“格律”與“圖景”的碰撞①
—— 中國當(dāng)代民族風(fēng)格賦格曲創(chuàng)作實(shí)踐研究

劉燕婷（集美大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 廈門 361021）

劉 鑫（集美大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 廈門 361021）

一、中國當(dāng)代民族風(fēng)格賦格曲創(chuàng)作實(shí)踐簡(jiǎn)述

賦格是西方復(fù)調(diào)音樂的最高形式，它既是一種樂曲體裁，同時(shí)也作為一種創(chuàng)作技法，廣泛地運(yùn)用于西方音樂的創(chuàng)作中。自20世紀(jì)初，隨著西方音樂技法引入中國，賦格這一體裁也受到中國作曲家的關(guān)注，幾代中國作曲家如丁善德、王建中、汪立三、朱踐耳、陳銘志、林華、徐孟東、于蘇賢、黃安倫、段平泰、龔曉婷等，以他們多元的視角和藝術(shù)觀，嘗試將中國的民族音樂元素融入賦格體裁，并結(jié)合西方傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代的對(duì)位技法、音響觀念，創(chuàng)作出一批風(fēng)情各異的民族風(fēng)格賦格曲。其中，陳銘志、林華、于蘇賢和汪立三四位作曲家效仿巴赫《平均律與賦格曲集》，創(chuàng)作有《序曲與賦格曲集》《司空?qǐng)D二十四詩品》《24首鋼琴賦格曲》《他山集》等四部具有民族風(fēng)格特征的賦格套曲。這四部套曲雖然在整體構(gòu)思上具有各自的藝術(shù)取向，但從中能夠完整地看出作曲家對(duì)賦格民族化的多元探索。而一些作曲家如丁善德、羅忠镕、汪培元等則創(chuàng)作有賦格組曲，如丁善德的《小序曲與賦格四首》、羅忠镕的《五首五聲音階前奏曲與賦格》等。除了成套的賦格曲集和賦格組曲外，還包括了數(shù)量眾多、形式多樣的賦格單曲，如徐孟東為雙簧管與鋼琴創(chuàng)作的《前奏曲與賦格——姜白石主題》、于蘇賢的合唱賦格《原夕無雨》、龔曉婷的銅管五重奏《金疊疊》、朱踐耳的交響賦格《黔嶺素描》之“賽蘆笙”、曹光平的鋼琴五重奏《賦格音詩》，等等。

縱觀近一個(gè)世紀(jì)以來的賦格曲創(chuàng)作，除去少量完全以西方調(diào)式和聲和音樂語匯創(chuàng)作的“西式”賦格外，大部分的賦格曲均以各自的方式展現(xiàn)著中國傳統(tǒng)或民族（民間）音樂的元素。具體地說，主要包括以下幾種方式：一是，賦格曲采用民族的調(diào)式和聲、音樂語匯，而使全曲呈現(xiàn)出“中式”風(fēng)貌。這在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的賦格曲中尤為常見，如丁善德的《小序曲與賦格四首》、廖保生的《花鼓》均屬于此種類型。二是，中國傳統(tǒng)或民間音樂的元素，與西方傳統(tǒng)的形式和現(xiàn)當(dāng)代技法相融合，而使整首賦格曲呈現(xiàn)出“中西合璧”的特征。如汪立三的《他山集》、龔曉婷的銅管五重奏《金疊疊》、徐孟東的《姜白石主題》等，均是此種類型的代表。三是，賦格主要以現(xiàn)代技法創(chuàng)作，但作曲家仍努力地將五聲性的音調(diào)融入其中，力圖在作品的深層展現(xiàn)出中國音樂的內(nèi)在神韻，如林華的《司空?qǐng)D二十四首》等。在第二和第三種類型的賦格曲中，均呈現(xiàn)出“中西合璧”的特征。區(qū)別在于第二類賦格曲的“民族風(fēng)格”相對(duì)清晰可辨，而第三種類型的現(xiàn)代性更加鮮明，但正如林華在陳銘志《序曲與賦格曲集》中所道出的：“中國作曲家在追求民族風(fēng)格仍然鍥而不舍……他們堅(jiān)守這一觀念，即便是在使用十二音技法的時(shí)候，還設(shè)法構(gòu)成五聲性的音調(diào)”。

上述對(duì)民族風(fēng)格賦格曲的分類，僅是本人嘗試性的理論梳理。這樣的梳理難免有所偏漏，但能夠讓我們透過情態(tài)各異的賦格曲，更加清晰地觀察作曲家將賦格與中國傳統(tǒng)和民族（民間）音樂融合時(shí)所做的探索?？梢哉f，賦格曲的民族化過程，是以“中國化”的視角，對(duì)賦格形式進(jìn)行重新解讀的過程。雖然作曲家個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，讓他們?cè)诩?xì)節(jié)的處理上有著各自的方式和特征，但這些細(xì)節(jié)均匯聚并指向一個(gè)共同的焦點(diǎn)——賦格的形式與中國音樂表現(xiàn)內(nèi)容的“兼容”問題，而這也是本文研究的立論基礎(chǔ)。因此，本文將從作曲家共同的藝術(shù)目的——中國音樂的表現(xiàn)內(nèi)容及呈現(xiàn)方式入手，觀察作曲家在調(diào)和賦格的形式和中國音樂表現(xiàn)內(nèi)容之間的矛盾所做的嘗試。

