從文本記錄到日常生活：中國盲人說書研究的學(xué)理與脈絡(luò)

楊麗琴（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

盲人說書是普遍存在于漢族傳統(tǒng)社會的一種歷史久遠(yuǎn)的文化現(xiàn)象。早在上古時(shí)期，盲人就作為“瞽蒙”樂官群體在國家星算音律、典禮秩序中發(fā)揮著核心作用。清中葉以來，盲人說書不僅活躍在北京、蘇杭、廣東等繁華都市同時(shí)游走于偏遠(yuǎn)地區(qū)的山村窩鋪，既是王公府邸、仕宦商賈之家女性倫理道德教化、接受外部訊息的主要途徑，也是山陜、河南、山東等地鄉(xiāng)村普通民眾禮俗節(jié)慶、日常休閑娛樂的形式之一。直到今天，山西、陜北一帶的盲人說書在地方社會的文化生活與民俗生活中依舊以其特殊的音樂文化身份與豐厚的歷史遺產(chǎn)扮演著重要的角色。從上古瞽蒙講唱傳統(tǒng)到仍然留存于民間的占卜說書，盲人說書經(jīng)歷了中國傳統(tǒng)音樂文化無數(shù)次的編碼與再編碼，始終參與著中國“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的文化建構(gòu)，并以特殊的存在方式影響著民眾的行為方式、人際交往與價(jià)值基礎(chǔ)。

檢視20世紀(jì)民俗學(xué)、民間文學(xué)、音樂學(xué)、歷史學(xué)等人文學(xué)科所涉及的說唱曲藝的歷史脈絡(luò)、田野調(diào)查報(bào)告、口頭表演、音樂民族志、民俗志、口述史等學(xué)術(shù)成果，盡管將盲人說書作為單獨(dú)的學(xué)術(shù)概念與研究類別進(jìn)行學(xué)術(shù)探究的著作并不多見，但盲藝人及其說書藝術(shù)在20世紀(jì)30—40年代末已作為民間文學(xué)成為知識分子關(guān)注的焦點(diǎn)。21世紀(jì)以來，沉寂的盲人說書乘著中國“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的東風(fēng)再次進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野，相關(guān)學(xué)術(shù)研究在不同領(lǐng)域持續(xù)升溫，學(xué)術(shù)成果迭出。遺憾的是，作為一個(gè)正在被填充的學(xué)術(shù)概念，中國盲人說書研究的學(xué)理基礎(chǔ)與歷史脈絡(luò)并未得到系統(tǒng)的梳理與總結(jié)，學(xué)術(shù)根脈與學(xué)術(shù)伸張依舊晦暗不明。如何從學(xué)術(shù)史的角度追溯盲人說書的知識譜系，挖掘盲人說書研究背后的學(xué)術(shù)立場與知識形態(tài)，勾勒該研究在各個(gè)學(xué)科的不同側(cè)面及其學(xué)術(shù)延展，廓清盲人說書研究的重要學(xué)術(shù)意義與學(xué)術(shù)價(jià)值顯得尤為必要?；仡櫭駠两窠倌甑膶W(xué)術(shù)實(shí)踐，從隱匿于民間文學(xué)的篳路藍(lán)縷到跨學(xué)科視野下的整體關(guān)照，盲人說書曲折而艱難的破土，標(biāo)示出不同階段中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的范式轉(zhuǎn)換與視野遷移。

一、文本中心：發(fā)端于民間文學(xué)與民俗學(xué)的盲人說書初始研究

20世紀(jì)初在國家與民族危機(jī)日漸深重與歐美學(xué)術(shù)體系西學(xué)東漸的總體語境下，一些新型知識分子結(jié)合研究實(shí)際與外來理論，力圖打破中國傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)、史學(xué)等圣賢文化、貴族文化的桎梏，嘗試在普通民眾社會生活的廣闊空間建立現(xiàn)代學(xué)術(shù)的經(jīng)緯。在北大歌謠運(yùn)動(dòng)的大潮下，聚焦“民間”，書寫“民間文化”成為一代學(xué)人的普遍學(xué)術(shù)追求，曾被文人所輕視的民歌歌謠、俚語俗曲、傳說故事等“不登大雅之堂”的民間文化被奉為文學(xué)正宗，民間說書文化與地方說唱藝術(shù)也被知識分子正式地“引入文學(xué)史內(nèi)，……與唐詩、宋詞、元曲同樣的看待”。

如今，我們回溯中國盲人說書研究的學(xué)術(shù)源頭，在民俗學(xué)和民間文學(xué)研究的早期視野中零星地散落著它們的痕跡。20世紀(jì)30年代民間文學(xué)家李家瑞在《北平俗曲略》中詳細(xì)地介紹了“說唱鼓書”“大鼓書”“弦子書”等二十余種說書類別的歷史沿革、演唱特色與流傳情況，并從“百本張鈔本”與“萬興堂刻本”等鈔本中摘選工尺譜列于部分說書曲種詞文之后，在論及“北平俗曲演唱者”一節(jié)，作者更以《茶余客話》《都門紀(jì)略》《燕都雜詠》中的相關(guān)記述來介紹清代北京盲女?dāng)y琵琶說唱的情狀；同一時(shí)期的曲藝?yán)碚摷谊惾旰庠凇墩f書小史》中鉤沉中國說書文化之源流的同時(shí)，借助《山堂外紀(jì)》《西湖游覽志》筆記小說與詩文描摹宋代盲人說書。實(shí)際上，20世紀(jì)前半葉涉及的民間說書唱本之搜集，版本流變考辨、文體結(jié)構(gòu)辨析，藝術(shù)活動(dòng)考察與藝術(shù)價(jià)值闡釋在民間文學(xué)的領(lǐng)域業(yè)已收獲累累，而由“眼光向下”與“歌謠運(yùn)動(dòng)”共同引發(fā)的民俗學(xué)研究則渴望透過民間說書的聲音發(fā)現(xiàn)下層民眾的意趣，書寫他們的生活。

盲人說書得以進(jìn)入知識階層的討論范圍離不開現(xiàn)代傳媒技術(shù)，由于聲音傳遞的革命，使得都市盲人說書表演在廣播媒介的通道中得到更為廣泛的傳播，在現(xiàn)代印刷技術(shù)與報(bào)刊媒介推波助瀾下，活躍在民間的藝術(shù)表演進(jìn)入現(xiàn)代知識書寫的世界，我們可憑借民國《立言畫刊》《三六九畫報(bào)》《長春》《文藝俱樂部》等報(bào)刊雜志一窺民俗學(xué)視野下的“瞽人藝術(shù)”。如《王玉峰的三弦》《聽瞽人王玉峰彈三弦記》《梨花片：瞽目藝人紀(jì)略》《瞽人的技藝》《瞽目藝員話舊》系列文章不僅介紹了北京地區(qū)盲藝人的日常生活、活動(dòng)范圍、技藝才能、民眾聽書的傳統(tǒng)與習(xí)慣，還深入報(bào)道了北京的著名盲藝人王玉峰、王殿玉、翟少平、王秀清、趙秀峰的演唱演奏技能與風(fēng)格、說書曲種、樂器合奏類別。與專業(yè)知識分子從史學(xué)與文學(xué)角度進(jìn)行的抽象理論概括不同，報(bào)刊雜志對地方說書風(fēng)俗、說書盲人的逸聞軼事的單篇報(bào)道與專題性連載，能夠以訪談的方式與散漫的文筆生動(dòng)地描述說書人的鮮活樣態(tài)。

畢業(yè)于北京大學(xué)的金受申在20世紀(jì)40年代發(fā)表于《立言畫刊》的系列報(bào)道展現(xiàn)出作者趣味性與學(xué)理性互相映襯的學(xué)術(shù)追求。作者并未拘泥于廟堂文人的陳規(guī)，他充分利用本地人身份，親自求教于勾欄瓦肆，并長期浸染于盲藝人活動(dòng)圈，在實(shí)地考察的基礎(chǔ)上深入地訪談了北京著名盲藝人王寧臣與張松山，并詳盡地披露了該群體內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)、歷史背景、信仰傳說、活動(dòng)軌跡、投師學(xué)藝過程與規(guī)矩、說書算卦規(guī)則，對盲藝人的說書表演種類、說唱與彈奏技藝等內(nèi)容也進(jìn)行了具有民俗學(xué)意義的專題性研究。金受申不僅以強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與細(xì)膩樸實(shí)的筆觸鋪陳出民國北京盲人生活與生存的動(dòng)態(tài)圖景，為我們了解民國時(shí)期北京的盲藝人及其表演活動(dòng)提供了寶貴資料。難能可貴的是，作者對于民俗學(xué)的研究方法也有著自己的思考，他認(rèn)為“研究民俗文學(xué)，應(yīng)自身到民間去，不應(yīng)以研究學(xué)術(shù)的歸納演繹方法，去研究深入，否則只管文心細(xì)密，而不是當(dāng)初本色了”。盡管40年代“到民間去”并不是新鮮的學(xué)術(shù)號召，但這一樸素的論述體現(xiàn)出學(xué)術(shù)前輩不為方法所束縛，求真務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度。

