是田保羅版本右上方寫有“長樂”二字，而路行版本僅寫了高淳民歌或者高淳。由此可見，在1950年代及之前，兩個版本《五月栽秧》在高淳地區(qū)是同時流傳的。從兩個版本基本相同的音樂基因和略有差異的音樂形態(tài)來看，這是民歌在傳播過程中的微觀層面的流變，即它從一個地區(qū)的一個人（族群）傳播到同一個地區(qū)的另外一個人（族群）后，后者根據(jù)個人（族群）的語言、習俗等文化因素對其進行“再加工”的結果。

（二）《五月栽秧》第二層面的常規(guī)流變

版本五是《高淳民間歌曲選》收錄的《五月栽秧》（譜例2）。此版記有11處單前倚音、5處復前倚音，可見在演唱時呈現(xiàn)出了韻味獨特、表現(xiàn)復雜的形態(tài)，且記錄者試圖努力用譜子記錄下此形態(tài)。該版本對于被采訪者、采集時間地點等情況做了較為詳細的記錄。如果僅從記錄的曲調(diào)來看，此版本與上文所述各版本相異，可見此版《五月栽秧》是1963年新搜集的版本。版本七與版本五一脈相承、基本相同，原因有三：一是兩個版本的演唱者相同，四位記錄者中其中三人名字相同；二是其節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、前倚音的使用等音樂元素基本相同；三是版本七的兩段重復的歌詞與版本五第一段的歌詞完全一致。當然，兩個版本的差異也是不可忽視的：一是第2、4小節(jié)中的第2、3拍上，版本五是宮—羽—徵的小三度加大二度的三音組形式，而版本七則為商—變宮—羽的小三度加大二度的三音組形式；二是從歌詞來看，版本五是6段歌詞，而版本七則是同樣歌詞的兩遍重復；三是版本七中有兩處波音和三處逆波音的使用。以上差異的第一點前文已詳述，此處不贅；后兩個差異可以看作記譜的方式差異和歌詞的省略，不影響版本七與版本五一脈相承的關系。

（三）《五月栽秧》兩個層面常規(guī)流變的關系

《五月栽秧》常規(guī)流變第一層面和第二層面從表面看在流變關系上不甚明確，如譜例2與譜例1貌似并不“形似”，但若仔細分析，便可見二者之間相同的音樂“遺傳基因”，具有直接的流變關系，即譜例2是譜例1在傳播流變中并未發(fā)生質(zhì)變的“變異”，原因有三：一是譜例2與譜例1均為兩個樂句，而且這兩個樂句的后半句均為前半句的衍生和重復；二是它們的骨干音基本一致（圖1），且均構成民族五聲羽調(diào)式；三是它們均為六段內(nèi)容完全一致的歌詞，僅在所加的襯字上有所區(qū)別。這說明異文化之間的交流傳播是不可阻擋的歷史潮流和歷史選擇，文化流變是其不斷創(chuàng)新的重要途徑和方式；即便是在“本文化”內(nèi)部，不同傾向和微妙差異的“微文化”之間也在進行著文化上的互相吸收和借鑒，從而產(chǎn)生符合自身“微文化”要求、具有獨特個性和穩(wěn)定特征的新“產(chǎn)品”，如小范圍的方言、俚語、民歌、俗曲等。

譜例1.《江蘇民間歌曲》（1956年11月，江蘇人民出版社）收錄的《五月栽秧》

圖1.譜例2與譜例1曲調(diào)骨干音關系圖②采用簡譜形式更容易直觀發(fā)現(xiàn)和對比二者關系。

三、《五月栽秧》的非常規(guī)流變

新中國成立初期，在文化領域提出“繼承遺產(chǎn)、發(fā)揚傳統(tǒng)”的口號，對民族民間音樂采取了一系列扶持和保護政策，在全國形成一個聲勢浩大的民歌采訪熱潮。路行、葉林、田寶玉、肖翰芝等音樂工作者先后到高淳采風。1954年路行根據(jù)高淳民歌《五月栽秧》的音調(diào)和歌詞素材重新編創(chuàng)了這首民歌，《江蘇民間音樂選集》將其收錄在內(nèi)。路行作為“異文化人”深入高淳進行民歌采風巧遇《五月栽秧》，便開啟了二者長達半個多世紀的音樂緣分。我們將之稱為《五月栽秧》的非常規(guī)流變。