二、“格律”與“圖景”之間的矛盾根源

當(dāng)代民族風(fēng)格賦格曲大多都帶有標(biāo)題，這與中國音樂使用形象化或文學(xué)性作為標(biāo)題的傳統(tǒng)相關(guān)。而這一具有“中國特色”的舉動(dòng)，也將民族風(fēng)格賦格曲引向了另一條與西方傳統(tǒng)賦格截然不同的創(chuàng)作之路，即作曲家在創(chuàng)作之初便意圖用賦格來展現(xiàn)具體的音樂內(nèi)容，而非構(gòu)建抽象的理性意義。從當(dāng)代民族風(fēng)格賦格曲的標(biāo)題所暗示的音樂內(nèi)容來看，多呈現(xiàn)出“圖景式”的特征。所謂“圖”，指對(duì)世俗生活場(chǎng)景的直接描繪，或?qū)δ硞€(gè)事物的寫形摹彷，如丁善德的《歡舞》、龔曉婷的《伊犁舞》、廖保生的《花鼓》以及汪立三《他山集》中的《圖案》《玩具》《山寨》等，均屬于這類題材的作品；而所謂“景”，是對(duì)自然物的抒情表達(dá)，以及抒發(fā)由“景”生“情”，或由“景”及“境”的內(nèi)心感受，此類作品如朱踐耳的《黔嶺素描》之《賽蘆笙》、林華的《司空?qǐng)D二十四詩品》，等等。

“圖景式”的音樂表達(dá)，雖是對(duì)外物的直接摹擬，但其用意卻不僅局限于此——作曲家竭力將主體生命的情感、體驗(yàn)和感悟借由“圖景”來抒發(fā)，而使之鮮活、生動(dòng)并展現(xiàn)出生命內(nèi)在的活力和張力。因此，“圖景式”的音樂內(nèi)容，常表現(xiàn)出某種情趣，或摹彷某個(gè)事物的神韻，或是營造某種意境，猶如中國的水墨畫一般，講究的是一種整體的、感性的狀態(tài)。音樂發(fā)展的動(dòng)力不是藉由兩個(gè)對(duì)立因素的沖突轉(zhuǎn)化，而是通過“清濁、疾徐、剛?cè)?、濃淡等互補(bǔ)的方式，化解各部分之間的差異，進(jìn)而融為一體”。同時(shí)，在這個(gè)過程中注重作品整體音樂的氣韻通暢，而使音樂展現(xiàn)出一種特殊的生命的律動(dòng)和韻味。

與之不同的是，作曲家表現(xiàn)“圖景”的載體——賦格，卻是以特定的符號(hào)秩序，即“格律”，作為形式的基礎(chǔ)，這既是西方音樂在歷史發(fā)展中理性的秩序?qū)ψ杂膳c熱情控制的必然，也是西方民族邏輯思辨的思維方式，物化在賦格形式上的結(jié)果。因此，在“格律”的原則下，主題樂思化為高度概括的抽象符號(hào)，賦格的發(fā)展不借助外在的條件變化，轉(zhuǎn)而以向內(nèi)的，對(duì)主題樂思潛質(zhì)的充分挖掘作為發(fā)展的驅(qū)動(dòng)——一方面，主題在嚴(yán)密邏輯的安排下，于各個(gè)調(diào)性、音區(qū)反復(fù)論證，貫穿始終；另一方面，間插段對(duì)主題樂思的動(dòng)機(jī)展開，讓它與主題一起構(gòu)成賦格結(jié)構(gòu)內(nèi)部完整與碎片、突出與模糊、清晰與隱退的相對(duì)立的兩個(gè)方面，二者在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的塊面狀對(duì)置和轉(zhuǎn)換中，成為推動(dòng)賦格向前發(fā)展的主要?jiǎng)恿??？梢哉f，賦格抽象思辨的形式，加之復(fù)調(diào)織體的均質(zhì)衍展，使它不以情感的表現(xiàn)或事件的敘述見長(zhǎng)，而讓人們“感受到的是一種模式化情感和邏輯秩序的美”。

因此，賦格“格律”的形式與中國音樂“圖景”的內(nèi)容表達(dá)之間的矛盾根源，實(shí)則在于“圖景”對(duì)生活體驗(yàn)的感性呈現(xiàn)與“格律”對(duì)抽象符號(hào)的理性編排之間的差異。而若進(jìn)一步從具體的技法細(xì)節(jié)來審視，矛盾主要聚焦于三個(gè)方面：一是，賦格主題的符號(hào)化和它在賦格曲中的邏輯貫穿，與“圖景”表現(xiàn)具體的音樂意象之間的矛盾。二是，主題與間插段多次交替造成樂思的斷續(xù)，與“圖景”的音樂追求作品內(nèi)部氣韻暢通之間的矛盾。三是，賦格多聲部的復(fù)調(diào)織體所形成的厚重音響，與“圖景”音樂所呈現(xiàn)的濃淡、虛實(shí)的“畫面感”之間的矛盾。

而作曲家如何處理上述矛盾，這些矛盾可否解決？我們將從當(dāng)代賦格曲的創(chuàng)作實(shí)踐中來進(jìn)一步觀察。

三、解決“格律”與“圖景”之間矛盾的具體手段

從當(dāng)代民族風(fēng)格賦格曲的創(chuàng)作實(shí)踐來看，雖然每位作曲家都有各自個(gè)性化的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)方式，但用賦格的形式來表現(xiàn)民族音樂的共同愿景，讓他們無論從調(diào)式、和聲、音調(diào)等技法細(xì)節(jié)的微觀運(yùn)用，還是賦格內(nèi)部主題、對(duì)題、間插段、尾聲等成分的構(gòu)建方式，再到織體、結(jié)構(gòu)等形式層面的宏觀布局，都成為解決“格律”和“圖景”之間矛盾的突破口。以下就民族風(fēng)格賦格曲創(chuàng)作實(shí)踐中的共性做法，兼與西方賦格的橫向?qū)Ρ龋骶唧w闡述。