20世紀(jì)40年代的盲人說書研究并未止步于學(xué)理層面的探討，如果說城市知識分子從學(xué)術(shù)場域構(gòu)建與維系了盲人說書的知識體系，那么，以延安為中心包括其他解放區(qū)在內(nèi)的改造說書運(yùn)動(dòng)則以理論與實(shí)踐相結(jié)合的方式極大地拓展與豐富了盲人說書研究的邊界與內(nèi)涵。與身處現(xiàn)代都市知識分子不同，根據(jù)地文藝工作者面臨的歷史處境是鄉(xiāng)村中國與農(nóng)民動(dòng)員，一方面，抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)迫使中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)必須扎根于中國廣大農(nóng)村社會，另一方面，文藝工作者與革命知識分子面對的是絕大多數(shù)近乎文盲的農(nóng)民和與此有關(guān)的農(nóng)村文化。因此，學(xué)術(shù)在現(xiàn)實(shí)面前便不可避免地與社會、政治交織在一起，文藝工作者與革命知識分子面臨的首要任務(wù)不光是從學(xué)術(shù)的角度談?wù)撁と苏f書的學(xué)理問題，而是要從政治革命的立場出發(fā)，擔(dān)負(fù)起團(tuán)結(jié)農(nóng)民、整合農(nóng)村說書文化、改造說書盲人，重塑解放區(qū)新文藝的重任。可以說，延安時(shí)期的盲人說書研究不只是知識體系的豐富與補(bǔ)充，更是中共組織鄉(xiāng)村日常生活與宣傳政治政策的有效手段。

從林山的《略談陜北的改造說書》、王屋等人的《改造說書》、王琳的《記韓起祥說書》、子岡的《韓起祥和陜北的新說書》與安波的《關(guān)于陜北說書音樂》的論述中可看出，延安文協(xié)說書組和陜北說書改進(jìn)會的文藝工作者既從學(xué)術(shù)角度詳細(xì)地考察與分析了陜北民眾的聽說習(xí)慣，說書盲人的分布情況，盲人即興創(chuàng)作的基本規(guī)律，說書活動(dòng)對根據(jù)地民眾的作用與影響，準(zhǔn)確地記錄了盲人說書的各種腔調(diào)和板式；又從實(shí)踐角度利用民間說書“費(fèi)力小、收效大、流動(dòng)性強(qiáng)”的優(yōu)勢，在“聯(lián)系、改造、教育，團(tuán)結(jié)、啟發(fā)、引導(dǎo)”的原則下，通過說書訓(xùn)練班與新書運(yùn)動(dòng)提高說書盲人的政治覺悟，從編新書、唱新書的實(shí)踐過程中將藝術(shù)形式與革命理念有機(jī)地融為一體，使政治化、革命化了的聲音藝術(shù)轉(zhuǎn)化為解放區(qū)新文藝的重要組成部分。延安時(shí)期的盲人說書學(xué)術(shù)探索與社會實(shí)踐提供了來自根據(jù)地廣大農(nóng)村的豐富經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)也成為新中國曲藝建設(shè)的理論基礎(chǔ)，“改造說書”運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象本身亦吸引了21世紀(jì)社會學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域諸多學(xué)者的目光。

盲人說書從民國歌謠運(yùn)動(dòng)浪潮下作為民間文學(xué)與民俗學(xué)的初步探討，到延安時(shí)期革命政治語境下作為“民間文藝”的利用與改造，回顧這一時(shí)期研究者建立的坐標(biāo)系，盡管他們做出的具體成果和所選擇的研究取向各有差異，但他們的共同點(diǎn)都是堅(jiān)持以記錄與分析文本為中心的學(xué)術(shù)取向。20世紀(jì)30年代的民間文學(xué)研究者花費(fèi)了相當(dāng)?shù)难芯抗αΓ噲D通過靜態(tài)的文字文本探尋盲人說書文化歷史淵源及其內(nèi)部規(guī)律，揭示唱本所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與文學(xué)價(jià)值，似乎對唱本與書詞的解讀才是盲人說書研究的全部學(xué)術(shù)目標(biāo)；同一時(shí)期民俗學(xué)研究盡管以訪談?wù){(diào)查的方式呈現(xiàn)說書盲人群體的生活與藝術(shù)，我們看到的是研究者將“說書人”“說書活動(dòng)”與具體的說書表演剝離開來加以描述。意在“改造舊書匠，訓(xùn)練新書匠，編印新書”解放區(qū)文藝工作者是在邊區(qū)廣大群眾與說書盲人的日常生活、表演語境中進(jìn)行“實(shí)地采錄、案頭研究、改造實(shí)踐”，雖然他們從音樂方面對陜北說書的唱本曲調(diào)、音樂規(guī)律、藝術(shù)特征進(jìn)行了簡要分析，還總結(jié)出一套改造說書的經(jīng)驗(yàn)與理論，但是由于研究經(jīng)驗(yàn)的欠缺，研究者不僅忽略了盲人說書的演唱與演奏方法、技術(shù)等具體問題的調(diào)查與記錄，缺乏對盲人信仰習(xí)俗、內(nèi)部組織、說書唱本與曲本、傳說故事、歷史資料等內(nèi)容的挖掘，也未嘗試掠過文字文本追尋背后生動(dòng)而廣闊的生活空間，更未將文字文本與表演語境之間的整體關(guān)系納入他們的思考范圍。這種文本與語境相分離的研究傾向一度持續(xù)到新中國成立后的曲藝藝術(shù)研究，可以說，新中國初期的盲人說書研究就是在“曲藝”概念下對20世紀(jì)前半葉“文本搜集”與“文本分析”的延伸與擴(kuò)充。

二、文本的延續(xù)與深化：20世紀(jì)50—80年代末“曲藝”概念下的盲人說書研究

新中國成立伊始，國家百廢待興，發(fā)展經(jīng)濟(jì)與肅清政治生態(tài)、建立社會主義國家是這一時(shí)期的主要任務(wù)。迫于社會轉(zhuǎn)型期間鞏固新政權(quán)、建構(gòu)現(xiàn)代民族國家認(rèn)同、“打造新人、新生活、新社會”的現(xiàn)實(shí)情勢，國家延續(xù)了延安時(shí)期“文藝改造”的實(shí)踐路徑，繼續(xù)踏上“征用”和“改造”民間藝術(shù)的路程。盲人說書喜聞樂見的藝術(shù)形式、廣泛深入的群眾基礎(chǔ)與深入人心的情感力量，自然成為民族國家“想象的共同體”賴以認(rèn)同的重要文化資源。在文藝制度“一體化”的總體趨勢下，盲人說書被收編到“曲藝”名下，并納入中國曲藝改革與發(fā)展的整體框架中，民國時(shí)期眾聲喧嘩的學(xué)術(shù)爭論轉(zhuǎn)向輿論一律、貼近政治的社會主義新文藝建設(shè)事業(yè)上來。從20世紀(jì)50年代初期到80年代末，全國范圍內(nèi)開展的數(shù)次轟轟烈烈的曲藝搜集，促使盲人說書所依附的各類曲種的書詞結(jié)構(gòu)，音樂特征與藝術(shù)規(guī)律分析得到更大范圍與更深層次的分析與研究。

（一）文本的延續(xù)——以曲藝創(chuàng)作為中心的搜集整理

依照1951年中國曲藝研究會制定的“搜集與整理曲藝遺產(chǎn)，組織新曲藝的創(chuàng)作”任務(wù)，這個(gè)時(shí)期的曲藝從業(yè)者延續(xù)延安時(shí)期“改造說書”運(yùn)動(dòng)的“采風(fēng)”傳統(tǒng)，展開了田野普查基礎(chǔ)上的曲種資料搜集與曲種分析工作。不過，收集整理并不是出于學(xué)術(shù)研究的目的，而是到“人民大眾這個(gè)取之不盡、用之不竭的源泉中去，向人民學(xué)習(xí)，到民間采風(fēng)……對其進(jìn)行改造和提升”，通過重新創(chuàng)作“反饋到人民群眾中……讓廣大民眾欣賞、觀看、閱讀，起到教化民眾的社會功能”。在以創(chuàng)作與展演為中心的曲藝實(shí)踐中，部分理論家與藝術(shù)家開始全面參與到曲藝?yán)碚撜w建設(shè)的工作中。例如，曲藝表演藝術(shù)家與理論家王尊三、王亞平、白風(fēng)鳴等集體討論，沈彭年執(zhí)筆的《鼓曲研究》是曲種研究的代表作。本書重點(diǎn)分析了鼓曲的類別及其藝術(shù)特點(diǎn)、鼓曲的發(fā)展、鼓詞書詞創(chuàng)作、鼓詞曲詞的格律、鼓曲演唱藝術(shù)及其革新等問題。河南大學(xué)張長弓教授的《河南墜子書》一書全面詳細(xì)地介紹了弦子書的歷史淵源、音樂、結(jié)構(gòu)、句式、語言特色。在論及河南墜子的演唱情形時(shí)，記錄者不只關(guān)注說書的內(nèi)容與形式，還刻意描述了說書人的身份特征。例如在介紹墜子的演出情況時(shí)，研究者注意到河南盲藝人在“茶棚墜子書”“露天墜子書”與街頭巷尾“逛夾道墜子書”三種不同地點(diǎn)與不同場合的行藝生活的方式。難能可貴的是，作者使用簡譜記錄了墜子全部曲調(diào)，并以簡潔的語言對河南墜子的表演語境進(jìn)行了描述。可以看出，作者對河南墜子的音樂、河南地區(qū)盲藝人的表演習(xí)慣、甚至地方說書風(fēng)俗是熟稔于胸的。