由路行重新編創(chuàng)的《五月栽秧》（譜例3，版本三）被選編在《江蘇民間音樂選集》“民間歌曲”的“新詞”類民歌中。該選集的“后記”中寫道：

“新詞”這一類，所謂新，我們是指自1927年直到1959年以來的，利用原有民間曲調(diào)而填上與革命斗爭、生產(chǎn)斗爭及社會主義建設有關內(nèi)容的民歌……改編民歌是發(fā)揚民族音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的重要方式之一。。

顯然，版本三與上文所述版本有了較大的變化：一是由a羽、d羽民族五聲調(diào)式“發(fā)展”為e羽民族五聲調(diào)式；二是旋律由8小節(jié)擴展為36小節(jié)，由2個樂句擴展為8個樂句；三是旋律的最后加入高音的甩腔，使歌曲的最高音到了小字二組的b；四是歌曲的音域從原來的小十度擴展到了純十三度；五是歌詞由原來的6小段改為3大段，每段歌詞進行了擴充和發(fā)展，結束句中加入了四句重復的襯詞。路行在《南京歷代名歌》一書中指出：

歌曲《五月栽秧》采用高淳栽秧號子《五月栽秧》的音調(diào)和歌詞素材重新編創(chuàng)而成，不過它的創(chuàng)作成分較大，也可以說是一首用了民歌音調(diào)素材創(chuàng)作的歌曲……在編創(chuàng)時采用了它原來的手法，把原音調(diào)素材伸展拉長后又增加了其他音調(diào)，將其化為“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句。

由此可見，此版《五月栽秧》已經(jīng)在原來的基礎上形成了新傳統(tǒng)。20世紀60年代初，江蘇省歌舞團青年歌唱家管惟俊演唱《五月栽秧》獲得好評。所以，如果把常規(guī)流變中的《五月栽秧》稱為原生高淳民歌的話，此版本可稱為新高淳民歌。

2017年10月出版的《南京歷代名歌》一書收錄了《五月栽秧》（譜例4，版本十），并由《五月栽秧》的記錄者、改編者、作曲家路行對其進行了解讀。此版有48個小節(jié)，間奏運用“變宮為角”的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)方法把四小節(jié)旋律轉(zhuǎn)調(diào)到“屈調(diào)”，即從G宮e羽五聲調(diào)式轉(zhuǎn)入下方純四度調(diào)D宮b羽五聲調(diào)式，而間奏后三小節(jié)立刻轉(zhuǎn)回G宮e羽五聲揚調(diào)。本研究以為，此處中國傳統(tǒng)音樂中“屈調(diào)”手法的運用恰到好處、巧妙絕倫，是此版《五月栽秧》的第一個神來之筆。在兩個段落之后加了一個高音的甩腔，后重復第二段的后半部分的7小節(jié)，在高音甩腔后結束。路行講道：

反復一遍后在歌曲將近結束又加了一個大甩腔。這是高淳栽秧號子所沒有的。這種模式的甩腔在常熟的大山歌、吳江的“嗚哎嗨”山歌、青浦的田歌中很常見，現(xiàn)在移花接木用在這里，風格協(xié)調(diào)，正好可以發(fā)揮一下男高音的聲音特長。

本文以為此處加入大甩腔的編創(chuàng)是此版《五月栽秧》的第二個神來之筆。

此版《五月栽秧》無論是從總體旋律發(fā)展還是結構安排來看，都與版本三有著相同的音樂基因，無疑是對版本三的繼承和發(fā)展。這也充分說明路行在長年的積累中對《五月栽秧》又進行了深入的思考和打磨，呈現(xiàn)出此版的成熟形態(tài)。表現(xiàn)有三：一是在歌曲后半部分對“異文化”進行了大膽的借鑒，體現(xiàn)了路行的音樂智慧；二是對間奏進行了巧妙的“犯聲”屈調(diào)設計；三是對歌詞進行了修改整合，實現(xiàn)了歌詞生活化、藝術化和時代性的有機結合。