（一）主題的“意象化”

作為賦格曲的靈魂，主題的形態(tài)樣貌很大程度上決定著賦格曲的整體意義。西方傳統(tǒng)賦格曲的主題，是一種經(jīng)過邏輯提純的抽象符號(hào)，它在作品中自始至終的貫穿，給予賦格曲理性化的形式意義。而與西方賦格不同的是，作曲家在民族風(fēng)格賦格曲中試圖展現(xiàn)的是一幅幅生動(dòng)活潑的生活圖景，主題則意蘊(yùn)著圖景的某種象征，而相應(yīng)地呈現(xiàn)出“意象化”的特點(diǎn)——富于情味的、趣味的感性狀態(tài)。我們?cè)诋?dāng)代民族風(fēng)格賦格曲的實(shí)踐中，可以看到賦格曲的主題通常有相對(duì)完整的旋律樂思，作曲家或直接采用民歌主題、或表現(xiàn)某種情趣，或模擬具象的造型，而使賦格曲在開篇即呈現(xiàn)出濃厚的畫面感。

賦格主題的“意象化”，首先表現(xiàn)為“意象”之情。這個(gè)情味，并非對(duì)某種情感或事物的直接抒情，而是以撥人心弦的旋律、音調(diào)，喚起聽眾內(nèi)心深處的情感。這尤其集中體現(xiàn)在一批直接采用民歌曲調(diào)、戲曲音調(diào)、近代歌曲的旋律，或是汲取傳統(tǒng)素材的因素予以創(chuàng)新改編的主題。由于這類賦格曲的主題通常保持著原有民歌或傳統(tǒng)素材的基本樣態(tài)，因此往往有一個(gè)較為具體且完整的意象。

如譜例1為于蘇賢《24首鋼琴賦格曲》之十的主題，該主題根據(jù)中國傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫鼓》的旋律元素創(chuàng)作。譜例2為汪培元《小賦格二首——之一》的主題，主題是對(duì)金沙江歌曲《牧羊姑娘》的改編。

從譜例可以看出，這兩個(gè)主題樂思完整，風(fēng)格鮮明，其耳熟能詳?shù)男赡軌蛩查g喚起聽眾的民族記憶。所以當(dāng)它在賦格曲一而再地出現(xiàn)時(shí)，聽者的內(nèi)心情感也隨之不斷累積。而這樣一種情感的真實(shí)體驗(yàn)，有效地淡化了賦格抽象的理性，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出感性、動(dòng)人的一面。

主題的“意象化”，還表現(xiàn)為作曲家常常對(duì)主題的細(xì)節(jié)作精致的描畫，使其逼真地模擬某個(gè)場(chǎng)景或事物，而這樣的模擬不止于靜態(tài)的模仿，而重在表現(xiàn)其情態(tài)和動(dòng)勢(shì)，使主題煥發(fā)出生機(jī)盎然，妙趣橫生之態(tài)。

如譜例3為丁善德《小序曲與賦格四首》之“歡舞”的主題。主題伊始，作曲家首先以上行四度跳進(jìn)開啟“歡舞”的場(chǎng)景，隨后，四度音程轉(zhuǎn)化為特征音型，在同音的反復(fù)和上下跳躍中模擬舞蹈的動(dòng)勢(shì)，將主題推向高潮。該主題所呈現(xiàn)出的生動(dòng)意象，使它在一開篇即鮮明地勾勒出賦格標(biāo)題所指的場(chǎng)景氣氛。

而譜例4汪立三《他山集》第四首“玩具”的賦格主題，則通過短促的、連續(xù)的高低音跳躍，來模仿玩具在孩童之間滾動(dòng)跳蕩的童趣之態(tài)，而更為巧妙的是作曲家對(duì)對(duì)題的處理，在對(duì)題一開始以獨(dú)立的三連音音型在高音區(qū)伴襯主題，開闊的音區(qū)、疏朗的織體和靈動(dòng)的音型，進(jìn)一步增添了玩具主題活潑歡快的意象之“趣”。

除了表現(xiàn)“意象”之情和“意象”之趣，賦格曲的主題還以一種特別的寫形方式，來展現(xiàn)“意象”的內(nèi)蘊(yùn)。這樣的方式不同于對(duì)事物情狀的模擬，而著意于突出被描繪事物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，與此同時(shí)，作曲家把主體的生命感受和思想情感融入所描繪的事物，從而使主題呈現(xiàn)出一種意猶未盡的韻味審美意境。

譜例5為林華《司空?qǐng)D二十四詩品》第八首“勁健”的主題。主題僅兩小節(jié)，第一小節(jié)堅(jiān)定的、大幅跳躍的二分音符，剛健豪放，從容且有穿透力，勾勒出詩品“行神如空”的雄偉氣魄；第二小節(jié)由一串傾瀉而下的十六分音符引出的簡(jiǎn)勁有力的八分音符，意圖描繪“行氣如虹”的磅礴氣勢(shì)?？梢哉f，作曲家將他所領(lǐng)悟到的“勁健”的精神內(nèi)蘊(yùn)化為自身的感受，并通過外在的形式——速度的律動(dòng)變化、節(jié)奏的鮮明對(duì)比、音程的連續(xù)大跳，重音的力量效果等，來表現(xiàn)出充滿陽剛之美，同時(shí)又不失內(nèi)在之韻的主題“意象”。