隨著曲藝各分支領(lǐng)域的逐步確立，尤其在曲藝表演藝術(shù)家、音樂學(xué)家、音樂院校民族音樂研究人員的共同參與為曲藝音樂研究建立了初步的分析框架后，涌現(xiàn)出一批與盲人說書曲種相關(guān)的文章、音樂選集與學(xué)術(shù)論著。這一時(shí)期曲藝音樂的研究成果分為地方曲種音樂分析與說唱音樂資料匯編兩大類。對地方曲種的研究主要圍繞歷史淵源、伴奏樂器以及伴奏的一般規(guī)律、唱腔結(jié)構(gòu)和規(guī)律、曲種演唱的藝術(shù)特點(diǎn)幾方面進(jìn)行探討；對說唱音樂的資料性研究涉及說唱藝術(shù)起源與發(fā)展、說唱音樂的分類、各類曲種介紹等內(nèi)容。如白鳳巖、良小樓、馬增芬等曲藝表演名家與曲藝音樂理論家章輝共同協(xié)助完成的《曲藝音樂研究》對曲藝音樂的綜合研究具有開創(chuàng)性意義。本書全面深入地討論了曲藝音樂的形成過程，總結(jié)與分析了曲藝音樂、曲藝演唱與曲藝伴奏的特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)和規(guī)律，并對曲藝音樂的改革提出意見。除此之外，他們還注意對關(guān)鍵概念的提煉，如“主曲體”“聯(lián)曲體”等曲體結(jié)構(gòu)概念就是在本書中形成的。

20世紀(jì)50年代末，北京說書盲藝人王秀卿在上海音樂學(xué)院執(zhí)教期間曾與上海音樂學(xué)院教師于會泳共同完成了《單弦牌子曲分析》一書，全書由牌子曲綜述與各牌子分述兩部分組成，綜述部分包括單弦牌子曲名稱、來源與發(fā)展情況、唱腔流派、風(fēng)格與曲本的類別、牌子曲的腔詞組織結(jié)構(gòu)以及唱腔種類與伴奏音樂；分述部分詳細(xì)地介紹了六十余種牌子的來源、用途與唱腔。盡管此書編撰的目的是為了給上海音樂學(xué)院學(xué)生提供教學(xué)材料，但本書編撰體例與結(jié)構(gòu)內(nèi)容對后期傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂中單一曲種的音樂分析提供了研究框架。

與此同時(shí)，說唱文學(xué)的淵源流變、題材內(nèi)容、說唱形態(tài)、體制類別、重要藝人與刊印流傳也得到了較為深入的研究。如傅惜華的《曲藝論叢》不僅提綱挈領(lǐng)地概括了子弟書的起源、歷史、文體特點(diǎn),還對子弟書作品的取材范圍進(jìn)行了分類：如明清通俗小說、元明清雜劇傳奇、北京流行的京劇劇目與北京日常社會生活。此外，作者對子弟書作家,著名說書藝人以及相關(guān)音樂曲調(diào)亦進(jìn)行了專門介紹。討論說唱文學(xué)文體結(jié)構(gòu)的重要著作還有葉德均的《宋元明講唱文學(xué)》，本書系統(tǒng)地梳理與分析了講唱文學(xué)的一般特征，著者按其文學(xué)體裁將講唱文學(xué)分為樂曲系、詩贊系兩類，并依次對宋代的陶真、涯詞、鼓子詞、諸宮調(diào)；元代的詞話、貨郎兒；明代的彈詞、鼓詞、寶卷進(jìn)行種屬劃分，還對它們各自文學(xué)特點(diǎn)與發(fā)展歷程進(jìn)行了簡要總結(jié)。

我們可以看到，此時(shí)的研究在國家力量的宏大敘事下，匯集文學(xué)、戲劇學(xué)、音樂學(xué)等不同研究領(lǐng)域與知識背景的從業(yè)人員以及各基層文藝工作者對曲藝藝術(shù)展開自上而下的全面建設(shè)工作。他們或從文學(xué)角度追溯曲藝文學(xué)的歷史淵源與歷史形態(tài)，分析地方曲種的書詞格律、題材內(nèi)容、組織結(jié)構(gòu)；或從曲藝門類的整體角度對曲藝類別進(jìn)行分類與歸納，對曲藝表演的整體藝術(shù)特征與表演規(guī)律進(jìn)行概括與綜合；或從音樂學(xué)角度出發(fā)對唱腔流派與風(fēng)格，以及腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系、曲藝音樂、伴奏樂器的基本特征與規(guī)律進(jìn)行提煉與總結(jié)，在他們的共同努力下，曲藝?yán)碚撗芯矿w系基本成型，并出現(xiàn)第一次全國性的研究高潮。

遺憾的是，受“階級斗爭為綱”意識形態(tài)的束縛，這一時(shí)期的本應(yīng)方法多元的盲人說書研究受到了阻滯，曲藝藝術(shù)被裹上了一層厚厚的政治外衣，政治體制對文藝格局的鉗制使得全國性的曲藝“創(chuàng)作”“展演”“評比”成為主流，而學(xué)術(shù)研究一脈則顯得相對黯淡。盡管應(yīng)用而生的中國曲藝研究會、中國曲藝家協(xié)會等國家性質(zhì)的團(tuán)體與機(jī)構(gòu)為曲藝?yán)碚摴ぷ魈峁┝酥贫刃员ＷC，但這一階段的曲藝藝術(shù)依然側(cè)重發(fā)揮“宣傳教育、社會動(dòng)員”作用，由于理論思維的薄弱與理論方法的欠缺致使學(xué)術(shù)層面呈現(xiàn)出重搜集、輕研究的局面，研究者亦多停留在文本表層的描述，疏于文本內(nèi)部的細(xì)致分析，其緣由仍然是建國初期政治需求的迫切。實(shí)際上，無論是20世紀(jì)初的歌謠運(yùn)動(dòng)、延安時(shí)期的說書運(yùn)動(dòng)，還是新中國初期的曲藝改造運(yùn)動(dòng)與“文化大革命”期間的曲藝“樣板戲”化發(fā)展，政治這條主線始終貫穿著盲人說書的學(xué)術(shù)發(fā)展，也正因如此，80年代之后的學(xué)術(shù)實(shí)踐有意拋棄外在意識形態(tài)的長期重負(fù)，朝著“學(xué)術(shù)獨(dú)立”與“政治突圍”的方向挺進(jìn)。

（二）文本的深化：對曲藝內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析

改革開放后，在國際形勢與國內(nèi)社會相對穩(wěn)定的情形下，盲人說書研究迎來嶄新的學(xué)術(shù)生態(tài)。1979年10月，鄧小平在第四次文代會中《祝詞》強(qiáng)調(diào)“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)”。政治意識形態(tài)對思想、學(xué)術(shù)的逐漸松綁極大地鼓舞了當(dāng)時(shí)的精英知識分子，社會文化各界彌漫著反思與批判的精神，對文化專制主義的批判，對文藝實(shí)用主義思潮與“工具論”深刻反思促成文化藝術(shù)與學(xué)術(shù)“去政治化”的時(shí)代共識，文化藝術(shù)與學(xué)術(shù)的自律性與自主性得到張揚(yáng)，文化與現(xiàn)實(shí)政治、社會功利性的疏遠(yuǎn)，使得人文社會科學(xué)對“純藝術(shù)”“純學(xué)術(shù)”的追求成為可能。盲人說書亦擺脫了政治斗爭與政治宣傳的束縛，從以創(chuàng)作為中心的資料搜集與曲藝改造轉(zhuǎn)向文本內(nèi)部分析與解讀的路徑上來，隨著各學(xué)科體系的逐步完善，開始走向?qū)W院化、職業(yè)化、專業(yè)化、科學(xué)化的研究方向。