盡管從文化區(qū)域性來看，常熟大山歌、吳江“嗚哎嗨”山歌和青浦的田歌均為蘇南民歌，但是無論從所屬的地域還是方言區(qū)來看，它們與高淳民歌仍有微妙的差異，故將之稱為“二級異文化”。作曲家路行在《五月栽秧》原生曲調(diào)的基礎上借鑒其他蘇南民歌的音調(diào)進行了大膽的編創(chuàng)，融入自己的構思，最終呈現(xiàn)了更加成熟和趨于完美的新高淳民歌《五月栽秧》。

四、《五月栽秧》的流變原因探討

宋瑾在論述民族傳統(tǒng)音樂變異現(xiàn)象時指出：

遺傳變異通?；蛭促|(zhì)變，原生族體還保持了原有族性；雜交變異基因改變了，出現(xiàn)了新族體和族性。民族傳統(tǒng)音樂在自然傳承中的變異，只要沒有質(zhì)變，就還是原生樂種。一旦和外來音樂雜交，就改變了基因，成為混生音樂。

由此可見，“遺傳變異”和“雜交變異”在傳統(tǒng)民歌傳播和流變中是常見現(xiàn)象。本研究認為，除此以外還有一種介于以上二者之間的變異現(xiàn)象，即雖然有外來民歌（二級異文化）的影響，但是沒有從根本上改變原生民歌基因和族性，暫將其稱為“環(huán)境變異”。高淳民歌《五月栽秧》在流變中發(fā)生了“遺傳變異”和“環(huán)境變異”，而未發(fā)生“雜交變異”，這正是其經(jīng)過長期流變、傳播和變異之后仍同時被“本文化人”和“異文化人”均高度認同，即都認為是地道的高淳民歌的原因所在。

（一）《五月栽秧》的“遺傳變異”

《五月栽秧》在表2第一、三類中的變異是原生樂種的延續(xù)，屬于“遺傳變異”，有相同的音樂“基因”：

1.均為民族五聲羽調(diào)式。調(diào)式完全相同，調(diào)高不同可能是因為在傳唱過程中的偶然性所致。

2.均為兩個樂句。每個樂句的后一樂節(jié)均是前一樂節(jié)的重復或衍生。

3.均運用了簡單且相同的音符和節(jié)奏形態(tài)，且使用的位置基本一致。

4.有相同的歸屬地。均標為高淳、南京高淳、長樂或薛城公社長樂大隊、蒼溪公社谷家生產(chǎn)隊等。長樂村到谷家村的步行距離約為7公里（直線距離約5公里），二者之間的傳播是完全可能的。

5.歌詞完全一致。除了版本七只留有第一段歌詞，其余均為六段歌詞且歌詞完全一致。

八個不同版本為什么會如此“遺傳變異”呢？從歌曲起音來看，有三個版本（版本一、六、八）是從徵音開始，另五個版本（版本二、三、五、七、九）是從角音開始。本研究認為這和高淳民歌演唱中的“潤腔”有關。中國傳統(tǒng)音樂中的音高式潤腔是最基本的潤腔，《五月栽秧》起音中徵音和角音之間可視作為音高式潤腔的頭音和尾音關系，或者說徵音是其所“潤”之音（角）的開始音。徵音與角音之間的潤腔關系是由中國民族五聲調(diào)式的內(nèi)在音樂發(fā)展邏輯決定的。由此反思——高淳民歌演唱中的“潤腔”從何而來？這需要到高淳方言中尋找答案。周青青講道：

民歌一開始就使用方言演唱，它的生存與傳播受到方言區(qū)域的限制。而民歌的歌詞就是人們的口頭語言。不同的地方俚語、稱謂、感嘆用語及襯詞等等，都會形成民歌的地域性差別。