從上述例子中可以看出，無論是對(duì)民間素材的運(yùn)用，還是作曲家有意的精心設(shè)計(jì)，當(dāng)主題摒棄冰冷的抽象符號(hào)，代之以有情味、有趣味的生動(dòng)“意象”時(shí)，能夠有效地弱化了賦格曲生硬的秩序感。更重要的是，當(dāng)主題“意象”一次次的折返，其情味和趣味也在回環(huán)往復(fù)中不斷地被強(qiáng)化和深化，這也為賦格曲由一種議論文體轉(zhuǎn)而具有敘事和抒情功能提供了契機(jī)。

（二）間插段形態(tài)與功能的“多樣化”

間插段（Episode）是賦格曲結(jié)構(gòu)內(nèi)的重要組成部分，同時(shí)也是靈活自由的部分。其最初的功能主要作為主題之間的調(diào)性連接。正如保羅·沃克（Paul Walker）在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中所描述：“間插段經(jīng)常起到調(diào)整的作用，并將賦格曲帶入到相關(guān)的調(diào)上，為其主題的陳述作準(zhǔn)備?！彪S著賦格曲的發(fā)展成熟，間插段在連接功能基礎(chǔ)上，還兼具有展開功能——對(duì)主題或?qū)︻}樂思的材料進(jìn)行模仿、模進(jìn)及復(fù)對(duì)位，而材料的碎片性以及和聲進(jìn)行產(chǎn)生的張力，從而使間插段具有了展開的動(dòng)力，這種展開，是一種模式化、立體化、動(dòng)力性的展開。

在民族風(fēng)格賦格曲的實(shí)踐中，雖然間插段仍保留著連接和展開作用，但其性質(zhì)已悄然發(fā)生變化：一是，位于主題之間的間插段，成為作曲家最能細(xì)膩表達(dá)他們的感受和體驗(yàn)的自由空間。作曲家常常巧妙地在間插段中嵌入某種富于情味或趣味的音型，從而為“圖景”的表達(dá)增添生動(dòng)的效果。二是，主題形象的明確以及形態(tài)的穩(wěn)定，使間插段成為賦格曲在“虛實(shí)”“清濁”“剛?cè)帷敝g轉(zhuǎn)換的重要部分。作曲家往往通過音區(qū)的間距調(diào)整、節(jié)律的張弛變化、織體的疏密布局，來松動(dòng)主題持續(xù)貫穿造成的穩(wěn)定感。尤其當(dāng)間插段有較大程度的展開時(shí)，作曲家往往賦予其某種音樂情緒的推動(dòng)，而讓“氣”得以爽快通暢地貫穿其中，并適時(shí)地鋪墊主題的下一次出現(xiàn)，這一定程度上消融了主題與間插段之間的對(duì)立感，而使賦格曲獲得渾然一體的音樂效果。由此，民族風(fēng)格賦格曲的間插段，也相應(yīng)地具有了“擬聲性”“造型性”等新的功能和內(nèi)涵，以下以實(shí)例進(jìn)一步論述。

在民族風(fēng)格賦格曲的創(chuàng)作中，表現(xiàn)“圖景”音樂內(nèi)容的一個(gè)主要視角，是對(duì)某個(gè)生活場(chǎng)景的模擬和描繪。而為了讓場(chǎng)景的表現(xiàn)更為形象和逼真，作曲家常常在間插段這個(gè)自由的空間，以特殊的技法或音型模仿某種聲效，來增添場(chǎng)景的氣氛和效果。這也使間插段在承擔(dān)連接功能的同時(shí)，還兼具有“擬聲”的效果。

如林華的《g小調(diào)前奏曲、圣詠和賦格》，作曲家通過特定的寫作技法，在前奏曲的“廟宇、旗幡、鐘聲”中描繪出敘事之景；在圣詠的“誦經(jīng)聲、鐘鳴聲、祈愿聲”中渲染出心靈之境；在景和境的襯托中，鋪墊出賦格的敘述之情。譜例6為賦格的第三間插段，間插段的材料取自于前奏曲及主題首部的“鐘鳴動(dòng)機(jī)”，隨著低音聲部由復(fù)調(diào)轉(zhuǎn)入主調(diào)織體，“鐘鳴”之聲隨即清晰顯現(xiàn)，間插段摒棄理性的表述方式，而通過局部的“擬聲”賦予了賦格的敘事過程的別樣生趣。

譜例7為丁善德賦格曲《歡舞》的間插段。歡舞主題跳蕩的旋律（見譜例3）在間插段短暫停歇，高音聲部和低音聲部轉(zhuǎn)為弱拍的和弦和重復(fù)音，二者形成節(jié)奏重音的交錯(cuò)，形象地模擬了舞蹈手足律動(dòng)的聲效。雖然間插段僅有短暫的兩小節(jié)，但在這個(gè)狹小空間的短暫擬聲，卻從另一個(gè)側(cè)面極為有效地增添了歡舞場(chǎng)景的感染力。

間插段的造型功能，與擬聲功能有異曲同工之處，均是為了使“圖景”富于感性的、鮮活的生命力。所不同的是，間插段“造型”的手法和途徑更為豐富，旨在從不同的側(cè)面加強(qiáng)或補(bǔ)充主題的意象。因此，在造型性的間插段中，少見聲部間模仿模進(jìn)的交織纏繞，而多以音區(qū)、節(jié)奏、織體、力度等諸多音樂參數(shù)的配合，來共同塑造事物的形態(tài)或模擬事物的動(dòng)態(tài)。