一方面，盲人說書依托的曲藝?yán)碚摬粩嗤卣古c深化，尤其是曲藝史論著作的涌現(xiàn)，擺脫了以往說唱技巧的整理總結(jié)、曲藝藝術(shù)的價(jià)值判斷、曲種歷史追溯、曲藝藝術(shù)形式特點(diǎn)剖析等簡單框架的重復(fù)討論，趨向系統(tǒng)性、完整性、科學(xué)性的史論研究范式。曲藝學(xué)家陳儒衡的《宋代說書史》在梳理宋代以前的說書發(fā)展歷史基礎(chǔ)上，集中討論了宋代說書的演出場合與講唱小說的傳統(tǒng)，小說與話本的內(nèi)容與思想，南宋時(shí)期的說書人等問題。倪鐘之《中國曲藝史》超越了民間文學(xué)、音樂學(xué)、民俗學(xué)的學(xué)科限制，將曲藝藝術(shù)作為一個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)門類加以系統(tǒng)科學(xué)的歷史考察，作者以豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與扎實(shí)的曲藝?yán)碚摶A(chǔ)，在翔實(shí)豐富的史料基礎(chǔ)上勾勒出中國曲藝發(fā)展的歷史軌跡。此外，在前人研究的基礎(chǔ)上，作者對上古時(shí)期的瞽蒙諷諫、瞽蒙說唱與說唱藝術(shù)起源之間的關(guān)系進(jìn)行了更為深入的討論。吳文科的《中國曲藝藝術(shù)論》從曲藝藝術(shù)的整體視角出發(fā)，對中國曲藝藝術(shù)的本體特征、曲種形態(tài)、曲本文學(xué)、曲唱音樂、舞臺演出進(jìn)行了系統(tǒng)地理論闡述與探討。

另一方面，音樂學(xué)學(xué)科對曲藝音樂的研究突破了音階、調(diào)式、拍子、節(jié)奏、腔詞關(guān)系的分析，開始探尋曲藝音樂本體內(nèi)部結(jié)構(gòu)與基本規(guī)律。1986年10月，由中國曲藝家協(xié)會、中國音樂家協(xié)會共同召開的“全國曲藝音樂學(xué)術(shù)討論會”匯集了羅揚(yáng)、孫慎、李煥之、李元正、馮光鈺、欒桂娟等曲藝與音樂領(lǐng)域的眾多學(xué)者對曲藝音樂研究展開反思與總結(jié)。從這次研討會的論文集《曲藝音樂改革縱橫談》來看，研究者圍繞曲藝音樂改革創(chuàng)新的基本理論、歷史與現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢展開了討論，通過對曲種聲腔、伴奏、唱腔、板式、語言、流派的分析與總結(jié)，指出曲藝音樂存在的基本問題與改進(jìn)的目標(biāo)與方向。這次會議不僅反映出當(dāng)時(shí)曲藝音樂理論研究與表演實(shí)踐之間的緊密關(guān)系，同時(shí)也為曲藝音樂文本與表演內(nèi)部的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系的探討奠定了基礎(chǔ)。

如曲藝音樂理論家欒桂娟于20世紀(jì)80年代末先后發(fā)表的《關(guān)于曲藝音樂研究方法的思考》與《說書調(diào)與唱書調(diào)——論曲藝音樂的兩種唱腔類型》兩篇文章展示出曲藝音樂向縱深發(fā)展的理論成果。作者認(rèn)為，曲藝音樂的特殊性在于它既包含音樂、文學(xué)、表演三方面內(nèi)容，又處于不斷發(fā)展與變化之中?；诙嗄甑难芯拷?jīng)驗(yàn)與對曲藝音樂的整體把握，她結(jié)合曲藝藝術(shù)的特征相應(yīng)地提出各具特色又彼此關(guān)聯(lián)的“綜合研究”“逆向研究”“比較研究”研究方法叢。此外，作者對曲藝音樂研究長期照搬西方音樂作品技術(shù)理論分析模式批評與反思，今天讀來依舊能夠切中中國傳統(tǒng)音樂與民間音樂研究的要害；《說書調(diào)與唱書調(diào)——論曲藝音樂的兩種唱腔類型》一文突破曲藝音樂八分法的限制，基于對曲藝音樂基本形態(tài)的整體認(rèn)識，創(chuàng)造性地提出“說書調(diào)”與“唱書調(diào)”兩種唱腔類型，并指出這種分類方式“唱述故事”的邏輯基礎(chǔ)。

為了進(jìn)一步構(gòu)建曲藝音樂的學(xué)術(shù)體系，部分學(xué)者撰寫了相關(guān)概論著作與學(xué)術(shù)教程。其中較有代表性的著作有于林青的《曲藝音樂概論》，本書不僅圍繞曲藝音樂的發(fā)展歷史、曲藝音樂的藝術(shù)特點(diǎn)、曲藝唱腔創(chuàng)作方法與規(guī)律、曲藝演唱與伴奏等問題進(jìn)行了系統(tǒng)的論述，還詳細(xì)地介紹了彈詞、鼓曲、牌子曲、琴書各類別中諸多曲種的歷史淵源與表演特點(diǎn)，作為深諳曲藝音樂創(chuàng)作的作曲家，作者還對曲藝音樂唱詞與伴奏的改革提出了經(jīng)驗(yàn)與方法。于會泳《曲藝音樂概論》則是按照京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、膠東大鼓、北京琴書、山東琴書、河南墜子、岔曲、單弦牌子曲、四川清音、彈詞等不同曲種分門別類地進(jìn)行了概述。在論及曲藝音樂的分類時(shí)，作者依據(jù)曲式結(jié)構(gòu)提出了獨(dú)曲體、板腔體、聯(lián)曲體、主插體四大類別。另一部概論類著作是欒桂娟的《中國曲藝與曲藝音樂》。全書前三章對曲藝、曲藝音樂、曲種三部分內(nèi)容進(jìn)行理論概括，最后一章則從評價(jià)的角度對西河大鼓、京韻大鼓、蘇州彈詞、山東琴書、河南墜子經(jīng)典唱段進(jìn)行了細(xì)致的評價(jià)與分析。

20世紀(jì)末，《中國曲藝音樂集成》與《中國曲藝志》兩部大型曲藝志書的面世將曲藝的搜集、整理、研究推向第二次高潮。經(jīng)中國音樂家協(xié)會與中國曲藝家協(xié)會等團(tuán)體組織的統(tǒng)籌規(guī)劃，全國31卷曲藝集成不僅全面系統(tǒng)地“摸清了中國曲藝豐富多彩的歷史家底，考訂確認(rèn)了數(shù)百個(gè)曲種的源流發(fā)展，大體廓清了構(gòu)成曲藝研究學(xué)科框架的邏輯邊際，梳理保存了大批曲藝文化的珍貴資料，初步回答了有關(guān)曲藝歷史文化構(gòu)成的一系列重大問題，基本構(gòu)建起空前全面的曲藝知識體系，還聚攏鍛煉出一大批比較精通有關(guān)曲藝史志研究的學(xué)術(shù)隊(duì)伍。徹底改變了曲藝‘有史無書’的貧困面貌，也為曲藝學(xué)的真正確立奠定了堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)”。而且，在這個(gè)耗時(shí)數(shù)年的系統(tǒng)工程中，盲人也作為曲藝文獻(xiàn)的邊角料進(jìn)入兩部志書的搜集范圍，北京、山東、河北、河南、山西、四川等省市曲藝志與曲藝史料的“概述”“藝人傳略”“行會組織”搜錄了地方說書盲人的活動(dòng)范圍、內(nèi)部組織、曲種類別、信仰傳說、行話行規(guī)、行藝手段以及著名盲藝人的生平傳略等內(nèi)容，為我們了解晚清至民國時(shí)期盲人說書活動(dòng)提供了寶貴的文獻(xiàn)史料。

雖然20世紀(jì)后半葉的盲人說書并未作為獨(dú)立的學(xué)術(shù)概念加以討論，但它所依存的曲種研究從20世紀(jì)50—70年代整體推進(jìn)，再到80年代以來的延伸拓展，無論在文獻(xiàn)資料的收集整理與編纂，還是理論方法的建構(gòu)，都取得了相當(dāng)可觀的學(xué)術(shù)成果，并呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，曲藝研究清除了意識形態(tài)重負(fù)，從圍繞國家政治、規(guī)范民眾行為的外在價(jià)值逐步走向曲藝藝術(shù)內(nèi)部的文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的申論；其次，研究層次從“搜集、整理、描述”的文本表層研究走向“形式、類型、規(guī)律”與“意義、思想感情、藝術(shù)特征”文本深層結(jié)構(gòu)的實(shí)證研究；第三，研究方法從單一性走向多樣性、系統(tǒng)性的曲藝研究方法叢建構(gòu)。

這一時(shí)期的研究多采用官方的、外在的、宏觀的視角加以討論，這種封閉式的、客觀化的學(xué)術(shù)探索盡管可以獲得普遍性的知識，但“這些研究過分強(qiáng)調(diào)形式主義和結(jié)構(gòu)主義的話語分析”對曲種進(jìn)行抽象與靜態(tài)的研究，使說書表演與社會生活割裂開來，忽略了說書活動(dòng)整體性、情景性、歷史生成性等方面的問題，遮蔽了民間說書藝術(shù)豐富多樣的存在樣態(tài)。即使在20世紀(jì)80年代中國曲藝藝術(shù)兩套集成的浩大工程中，依然把生動(dòng)的說書表演抽象為文字文本與曲譜唱段，完全忽略了盲人說書的主體——說書人及其主體性作用。有論者認(rèn)為，在改造中國社會、中國文化、中國人追求現(xiàn)代化的過程中，學(xué)術(shù)前輩倡導(dǎo)塑造“新民”“新人”“先鋒隊(duì)”時(shí)，完全沒有顧及具體的人是有他的生活世界的；他們在砸碎舊社會的時(shí)候，也絕對不會顧及其中的人有他的生活世界；從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到“文化大革命”“破四舊”，生活世界的“理所當(dāng)然” 屬性是斷然不被承認(rèn)的。