高淳方言屬于宣州片吳語，以第一句歌詞的“五月”二字為例，在高淳方言中，“五月”二字聲調(diào)為陰平—陰平，調(diào)值均為55，按照其方言發(fā)音習慣與兩個“角音”對應是恰當?shù)?；而如果將“五月里來”四字的方言發(fā)音連起來，前三個字均為陰平，調(diào)值均為55，而“里”字的發(fā)音和普通話發(fā)音區(qū)別較大（類似讀聲母[L]時舌尖抵上牙齦的延長音，非呼讀音），略重且有強調(diào)之意，而“來”字發(fā)音介乎去聲與輕聲之間。這樣，在從說到唱的過程中，三個同調(diào)值的字為了突出“里”字而把“五”字變?yōu)榱酸缫?，“月”為角音不變，“里”為角音—宮音六度上行，得到語氣加強，而羽—徵—角音的旋律吻合了“來”字的發(fā)音，這樣反映在歌唱中便是帶“腔音”潤腔的精彩呈現(xiàn)。如此一來，我們就不難理解用徵音起音和用角音起音的關系了，正如杜亞雄所說，“漢族民歌在原生狀態(tài)中都是用漢語方言演唱的，其詞都是方言。沒有一首漢族民歌可以與漢語方言相脫離，方言特點與民歌旋律風格之間有共生關系”。由以上分析亦可得出另外一個重要結論，即版本二（1957年版）的產(chǎn)生早于版本一，所有版本都是基于版本二的流變和發(fā)展。

（二）《五月栽秧》的“環(huán)境變異”

“環(huán)境變異”是指路行借用常熟大山歌等其他蘇南民歌到《五月栽秧》的重新編創(chuàng)。從傳統(tǒng)音樂的宏觀范疇來關照二者的關系，它們均屬于江蘇傳統(tǒng)民歌范疇，從中觀和微觀來看他們都屬于蘇南民歌或者“吳歌”范疇，所以《五月栽秧》對于其他蘇南民歌的借鑒是“環(huán)境變異”式的流變。由上文可知，路行對原生高淳民歌《五月栽秧》的“編創(chuàng)”有兩個階段（版本三與版本十），版本十是在版本三基礎上的深入發(fā)展，即版本十是對版本三“遺傳變異”式的繼承，表現(xiàn)有三：一是將歌詞從三段精簡為兩段；二是間奏巧妙地進行了“犯聲”轉(zhuǎn)調(diào)；三是最后的大甩腔進行了重復和發(fā)展。所以，如果說版本三完成了其華麗“轉(zhuǎn)身”、形成了新的音樂傳統(tǒng)的話，而版本十則完全形成了一首極具高淳特色和蘇南風格的新高淳民歌。幾十年來，此版《五月栽秧》經(jīng)過管惟俊等歌唱家的精彩演繹，在高淳域內(nèi)外得到傳播傳唱。但不知道從何時開始，無論是“本文化人”（高淳人）還是“異文化人”（高淳域外人），都集體無意識地為此歌貼上了“高淳民歌”的亮麗標簽，甚至講到高淳民歌首先想到的就是此版《五月栽秧》。這種高度的文化認同和集體無意識使此歌儼然成了高淳民歌的經(jīng)典代表，甚至成了“高淳”明晃晃的文化名片。

結 語

原生《五月栽秧》產(chǎn)生的具體時間已無從可考，通過分析其常規(guī)流變和非常規(guī)流變，對其流變關系進行了深入梳理。從宏觀角度來看，當前版本的《五月栽秧》是基于1957年版本二流變的結果，是“遺傳變異”和“環(huán)境變異”交織、交融、交響的結果。三十年前，黃翔鵬提出了“傳統(tǒng)是一條河流”的著名論斷，馮光鈺也指出：“隨著人類歷史的發(fā)展和時代的變化，在更加廣闊的民間音樂田野里，民間音樂的傳播流變領域必將不斷擴大，途徑也必將更為多樣，民間音樂文化百花園將出現(xiàn)更多各具地域音樂文化特色，又積極吸收外來音樂文化精髓的繁花”。從推動文化傳承和發(fā)展的角度來看，掌握兩種或兩種以上民歌文化的“異文化人”，主動將兩種或者兩種以上民歌進行人工“流變”，形成新的“傳統(tǒng)民歌”，就像新高淳民歌《五月栽秧》的產(chǎn)生一樣，不也是對兩位先生精彩論斷的一種回應和證明嗎？答案顯然是肯定的。