如譜例8為廖保生創(chuàng)作的賦格曲《花鼓》，在這首賦格曲呈示部，充滿民族風(fēng)情的主、答題分別于中、高、低音聲部陳述三次后，進(jìn)入賦格的第一間插段。從譜例中可以清晰地看出，伴隨著力度的強(qiáng)弱切換，源于主題旋律的音調(diào)在高低音區(qū)頻繁跳躍，此起彼伏，相映成趣。此外，加上中音聲部模擬鼓點(diǎn)節(jié)奏的重復(fù)音，以及間插段尾部和聲性織體的歡快映襯，極具表情性地營造出鑼鼓喧天的熱鬧情景。

民族風(fēng)格賦格曲表現(xiàn)“圖景”的音樂內(nèi)容，除了對(duì)場(chǎng)景的描繪外，還包括了對(duì)景、物之“意境”或“情境”的摹彷。而中國音樂中“境”的呈現(xiàn)，不是以邏輯議論或平鋪直敘來獲得，而如同中國的繪畫、園林、建筑一樣，需在層疊鋪展、曲折回環(huán)中精心營造。而賦格曲“主題+間插段”的結(jié)構(gòu)模式，則意外地為“境”的表現(xiàn)提供了契機(jī)——清晰的、明確的、實(shí)有的主題“意象”，在一次次的回環(huán)往復(fù)中，層層推出新的“境”界。而位于主題之間的間插段，則承擔(dān)了“轉(zhuǎn)”的作用，在“轉(zhuǎn)”中化清為濁、化剛為柔、化實(shí)為虛，不斷地將主題的“意象”引向“境”的縱深之處。

如譜例9為饒余燕《引子與賦格——抒情詩》中，位于再現(xiàn)部之前，全曲的第三間插段。在這一間插段之前，主、答題在經(jīng)過呈示部的三次陳述和中間部?jī)纱侮愂龊?，已有萬理已盡、了無新意之感。故而，該間插段除了擔(dān)任調(diào)性銜接和樂思展開的功能外，更重要的是，還在賦格的“圖景”表達(dá)中，起了“轉(zhuǎn)”的作用：首先，它的整體運(yùn)行軌跡呈曲線化——由主題尾部音型延續(xù)而出的陜西碗碗腔的音調(diào)作三次向上模進(jìn)，隨后在高低聲部的三度疊置中直轉(zhuǎn)而下，并在最后化為鏗鏘的進(jìn)行，此處也為這首賦格的最高潮；其次，間插段的速度隨著樂思的進(jìn)行作疾徐變化，從而在賦格曲的局部實(shí)現(xiàn)了情感的自然律動(dòng)；再次，間插段的織體也相應(yīng)地進(jìn)行復(fù)調(diào)—主調(diào)的疏密調(diào)整，并由此產(chǎn)生音響的濃淡體驗(yàn)。可以說，經(jīng)過間插段的巧妙一“轉(zhuǎn)”，賦格曲由此“轉(zhuǎn)”出一番新的意境——再現(xiàn)部的伊始主題弱奏的密接合應(yīng)，將賦格曲推入另一片新的天地。

以上間插段所呈現(xiàn)出的新內(nèi)涵，是民族風(fēng)格賦格曲“圖景”表達(dá)所特有的。它不似西方傳統(tǒng)的賦格曲，相比主題，間插段是較為“次要”的結(jié)構(gòu)成分，而與主題共同構(gòu)成“圖景”的整體——“圖景”畫面的章法布置，既需要實(shí)有的、明確的主題意象，也需要間插段對(duì)主題意象的補(bǔ)充、相襯和互融。而除了上述三種方式，還可見作曲家對(duì)間插段作華彩式的過渡銜接或突然地轉(zhuǎn)換節(jié)奏和速度進(jìn)行場(chǎng)景的切換等特別的處理方式?？梢哉f，民族風(fēng)格賦格曲的間插段在形態(tài)與功能上的“多樣化”，與賦格“圖景”表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性息息相關(guān)。因此，對(duì)間插段的設(shè)計(jì)構(gòu)思，也成為賦格曲得以呈現(xiàn)感性的“圖景”畫面的重要環(huán)節(jié)。

（三）織體的“自由化”處理

西方傳統(tǒng)的賦格曲中，多聲部復(fù)調(diào)織體在作品中由始至終的貫穿，使主題樂思無法清晰地陳述，聽眾在綿密厚實(shí)、緊湊和諧的均質(zhì)音響中，感受到的是一種“有規(guī)則的迷亂”。與之不同的是，中國音樂審美的最高旨趣不在于音響的結(jié)實(shí)、渾厚，而追求音樂在濃淡、虛實(shí)的變換中，在織體層面所產(chǎn)生的自然律動(dòng)。因此，如何突破賦格曲復(fù)調(diào)織體所帶來的“緊實(shí)”音響，是作曲家對(duì)賦格曲的民族化實(shí)踐亟待解決的問題。從當(dāng)代大多數(shù)賦格曲的創(chuàng)作來看，無論作曲家意圖讓賦格曲表現(xiàn)“圖”中之“趣”，抑或是模擬“景”中之“境”，其中有別于西方賦格的一個(gè)共同的現(xiàn)象，便是將“和聲性”織體融入復(fù)調(diào)織體，即通過主、復(fù)調(diào)織體的細(xì)膩轉(zhuǎn)換，來松動(dòng)過于緊實(shí)的音響，由此而獲得音響上的濃淡變化。在具體實(shí)踐中，主要包括支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用、主調(diào)織體的運(yùn)用、復(fù)調(diào)織體的和聲化三種方式。