以今天的學(xué)術(shù)立場來看，這樣的評價(jià)無疑是中肯的。不過，任何學(xué)術(shù)研究都無法超然于時(shí)代與社會之上，不同歷史時(shí)期的學(xué)術(shù)探索有著各自的學(xué)術(shù)使命與研究任務(wù)。前輩學(xué)者對盲人說書不同側(cè)面的學(xué)術(shù)探索已在各自領(lǐng)域建立相應(yīng)的認(rèn)知框架與理論基礎(chǔ)，他們的努力搜集亦為后來人提供了豐厚的文獻(xiàn)資料。更為重要的是，在中國學(xué)術(shù)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過程中，盲人說書的學(xué)術(shù)實(shí)踐并未局限于象牙塔中進(jìn)行的學(xué)理辨析與知識建構(gòu)，如在解放區(qū)與社會主義新文藝建設(shè)過程中，理論探索始終切進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的具體實(shí)踐活動(dòng)中，堅(jiān)持在理論指導(dǎo)實(shí)踐和實(shí)踐探索理論的辯證統(tǒng)一中解決民間說書文化“現(xiàn)代與傳統(tǒng)、官方與民間、政治與文化”之間對立、緊張的矛盾與沖突，在歷史與社會的現(xiàn)實(shí)情境中妥善處理了說書文化與現(xiàn)代國家新文藝之間的關(guān)系，這些舉措對今天的文化建設(shè)仍然具有反哺意義。

三、學(xué)術(shù)多元化視角下的盲人說書研究

世紀(jì)之交是中國學(xué)術(shù)發(fā)展的特殊時(shí)期，多種社會思潮強(qiáng)烈激蕩，多種學(xué)科建構(gòu)此起彼伏，受經(jīng)濟(jì)制度、文化結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，學(xué)術(shù)生態(tài)也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化，隨著學(xué)術(shù)多元化與跨學(xué)科學(xué)術(shù)態(tài)勢的形成，新時(shí)期的盲人說書研究在史學(xué)、音樂學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的關(guān)注下呈現(xiàn)出多樣化研究趨勢。尤其是21世紀(jì)初非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的出臺為盲人說書帶來了前所未有的公共空間和社會資源，盲人說書憑借與生俱來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和文化價(jià)值，受到官方、社會、知識精英的持續(xù)關(guān)注，并煥發(fā)出新的學(xué)術(shù)生機(jī)。

（一）先秦盲人講唱與講史問題的探討

20世紀(jì)90年代以來，先秦盲人涉及的講史傳統(tǒng)、早期禮樂文明、音樂與說唱起源、宮廷祭祀儀式等諸多重要學(xué)術(shù)問題開始受到古代史、文獻(xiàn)學(xué)、音樂史等學(xué)科的關(guān)注，并涌現(xiàn)出一批富有新意的學(xué)術(shù)成果。例如，劉宗迪、張國安、李振峰、王卯根等圍繞“瞽史”這一概念對學(xué)界“瞽”與“史”一分為二的觀點(diǎn)展開批評，提出上古時(shí)期盲人實(shí)為樂官與史官的觀點(diǎn)，部分學(xué)者通過對甲骨文、《左傳》《國語》等典籍的考察與研究來論證先秦盲人講史的事實(shí)。孫曉輝、閻步克、葉舒憲、陳致、付林鵬、陳四海、胡雅靜等學(xué)者對先秦盲人的社會階層、身份、文化職能、“瞽蒙”樂官制度等問題的討論基本厘清了上古盲人的文化職能與文化活動(dòng)。

基于對上古禮樂文明的整體認(rèn)知，王小盾在《上古中國人的用耳之道：兼論若干音樂學(xué)概念和哲學(xué)概念的起源》一文中并未局限于先秦盲人單一問題的討論，作者以系統(tǒng)論思維對先秦“聽覺”與“視覺”兩套知識系統(tǒng)進(jìn)行整體思考，文史貫通、旁征博引地對先秦時(shí)期瞽人的聽覺知識、早期禮樂文明形成、音樂起源等問題展開嚴(yán)密論證。作者認(rèn)為，上古瞽蒙集團(tuán)作為國家“聽覺知識”的實(shí)踐者，通過“以耳聽風(fēng)，以音律察氣，吹律管聽軍聲，發(fā)人聲聽軍聲，吹律命名，聲音通神，候氣”等儀式的長期實(shí)踐，建立了以“風(fēng)”與“氣”為核心概念，包括氣象學(xué)、歷律學(xué)、詩學(xué)、度量衡學(xué)、陰陽學(xué)說在內(nèi)的“聽覺知識系統(tǒng)”。本文的重要意義不僅在于提供了重新思考早期中國音樂的起點(diǎn)與本質(zhì)，認(rèn)識早期中國“聽覺”與“視覺”的知識分野，更重要的是“他的認(rèn)識改變了過去音樂起源研究單線進(jìn)化的思路，實(shí)際上是摒棄了生物進(jìn)化論的窠臼，在系統(tǒng)論層面展開的學(xué)術(shù)思考。這應(yīng)該是音樂學(xué)學(xué)術(shù)方法論取得的時(shí)代進(jìn)步。由此，就有了一個(gè)從知識體系的構(gòu)建來探究‘樂’之濫觴，從而追尋‘禮樂文明’之大文化內(nèi)涵的新路徑”。

對先秦盲人的討論還涉及說唱藝術(shù)的起源問題。實(shí)際上，早在建國初期已有學(xué)者分析《成相篇》，并將之視為中國說唱藝術(shù)的萌芽，21世紀(jì)以來，劉再生《<荀子·成相>“相”字析疑兼及“瞽”文化現(xiàn)象》在古文字學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)上梳理了“瞽”文化現(xiàn)象在先秦時(shí)期興衰變遷的歷史軌跡，指出《成相篇》是宮廷瞽師流落民間后產(chǎn)生的一種說唱形式；學(xué)者孫進(jìn)則提出相反的觀點(diǎn)，在《出土秦簡<成相篇>與楚民族的瞽史說唱傳統(tǒng)》一文中，通過對出土秦簡中的相關(guān)史料與《成相篇》文體結(jié)構(gòu)對比，作者認(rèn)為“成相體”是楚國瞽史階層所傳唱的一種文體，而非出自民間盲藝人之口。

（二）對延安時(shí)期“改造說書”現(xiàn)象的學(xué)術(shù)研究

“改造說書”現(xiàn)象作為延安文藝運(yùn)動(dòng)的重要組成部分長期受到海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。其中較有代表性的成果是香港中文大學(xué)歷史學(xué)教授洪長泰的《改造盲書匠——韓起祥和解放區(qū)的延安說書運(yùn)動(dòng)》。作者以大量的文獻(xiàn)資料回顧與再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨與革命知識分子對延安盲書匠韓起祥改造歷程，分析了中共重塑民間說書藝術(shù)的文藝主張與政治目的，并對中共在對民間文藝改造過程中如何處理“政治與藝術(shù)”之間關(guān)系進(jìn)行了探討。同樣來自香港中文大學(xué)的胡嘉明將延安說書置于長時(shí)段的歷史背景中，通過對延安說書的歷史考察與共時(shí)研究，分析了延安說書從政治宣傳到精神服務(wù)的時(shí)代動(dòng)因。

孫曉忠《改造說書人——1944年延安鄉(xiāng)村文化的當(dāng)代意義》分析與論證了中共如何通過改造陜北說書人成功地整合民間說書文化資源，重構(gòu)陜北鄉(xiāng)村民眾的娛樂方式與日常生活。作者認(rèn)為，中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文化“對集體世界的想象、對鄉(xiāng)村公共生活的關(guān)注和對人民主體的塑造”于今天文化實(shí)踐仍具有重要的歷史價(jià)值與實(shí)踐意義。同樣關(guān)注延安“改造說書”的劉欣玥則將著眼點(diǎn)放置于盲人說書的“聲音權(quán)威”這一關(guān)鍵詞上，通過梳理傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會盲藝人的“神性”特征，作者認(rèn)為中共對陜北說書的改造并未停留在曲藝形態(tài)層面，而是深入到說書盲人實(shí)踐主體的道德權(quán)威與發(fā)聲機(jī)制內(nèi)部，通過對說書盲人“聲音權(quán)威”的解構(gòu)與重新建構(gòu)，改造了陜北地方民眾的文化習(xí)慣與信仰體系，實(shí)現(xiàn)了“舊神性”到“新神話”的權(quán)利讓渡。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)刺激下盲人說書研究呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)

21世紀(jì)以來，受現(xiàn)代文化和生活方式的擠壓，傳統(tǒng)民間文化的發(fā)展?fàn)顩r持續(xù)低迷，盲人說書的生存空間日益狹窄，地方曲種瀕臨消亡，不少盲人棄藝從醫(yī)。傳統(tǒng)文化的斷層危機(jī)在政府“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的介入后得到了緩解，盲藝人與盲人說書在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)中再次受到國家與學(xué)術(shù)的關(guān)注與重視。在非遺語境下，盲人說書的學(xué)術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出以下幾方面的特點(diǎn)：首先，知識分子積極參與進(jìn)盲人說書傳承與保護(hù)的音樂學(xué)公共領(lǐng)域中。其中最為學(xué)界熟知的是著名民族音樂學(xué)學(xué)者田青對左權(quán)盲人宣傳隊(duì)的發(fā)現(xiàn)與推崇。2003年10月21日《人民日報(bào)》刊登了田青《阿炳還活著》一文，隨后，田青邀請左權(quán)盲人宣傳隊(duì)在北京各大高校的巡回展演。身兼知名學(xué)者與“國家非遺中心”副主任多重身份，田青的學(xué)術(shù)號召與身體力行一石激起千層浪，游蕩在太行山深處的盲藝人從鄉(xiāng)間地頭走進(jìn)京城的大舞臺，他們的身份也從民間盲藝人變身為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，并成為地方政府文化代言人。公眾印象中的學(xué)者常常是不問世事的知識生產(chǎn)者，學(xué)術(shù)研究似乎只能夠正襟危坐、高談闊論，而田青在“發(fā)揮了公共知識分子的作用”的同時(shí)，似乎也在提醒我們，學(xué)術(shù)與學(xué)者的力量能夠改變一群人、一種文化的命運(yùn)。

其次，地方學(xué)者對區(qū)域盲人說書研究也保持著高度的學(xué)術(shù)熱情。如馮麗娜的《盲人說書的調(diào)查與研究》一方面從音樂史學(xué)角度梳理了中國盲人從先秦到明清的發(fā)展演變軌跡，指出中國盲人發(fā)展的三個(gè)歷史分期：先秦宮廷盲人樂官階段，秦漢時(shí)期盲人與三皇信仰的結(jié)合階段，宋元以來盲人說書階段；另一方面從民族音樂學(xué)的角度對河南、山東、陜北三地的盲人說書文化展開實(shí)地考察，闡釋了當(dāng)代盲人說書文化的現(xiàn)實(shí)意義與文化價(jià)值。以史學(xué)與民族音樂學(xué)相結(jié)合的研究方法，反映出作者對“當(dāng)下與歷史”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“文獻(xiàn)與活態(tài)”接通理念的認(rèn)同與實(shí)踐。李成麗《當(dāng)代山西盲人說唱班社生存發(fā)展研究》不僅全面考察了山西省11個(gè)縣市說唱盲人的生存結(jié)構(gòu)、傳承現(xiàn)狀、行藝活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)來源，同時(shí)還細(xì)致地梳理了地方盲人群體的班社組織、行會、協(xié)會的歷史與現(xiàn)狀，并從對當(dāng)前盲人說書的遺產(chǎn)保護(hù)與可持續(xù)發(fā)展提出切實(shí)可行的意見。余躍龍《山西晉城瞽目藝人反切語研究》以方言學(xué)的優(yōu)勢，對晉城說書盲人使用的徽宗語以及該地區(qū)盲人獨(dú)有的行話結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，作者為盲藝人的“瞽語”研究提供個(gè)案支持的同時(shí)，也提醒我們盲人說書研究領(lǐng)域?qū)Α邦Z”問題討論的緊迫性與重要性。

在學(xué)術(shù)研究的視野之外，還活躍著一群社會知識精英，他們?yōu)榈胤矫に嚾说闹鴷⒄f勾勒出盲人背后鮮活的生命紋理。如劉紅慶的《向天而歌：太行盲藝人的故事》與《向天而歌又十年》，沒有了學(xué)術(shù)研究條條框框的限制，寫作者對太行山深處左權(quán)盲藝人的描寫泛出生命的光澤。不同于一般研究者客位立場的觀察與審視，作為盲人親屬的特殊身份及其自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)，使他既能保持知識分子的理性、冷峻與深刻，又不失親人間關(guān)切與溫情。在他的著作中，人、事件、生活與太行山彼此糾葛、纏繞出一個(gè)群體鮮活而蒼涼的生命史，有學(xué)者盛贊“兩份文本從兩種角度提供了樂班的口述史和樂班的接受史，并共同構(gòu)成一份有著充分闡釋空間的解讀史……劉紅慶以自己的獨(dú)特角度起到的為音樂學(xué)界開拓了空間的作用”。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)踐過程中，我們既看到各方勢力介入后的欣欣向榮，也深切地體會到非遺落實(shí)過程中暴露出的深層問題。有學(xué)者批評道：“地方官員對非遺或民俗文化本身往往缺乏真正的尊重和重視，而大多把它們看作地方政府單純謀利和取得政績的工具，各級政府和某些學(xué)者以主導(dǎo)和包辦的形式剝奪了民眾的主體地位和各項(xiàng)權(quán)利等等?！睂τ谏鲜霈F(xiàn)象，不乏個(gè)案支持。田野調(diào)查訪談資料顯示，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策監(jiān)管與基層執(zhí)行之間存在巨大漏洞，地方機(jī)構(gòu)為完成政績將曲種作為文化資源過度包裝，完全無視盲人在保護(hù)與傳承中的重要意義，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的利益爭奪場域，盲藝人的申報(bào)權(quán)利被明眼人剝奪，迫使部分盲藝人放棄說書轉(zhuǎn)向算卦。

盡管在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的疾風(fēng)勁雨之下，盲人說書的諸多面目似乎依舊斑駁，但在面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)這一新鮮事物時(shí)，學(xué)者并未持觀望的態(tài)度，而是積極投入到研究和保護(hù)的實(shí)際行動(dòng)當(dāng)中，在他們的努力下，不同研究方法與不同學(xué)術(shù)視角的交叉重疊使盲人說書邁向語境研究的新路程。

四、文本向語境的轉(zhuǎn)型：民族志范式下的盲人說書研究

20世紀(jì)90年代到 21世紀(jì)初，后現(xiàn)代主義思潮席卷中國思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域，對科學(xué)主義、普遍主義和本質(zhì)主義的批判與反思持續(xù)涌動(dòng)，人文社會科學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)研究已不再滿足于從對象世界中尋找本質(zhì)規(guī)律與統(tǒng)一答案，而力圖在開放的意義世界中尋找無限可能，對人自身存在意義的追問成為后現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的根本方向。隨著西方人類學(xué)與民族志相關(guān)理論與方法對中國人文學(xué)術(shù)的理論加持，基于田野調(diào)查的個(gè)案研究成為民俗學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科的學(xué)術(shù)潮流。在人類學(xué)學(xué)術(shù)觀念的影響下，束縛于“文學(xué)的、藝術(shù)的、審美的”盲人說書得到解放，盲人說書不僅僅被作為一種傳統(tǒng)民間的藝術(shù)與文學(xué)形式，同時(shí)也被視為具有意義的“文化現(xiàn)象”，學(xué)術(shù)研究從佇立于超時(shí)空凝固的文本作業(yè)走進(jìn)無限開放的田野，在案頭與田野間激活了新的學(xué)術(shù)生命。

在文本向語境不同層面發(fā)生轉(zhuǎn)移的過程中，研究者有意消解說書表演與社會活動(dòng)、民俗活動(dòng)的界限，將盲人說書“植根于特定的情境中，其形式、意義和功能都植根于由文化所限定的場景和事件中……在一次次生動(dòng)的互動(dòng)交流以及各種因素的交織協(xié)商所形塑的動(dòng)態(tài)過程”加以審視與研究。說書人、民間書會與書場、口頭表演程序、說書與民間禮俗生活等論題的熱議使盲人說書研究走出了沒有文本就無從展開研究的困境。如關(guān)意寧《在表演中創(chuàng)造——陜北說書音樂構(gòu)成模式研究》側(cè)重于陜北說書音樂的結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、風(fēng)格等音樂本體的剖析，表演理論的運(yùn)用使作者并未選擇以往選取資料、案頭分析、總結(jié)規(guī)律的研究路徑，基于長時(shí)間深度田野作業(yè)，作者力圖從各種民俗事象語境與陜北說書表演動(dòng)態(tài)文本的交織中解析音樂與文化的關(guān)系，通過對說書藝人的口頭創(chuàng)造結(jié)構(gòu)模式的考察，深入系統(tǒng)地討論了說書表演、曲調(diào)運(yùn)用與曲目結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，揭示出陜北音樂背后的結(jié)構(gòu)程序規(guī)律。這種富有音樂表演民族志特點(diǎn)的研究取向極大地?cái)U(kuò)展了傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的理論空間。