支聲（heterophony）亦稱“支聲復(fù)調(diào)”或“襯腔復(fù)調(diào)”，是復(fù)調(diào)音樂類型之一，常見于民間多聲部音樂。賦格曲的各聲部之間，多以對(duì)比復(fù)調(diào)構(gòu)成，形成“不同而和”的織體關(guān)系。而支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用，使賦格的多個(gè)聲部之間形成“主次”關(guān)系，即由一個(gè)“主要曲調(diào)”和一至三個(gè)“分支曲調(diào)”形成“和而不同”的織體關(guān)系。因此，前者產(chǎn)生立體化的厚實(shí)音響，而后者則有效地淡化了厚實(shí)的音響，使整體織體趨向于線性的流動(dòng)。而支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用，也讓賦格的聲部關(guān)系更接近于民間音樂的聲部表現(xiàn)方式，而能夠更為順暢自如地勾畫出“圖景”的音樂表現(xiàn)效果。

如譜例10段平泰創(chuàng)作的《賦格》，雖然全曲均以連綿的復(fù)調(diào)織體構(gòu)成，但賦格的各個(gè)聲部多以支聲手法處理。

賦格根據(jù)京劇二黃、碰板、原板改編。從譜例的第7小節(jié)開始，對(duì)題聲部與答題聲部形成分合式支聲；緊隨其后的小連接，同樣以支聲復(fù)調(diào)形式寫作。主題在呈示部的第三次陳述，其中主題與對(duì)題一、對(duì)題二仍為支聲關(guān)系，因此雖然聲部增加至三個(gè)，但各個(gè)聲部間的分分合合，既避免了賦格音響的厚重感，也保留了京劇聲腔的高低婉轉(zhuǎn)、抑揚(yáng)交錯(cuò)的風(fēng)格和特色。

在民族風(fēng)格賦格曲的創(chuàng)作中，常?？梢娫趶?fù)調(diào)織體的進(jìn)行過程，突然地轉(zhuǎn)入主調(diào)織體，而讓賦格在復(fù)調(diào)的迷亂中瞬間進(jìn)入一個(gè)音響相對(duì)“清透”的空間。這個(gè)空間往往也成為賦格曲的最為傳神之處——作曲家可以突出某個(gè)樂思、模擬場(chǎng)景之聲或營造某種意境。故而它也可以自由地出現(xiàn)在主、答題的模仿部分、間插段以及尾聲等賦格曲的任意一處。

如陳銘志《序曲與賦格曲集》的第二首，賦格曲是一首熱烈的村舞。這首賦格曲織體自由，主調(diào)織體適時(shí)地以不同形態(tài)出現(xiàn)于賦格曲中。

譜例11為呈示部主題的最后一次陳述，作曲家在此處不拘泥于傳統(tǒng)的對(duì)比復(fù)調(diào)陳述方式，而改用和聲性織體。這樣的處理方式，除了讓主題音調(diào)更加清晰和突出外，更重要的是，和聲性織體猶如鑼鼓的襯托，使主題顯得輕松活潑，充滿了特殊的韻味和律動(dòng)。而隨后的間插段同樣以和聲性織體模擬篤板的輕襯，進(jìn)一步加強(qiáng)主題所表現(xiàn)的“圖景”——村舞的熱烈氣氛。

譜例12為這首賦格的尾聲。

從譜例可以看到，尾聲同樣主要由主調(diào)織體構(gòu)成，第89—91小節(jié)為和聲性織體，仍為鑼鼓的伴襯，隨后聲部的輪唱形成單聲的陳述，第95小節(jié)兩個(gè)聲部的八度疊置，以突然的強(qiáng)奏進(jìn)入，猶如一場(chǎng)歡慶熱烈的收?qǐng)觥Ｎ猜曊w摒棄了復(fù)調(diào)的織體，因此得以酣暢淋漓地展現(xiàn)“村舞”的場(chǎng)景并渲染之。

在民族風(fēng)格賦格曲的尾聲，為了營造某種氛圍的結(jié)束或某個(gè)意境的消逝，而轉(zhuǎn)入“和聲性”主調(diào)織體的陳述，可謂是俯首皆是。

賦格曲的織體之“濃”，是由復(fù)調(diào)織體的“和聲化”來實(shí)現(xiàn)的，即在“厚實(shí)”的多聲復(fù)調(diào)旋律基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在其中的一個(gè)或幾個(gè)聲部疊入和聲性織體，而使復(fù)調(diào)旋律的整體音響更為飽滿。這樣的織體處理方式，讓樂思在粗獷有力的進(jìn)行中，加強(qiáng)和突出高潮，從而營造出某個(gè)“場(chǎng)景”的濃厚氛圍或形成某種情感的跌宕氣勢(shì)。

譜例13為張旭東《京戲印象——序曲與賦格》中，位于中間部主題密接合應(yīng)之后的展開部分。

從第36小節(jié)開始，低音聲部密接合應(yīng)的樂思織體加厚為八度，第40小節(jié)間插段的進(jìn)入，高音聲部和中音聲部也隨之化為八度的進(jìn)行，濃厚的音響在高低音區(qū)的持續(xù)纏繞，逐漸將音樂推向賦格全曲的最高潮的同時(shí)，也制造了一個(gè)開闊通暢的意象空間。

整體而言，民族風(fēng)格賦格曲織體在主、復(fù)調(diào)之間疏密相間，猶如中國的水墨畫一般，形成音響上的濃淡、虛實(shí)變化。這樣的變化，讓我們可以從織體層面感受到一種特殊的律動(dòng)——“圖景”表達(dá)中不可或缺的一種可感知的、可體驗(yàn)的生命的律動(dòng)。而織體的靈動(dòng)，也使“圖景”的表達(dá)情致化了。

（四）結(jié)構(gòu)的“整體化”