受帕里·洛德傳統(tǒng)口頭程序理論與理查德·鮑曼表演理論的影響，民俗學(xué)對盲人說書口頭文本的研究打破了以往單純文本記錄與分析的局限，從鄉(xiāng)土社會生活層面出發(fā)，來探討表演情景中的文本以及說書人實(shí)踐主體內(nèi)在目的意義。如孫宏亮的《彈起三弦定準(zhǔn)音：陜北說書考察》，作者以長期浸淫于陜北地方文化的局內(nèi)人優(yōu)勢，結(jié)合文獻(xiàn)史料與實(shí)地調(diào)查探討了陜北說書的起源與發(fā)展，運(yùn)用表演理論分析了陜北說書的分類和演唱形態(tài)，并對陜北“瞽蒙”文化的歷史遺存進(jìn)行了調(diào)查，該研究從不同層面展示出陜北說書文化的多樣性。在新著《黃土高原上的荷馬：陜北盲人說書研究》中，孫宏亮的研究焦點(diǎn)集中在說書人，依據(jù)多年的研究經(jīng)驗(yàn)與豐富而翔實(shí)的田野調(diào)查，全面記錄了陜北盲說書人拜師學(xué)藝的規(guī)則與過程、行藝途徑與方式，并運(yùn)用民俗學(xué)前沿理論和方法對陜北盲人說書、“家書”“會書”三種類型與“故事、文本、表演”三方面的結(jié)構(gòu)關(guān)系予以考察與研究。

顯然，人類學(xué)的介入糾正了以往以文本作為唯一研究對象的偏向，并使盲人說書研究溢出“曲藝”藝術(shù)的單向度學(xué)術(shù)追求。不過，在文本向語境的過渡中，不論是文學(xué)本體與音樂本體的分析，還是說書表演文本與民俗事象之間共生關(guān)系的探討，對聲音、行為、觀念之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)并未進(jìn)行更為有力的闡釋與解釋。隨著民族音樂學(xué)的領(lǐng)域研究成果的問世，消弭了聲音、行為、觀念三者之間的隔閡。蕭梅、孔崇景的《內(nèi)亞視角下的陜北琵琶書》一文頗富新意，基于陜北琵琶書中的樂器視角，作者梳理了陜北琵琶書的傳說故事、盲瞽與占卜等傳統(tǒng)民間信仰觀念，并對陜北琵琶的物質(zhì)材料、定弦與演奏法中的“弦功能”聲音、行為進(jìn)行分析，在此基礎(chǔ)上借用“內(nèi)亞性”與“地方性”的理論框架，將陜北琵琶書置于歐亞草原彈唱傳統(tǒng)大跨區(qū)域中來解讀陜北說書的“在地化”，作者認(rèn)為，陜北琵琶書“形制上沿襲了古典絲綢之路自西域東傳的琵琶，但考其定弦、演奏以及構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)的弦功能上，卻深深浸透著內(nèi)亞諸族的性格”。

張振濤的學(xué)術(shù)專著《聲漫山門：陜北民族音樂志》在田野調(diào)查基礎(chǔ)上，“以‘現(xiàn)代性’理念和文化資源再生的視角”對陜北說書展開深描。作者并未拘泥于抽象的理性知識分析，而將陜北說書文化蘊(yùn)籍于盲藝人許文功、何光武的日常生活、信仰習(xí)俗、表演場景中，在“說書人—聽書民眾—研究者”三者“同時(shí)作為實(shí)踐主體置身并體驗(yàn)‘生活世界’”的時(shí)空流轉(zhuǎn)中描寫生長于陜北文化區(qū)域中的說書人與說書文化。值得一提的是，作者在以“國家在場”的視角進(jìn)行理論闡釋時(shí)，并未因循概念框架的束縛，而以深刻的歷史意識與反思意識，從國家對民間文化干預(yù)的歷史背景下，回溯了說書人韓起祥以及陜北琵琶書的命運(yùn)沉浮。論及說書盲人時(shí)，作者提出“對于盲人的藝術(shù)，真正有價(jià)值的是其生命體驗(yàn)和精神品質(zhì)帶引的深沉氣質(zhì)，他們沒有被各種觀念、教條、說教修飾過的表演藝術(shù)，無疑是一股清新原始因而具有充沛感染力的力量”。在民族志包容的書寫范式中，作者以廣闊深厚的感情力透紙背，在恣意潑灑的文筆中真正實(shí)現(xiàn)了文本解讀向生活語境深層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

在人類學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)開闊的學(xué)術(shù)視野中，盲人說書研究的問題意識從回答“是什么”轉(zhuǎn)向討論“怎么樣”，實(shí)現(xiàn)了“對象世界”到“意義世界”的變更。研究者的目光不再掠過“說書人”的身影來建構(gòu)學(xué)者想象中的說書文化，將盲人說書現(xiàn)象與盲人說書群體組織作為研究對象的學(xué)術(shù)成果紛至沓來。在這些研究成果中，既有民俗志完整記錄盲人說書在民俗儀式活動(dòng)的全部過程，也有音樂民族志全面細(xì)致地呈現(xiàn)說書演唱的各個(gè)方面，學(xué)術(shù)書寫亦不再是充滿學(xué)究氣的、干扁而缺乏人文關(guān)懷的冰冷知識，在個(gè)案與民族志描寫的鮮活文字中，研究者充滿溫情的表達(dá)不絕如縷。

不過，檢視語境范式下的盲人說書研究不難發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)問題：第一，人類學(xué)倡導(dǎo)的整體研究觀念在學(xué)科壁壘日漸森嚴(yán)的當(dāng)代學(xué)科體系中，依然無法跨越不同學(xué)科之間知識結(jié)構(gòu)的鴻溝，真正實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的對話與融通。民俗志書寫中音樂的消失使盲人說書學(xué)術(shù)實(shí)踐成為無聲的展演，音樂民族志對人與音樂、人與儀式、儀式與音樂之間關(guān)系闡釋的不足，難以把握盲人說書文化的整體樣態(tài)；第二，大量微觀個(gè)案研究雖然帶來了不同區(qū)域間盲人說書的差異性、獨(dú)特性，卻無法解釋不同區(qū)域間盲人說書的共通性與變異性。同樣值得注意的是，在關(guān)注每一次具體表演情境中的盲人說書表演時(shí)，忽略了形成這種表演情景背后宏大的歷史背景。第三，多數(shù)研究局限在地方曲種狹小范圍，無法從區(qū)域文化的整體出發(fā)把握當(dāng)代盲人說書文化資源再生產(chǎn)所呈現(xiàn)出的復(fù)雜性與建構(gòu)性。

五、進(jìn)入日常生活的盲人說書研究

經(jīng)過四十年的改革開放，信息網(wǎng)絡(luò)與市場力量極為深刻地改變了民眾生活的各個(gè)方面，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)模式、政治地位、生活觀念、生活方式和地方性知識在這場悄然無聲的生活革命中發(fā)生了翻天覆地的變化，面對社會轉(zhuǎn)型期的文化傳統(tǒng)與民眾生活，如何重新審視生成過程中的盲人說書，如何重新認(rèn)識被普通民眾視為理所當(dāng)然的盲人說書，如何解讀盲人說書所隱藏的實(shí)踐話語與文化意義？對這些問題的思考促使學(xué)者們超越學(xué)科定義式概念和命題，從區(qū)域文化與民俗日常生活的視角審視當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型期的盲人說書現(xiàn)象。

如李寶杰在《區(qū)域—民俗中的陜北音樂文化研究》嘗試以音樂學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等跨學(xué)科思維與方法對陜北區(qū)域與民俗生活中的音樂文化進(jìn)行整體研究，說書作為陜北音樂文化的重要組成部分，自然成為作者關(guān)注的焦點(diǎn)。在作者看來，“認(rèn)識陜北音樂文化，只有回到民俗生活層面”?；谔镆罢{(diào)查與文獻(xiàn)梳理獲取的研究資料，作者將陜北說書置于陜北區(qū)域特殊的自然文化環(huán)境與民俗生活整體范圍中予以考察，通過對“還口愿與小兒保鎖”祭祀活動(dòng)儀式過程與音樂行為的描述與分析，作者認(rèn)為，陜北說書得以傳承的動(dòng)力與基礎(chǔ)是該地區(qū)“一切從現(xiàn)實(shí)生活需求出發(fā)”的民間宗教信仰，而在陜北說書參與的民俗祭祀儀式生活，盲藝人不僅能夠滿足普通民眾的信仰需求，完成人與神之間彼此的約定，同時(shí)還能夠滿足民眾的審美需求，提供一種精神與審美的安撫和慰藉。在作者看來，陜北盲藝人與陜北說書在面對當(dāng)代命運(yùn)的裁決時(shí)，其風(fēng)雨飄搖的當(dāng)下與迷茫未知的明天令人擔(dān)憂。

衛(wèi)才華主持的“太行山說書人的生活史與禮俗社會互動(dòng)研究”研究團(tuán)隊(duì)從太行說書文化實(shí)踐主體——“說書人”的日常生活與民俗活動(dòng)發(fā)生語境出發(fā)，對太行山說書文化的歷史成因、行業(yè)信仰、書詞唱本、藝人生活、社會互動(dòng)、民俗認(rèn)同幾方面展開討論，所涉及的問題主要包括以下幾方面：第一，基于太行說書文化的整體民俗語境，從時(shí)間、空間、主體性三方面審視民間說書在“傳統(tǒng)與當(dāng)下、政府與民間、市場與習(xí)俗”之間的關(guān)系；第二，通過文獻(xiàn)資料分析新中國成立以來太行說書活動(dòng)與近代國家政治、鄉(xiāng)村文化的互動(dòng)過程；第三，注意對當(dāng)代說書藝人生活史的建構(gòu)與表達(dá)，關(guān)注全球化過程中說書表演文藝資源的再生產(chǎn)；第四，關(guān)注女性說書群體與曲種發(fā)展模式、民間社會與說書活動(dòng)的雙向影響。

如在《太行山說書人的社會互動(dòng)與文藝實(shí)踐》中，作者思考的問題是太行山說書人如何延續(xù)與發(fā)展說唱傳統(tǒng)。通過對陵川盲人宣傳隊(duì)不同歷史時(shí)期發(fā)展?fàn)顩r、該團(tuán)體內(nèi)部組織管理經(jīng)驗(yàn)、“太行書會”組織與舉辦情況等方面的分析，作者認(rèn)為，太行山說書人在文藝實(shí)踐與社會互動(dòng)過程中超越鄉(xiāng)土、超越藝術(shù)、超越文本，在當(dāng)代社會對傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與建構(gòu)中不斷自我更新，確立生存意義與價(jià)值?；谔姓f書人的主體視角，衛(wèi)才華還敏銳地注意到“神圣性”與“藝術(shù)性”是太行盲人說唱得以長期傳承的兩個(gè)關(guān)鍵要素。說書盲人通過內(nèi)部信仰和外部儀式實(shí)踐等方式構(gòu)建神圣要素，強(qiáng)化身份認(rèn)同，適應(yīng)時(shí)代變遷。

日常生活的研究理念還強(qiáng)調(diào)關(guān)注人的主體性內(nèi)涵。在該團(tuán)隊(duì)的研究成果，既涉及太行盲藝人群體生存圖景的整體關(guān)照，也包括個(gè)體盲藝人生命歷程的書寫與表達(dá)。如《山西沁縣說書人的生活史與社會互動(dòng)研究》不僅對沁縣盲藝人群體養(yǎng)老、教育、生計(jì)等生存問題進(jìn)行了細(xì)致深入的分析與思考，同時(shí)還以沁縣盲藝人栗四文生命歷程為個(gè)案，描寫與展現(xiàn)出國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中盲藝人微觀個(gè)體的命運(yùn)沉浮。

如果說人類知識與載體的關(guān)系可以分為身體知識與媒介知識的話，那么，以傳統(tǒng)師徒制習(xí)得知識的盲人說書顯然屬于后者。盡管說書的底本可能通過文字、視頻、音頻等媒介得以傳播，但盲人說書這一項(xiàng)復(fù)雜的說唱與演奏技能，及其口傳心授中自然而成的默會知識和文化模式是無法與身體分開的。就盲人而言，在長期日常實(shí)踐中形成的身體知識、技能和經(jīng)驗(yàn)，基于“體化實(shí)踐”已內(nèi)化為自身的身體能力與行為模式，因此，通過身體視角來討論盲人藝術(shù)特殊性顯得尤為必要。鄒如愿在其博士論文《具身化理論視域下的中國盲人音樂文化研究》中以“具身化”理論論述了盲人音樂文化的特殊性。通過聽、說、讀、寫四個(gè)維度建構(gòu)出的“盲音樂認(rèn)知系統(tǒng)”，作者探討了盲人身體與環(huán)境的具身化互動(dòng)，身體多樣性對音樂文化多樣性的建構(gòu)作用，揭示盲人身體與盲人音樂文化的總體關(guān)系。

綜上，透過民俗生活的底部結(jié)構(gòu)探討盲人說書與宗教、信仰、儀式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，揭示盲人說書在全球語境下的日常性與復(fù)雜性，發(fā)現(xiàn)隱含在盲人說書日常生活中的實(shí)踐意圖，探討盲人說書在日常民俗生活的實(shí)踐策略，這樣的學(xué)術(shù)實(shí)踐為盲人說書打開了新的研究空間，提供了新的理論視角。稍顯不足的是，上述研究或多或少地將說書與說人作為“客體與對象”來凝視，放棄了學(xué)術(shù)生產(chǎn)過程中“研究者”與“研究對象”之間的合作交流，以及研究者自身的生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，因此，也無法在同一個(gè)生活世界的“主體間交往和共同體生活之背景”中體驗(yàn)與詮釋雙方交織而成的田野實(shí)踐與學(xué)術(shù)表達(dá)，在后現(xiàn)代人類學(xué)看來，“他者不只是抽離視角下的遙遠(yuǎn)之地，個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)也不只是投入體驗(yàn)中的碎片和情緒，相反，二者在理論和經(jīng)驗(yàn)層面相互映照，……這樣的內(nèi)外交織既把人當(dāng)人看、感同身受，也把人當(dāng)客體看，探尋背后的客觀機(jī)制，之后放在一起，融洽機(jī)理，整合矛盾，通向人的整體。”

結(jié) 語

1922年，顧頡剛在《<民俗>發(fā)刊辭》中提出歌謠搜集為“學(xué)術(shù)的與文藝的”兩個(gè)目的，如果將這個(gè)事件視作中國盲人說書研究的起點(diǎn)，今天，盲人說書的學(xué)術(shù)歷程即將接近一個(gè)世紀(jì)，而學(xué)術(shù)與文藝的親疏遠(yuǎn)近不僅見證了盲人說書不同歷史時(shí)期的學(xué)術(shù)取向，也隱含著學(xué)術(shù)研究對不同時(shí)代整體精神和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)懷與焦慮。從民國時(shí)期“發(fā)現(xiàn)民間”“改造國民性”的思潮涌動(dòng)與學(xué)術(shù)開辟，到延安時(shí)期“走進(jìn)民間”“改造民間說書”的理論構(gòu)思與社會實(shí)踐，再到建國初期建設(shè)社會主義新曲藝的國家話語下對民間說書藝術(shù)的整合與重塑，盲人說書學(xué)術(shù)研究始終在“文藝”與“學(xué)術(shù)”之間并行并進(jìn)中，既擔(dān)負(fù)起鍛造新人、塑造新生活與創(chuàng)造新社會的歷史使命，也完成了從前科學(xué)階段的基本概念界定到常規(guī)實(shí)證主義科學(xué)階段的文本搜集、文本分類、文本分析的學(xué)術(shù)任務(wù)。

20世紀(jì)80年代以來，“專業(yè)知識的符號暴力與國家機(jī)器的結(jié)合方式大致呈現(xiàn)一個(gè)趨勢，這就是對普通人的日常生活的直接干預(yù)不斷減弱。”伴隨“學(xué)術(shù)”與“文藝”的日漸疏離，一方面，盲人說書被分解在民俗學(xué)、民間文學(xué)、音樂學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的不同學(xué)術(shù)園地，經(jīng)過日益精細(xì)化、理論化的學(xué)術(shù)打磨，構(gòu)建出一套更加科學(xué)化、規(guī)范化與封閉性的學(xué)術(shù)話語體系；另一方面，后現(xiàn)代哲學(xué)思想與當(dāng)代人文社會科學(xué)對“生活世界”“人”及其“主體性”的關(guān)切，促使盲人說書的學(xué)術(shù)研究進(jìn)入社會文化語境與日常生活世界，通過自我體驗(yàn)與他者互動(dòng)交流來洞察背后的真相，并從“當(dāng)下的日常”與民族志的書寫中重新闡釋被實(shí)證主義科學(xué)研究“變相地壓縮了生活、經(jīng)驗(yàn)、意識或行動(dòng)所蘊(yùn)含的復(fù)雜意義”。由此，進(jìn)入意義世界與生活世界，學(xué)術(shù)實(shí)踐不再將盲人說書看作單一的、本質(zhì)性的客觀對象，而視為開放的、多義的、不斷派生的意義網(wǎng)絡(luò)，意義與解釋學(xué)立場代替了科學(xué)主義實(shí)證研究。我們也看到，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的“后傳承時(shí)代”，學(xué)者對盲人說書傳承與保護(hù)的政策制定、行動(dòng)介入與合作交流，使“學(xué)術(shù)”與“文藝”之間呈現(xiàn)出富有時(shí)代意味的彈性與張力。

應(yīng)當(dāng)注意的是，在語境與日常生活對盲人說書敞開的學(xué)術(shù)空間，仍然有諸多問題等待思考：如從文化認(rèn)同角度來看，新的社會語境中，盲人說書對實(shí)踐者與參與者的文化認(rèn)同具有怎樣的構(gòu)建作用，實(shí)踐者與參與者又是如何通過盲人說書獲得文化認(rèn)同，盲人說書參與者與實(shí)踐者是如何共享與維系這一文化資源，并在跨時(shí)空的情況下傳承下去？從身體的角度來看，盲人說書是如何通過口傳身授的聲音記憶、身體記憶與身體實(shí)踐延續(xù)該文化，在儀式展演過程中實(shí)踐者有著怎樣的身體活動(dòng)、情感體驗(yàn)與心理過程，這些獨(dú)特的身體感受又是如何影響與形塑實(shí)踐者的身體記憶與身體實(shí)踐？對上述問題的回應(yīng)有助于我們豐富盲人說書的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。