民族賦格曲在結(jié)構(gòu)上的“整體化”特征，指的是賦格全曲的貫通一體，這與西方賦格曲的“整體”有著本質(zhì)的不同。西方賦格的整體，是主題模仿部分與間插段在逐次交替的推進(jìn)中，在其內(nèi)部以塊狀交疊組成的立體化的整體。故而在整體的內(nèi)部是有邊界的，這個(gè)邊界一方面緣于主題與間插段之間的終止式分隔；另一方面由材料形態(tài)的差異——有完整樂思的主題模仿部分，和碎片的動(dòng)機(jī)展開的間插段——所產(chǎn)生的。而賦格曲內(nèi)部過多的分隔，顯然不利于賦格曲內(nèi)部的氣韻暢通。因此，作曲家盡可能地通過“化分為合”，來消弭這個(gè)邊界。其中，較為常見的做法，是通過“融合”主題與間插段，以及“整合”中間部與再現(xiàn)部，而使賦格曲的內(nèi)部形成通暢流動(dòng)的“整體”。

在西方傳統(tǒng)賦格曲的主題結(jié)束處，或間插段的結(jié)束處，常常有和聲的終止式把主題與間插段清晰地隔開。而在民族風(fēng)格賦格曲的創(chuàng)作中，為了賦格全曲的連貫和通暢，主題和間插段常呈現(xiàn)出融合的狀態(tài)，亦即間插段這一結(jié)構(gòu)并不是孤立存在的，而是對(duì)主題樂思的進(jìn)一步延展，在延展中或強(qiáng)化、深化主題，或柔化主題的意象，為下一次主題陳述的情境作音樂上的鋪墊。

譜例14為陳銘志《序曲與賦格曲集》第十首賦格，位于中間部?jī)纱尉o接模仿主題陳述后的間插段。

從譜例可以看出，該間插段主要擔(dān)任由中間部g角主題向再現(xiàn)部b角調(diào)主題之間的調(diào)性銜接功能。而在音樂材料的處理上，間插段則是對(duì)主題和對(duì)題樂思的進(jìn)一步擴(kuò)充、衍展，并將主題樂思引向收束。間插段在這里不似一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，而與主題共同形成一個(gè)密不可分的整體。

而譜例15汪立三《他山集》第五首“山寨”，再現(xiàn)部一開始的主題及緊隨其后的間插段，與譜例11的寫作手法相似，間插段仍由主題及對(duì)題的樂思延續(xù)而出，并主要對(duì)主題的A材料進(jìn)行展開，其中僅在第79小節(jié)的低音聲部，和第81、82小節(jié)的高音聲部滲入對(duì)題中的b、c材料。材料的統(tǒng)一使得間插段的整體音樂一氣呵成，并與主題的音樂形象相互融合。這樣的處理方式，消弭了主題與間插段之間的邊界感，使它們不再是相互對(duì)立的關(guān)系，而融合為一個(gè)統(tǒng)一的整體。

在西方賦格曲的中間部和再現(xiàn)部，音樂的展開有賴于主、答題在調(diào)性上的逐次深入。而主、答題與間插段的頻繁交替，會(huì)使賦格的中間部和再現(xiàn)部，在斷斷續(xù)續(xù)的疊合中產(chǎn)生迷亂之感。而在當(dāng)代民族風(fēng)格賦格曲的創(chuàng)作中，作曲家則盡可能地避免樂思過多的接續(xù)和斷裂，讓主題的每一次回環(huán)反復(fù)，形成情、景、境的層遞推進(jìn)，每一個(gè)層次之間的銜接相互照應(yīng)，一氣呵成。因此，在賦格的中間部和再現(xiàn)部常呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是主題陳述次數(shù)的減少；二是主、答題常成對(duì)或成組出現(xiàn)，或以密接合應(yīng)的形式，而形成幾個(gè)主題樂思的“意象群”；三是中間部和再現(xiàn)部的“非主題模仿部分”篇幅較大，如安排有較大程度的間插段展開，或是有較長(zhǎng)的尾聲等。從上述幾種結(jié)構(gòu)的處理手法，可以看出作曲家有意地“整合”中間部和再現(xiàn)部中主題與間插段，以減少它們交替的次數(shù)，使民族風(fēng)格賦格曲的音樂在盡可能的氣韻舒暢的流動(dòng)中，獲得渾然天成的整體感。

圖例1.汪立山《他山集》之二“圖案”

圖例2.汪立山《他山集》之五“山寨”

圖例3.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十首

圖例1和圖例2為汪立三《他山集》第二首“圖案”與第五首“山寨”的結(jié)構(gòu)圖。其中“圖案”的中間部主題和答題連續(xù)陳述兩次后，即轉(zhuǎn)入大段的“展開性”間插。再現(xiàn)部同樣主答題連續(xù)陳述后接入尾聲。而第五首“山寨”，中間部主要由主題的倒影疊合緊縮變奏，以及原型與擴(kuò)大形式的密接合應(yīng)兩個(gè)意象群構(gòu)成，而它們之間短小間插在擔(dān)任調(diào)性連接的同時(shí)，還層遞了音樂的情緒，使兩個(gè)主題意象群在動(dòng)靜的變化之間既相得益彰，又形成音樂情感的層次蓄積。而再現(xiàn)部則在一次的主題陳述后，即接續(xù)入大段的“展開性”間插段，它們共同完整地完成一次“意象”的陳述后，被賦格曲帶入新的情境——主題在最后轉(zhuǎn)入主調(diào)性的陳述，在賦格的尾部營造出沉靜、悠遠(yuǎn)的意境?？梢钥闯觯@兩首賦格的中間部和再現(xiàn)部，均由“主題群”及一次間插或尾聲構(gòu)成，而間插段出現(xiàn)次數(shù)的減少，以及與主題的“融合”，使賦格中間部和再現(xiàn)部整合為兩個(gè)主題的“意象群”，這避免了主題與間插段多次交替產(chǎn)生的斷續(xù)感，而使賦格的音樂得以在氣韻舒暢的狀態(tài)中聯(lián)絡(luò)成篇。

而圖例3為陳銘志《序曲與賦格曲集》的第十首賦格，這首賦格曲在中間部雖有兩次間插段間隔，但從其音樂發(fā)展過程實(shí)則可整合為兩個(gè)階段，每一階段均由主、答題或主題群的展開（間插段）構(gòu)成，再現(xiàn)部也以同樣的主題融入間插，尾聲融入主題的方式，使賦格的中間部和再現(xiàn)部的三個(gè)主題意象群在循環(huán)往復(fù)中貫穿為一個(gè)息息相通的整體，如移步換景一般徐徐展開“圖景”的畫卷。

可以說，主題與間插段的融合，以及中間部和再現(xiàn)部的整合，在結(jié)構(gòu)上推進(jìn)了賦格全曲的整體之“合”。這也從更高的層面，將主題的形象、主題進(jìn)入的方式及次數(shù)、間插段的設(shè)計(jì)、織體的形態(tài)、聲部的數(shù)量、尾聲的樣式、乃至節(jié)奏的變化、表情記號(hào)的安排等各個(gè)因素納入其中。反之，各個(gè)因素之間的和諧調(diào)配，以及整體結(jié)構(gòu)的貫通融合，也共同為賦格實(shí)現(xiàn)“圖景”的音樂內(nèi)容的表達(dá)提供了可能。

四、“格律”與“圖景”之間的矛盾調(diào)和

到此，回到前文提出的設(shè)問，即西方理性形式的賦格，如何實(shí)現(xiàn)民族化，以及在多大程度上可以實(shí)現(xiàn)民族化的問題。從目前的創(chuàng)作實(shí)踐來看，賦格的“格律”形式和“圖景”的音樂內(nèi)容之間的矛盾，在一定程度上是可以調(diào)和的。其中的關(guān)鍵，在于作曲家對(duì)賦格“格律”形式的把握，而這也使作曲家在處理“格律”與“圖景”的矛盾方式中，顯示出兩種主要的創(chuàng)作傾向和思路：

一是，將“圖景”的表現(xiàn)元素鑲嵌于“格律”之中。這在第一類以中國調(diào)式、和聲創(chuàng)作的“中式”賦格曲中更為常見。在這類賦格曲中，作曲家更加倚重遵循西方賦格的“格律”形式，其矛盾的調(diào)和方式主要以“意象”取代“抽象”，來弱化格律的邏輯性。這個(gè)意象既透過局部——主題、對(duì)題的細(xì)膩造型來表達(dá)；也通過各個(gè)結(jié)構(gòu)細(xì)部——間插段、尾聲的進(jìn)一步加工修飾，共同組合成一個(gè)完整的意象整體。有趣的是，為了使賦格所表達(dá)的“意象”更為鮮活和生動(dòng)，作曲家常常對(duì)一、兩個(gè)富于特征的音調(diào)、節(jié)奏或音型進(jìn)行擬聲性和造型性的處理，而使賦格形象地模擬出某個(gè)場(chǎng)景和氣氛。因此，這類賦格曲表現(xiàn)了對(duì)意象的深度挖掘，賦格也由一種抽象的“模式化”情感，轉(zhuǎn)而富于“圖景”之意趣。

二是，賦格曲的“圖景”的表達(dá)超越于“格律”之上。這種方式多見于第二和第三類“中西合璧”的賦格曲。在這類賦格曲中，作曲家則是從“圖景”的表達(dá)出發(fā)，來重新審視賦格的“格律”，其矛盾調(diào)和的方式是通過融通賦格的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而獲得“圖景”的整體意象。因此作曲家在賦格的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)上有更為大膽的處理：一方面，對(duì)賦格各個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)——主題與間插段的融合、以及中間部與再現(xiàn)部的整合，來完善和豐富主題的意象，而使主題的逐次再現(xiàn)，化為層層鋪疊展開之“境”。這便調(diào)和了賦格主題與間插段因頻繁交替，而打斷“圖景”的整體氣韻流動(dòng)之間的矛盾。另一方面，作曲家在賦格傳統(tǒng)的對(duì)比、模仿織體基礎(chǔ)上，靈活滲入支聲復(fù)調(diào)以及和聲性織體，從而調(diào)和了厚實(shí)的復(fù)調(diào)織體與“圖景”畫面的濃淡、虛實(shí)表現(xiàn)之間的矛盾。因此，這類賦格曲的創(chuàng)作主旨不是讓人聯(lián)想到某個(gè)場(chǎng)景和氣氛，而是從精神層面?zhèn)鬟f“圖景”的內(nèi)在神韻。

結(jié) 語

借用汪立三《他山集》的標(biāo)題所寓意的“他山之石，可以攻玉”——賦格的“格律”猶如一塊他方山上的“佳石”，它經(jīng)過每一位中國作曲家的細(xì)細(xì)雕琢，逐漸成為光潔溫潤、玲瓏剔透、具有生命氣息的美玉。如同玉石千變?nèi)f幻的紋理一樣，每一首賦格在旋律細(xì)節(jié)、技法形式、表現(xiàn)內(nèi)容上都是獨(dú)一無二的，它們的共同之處，在于每一首賦格在表達(dá)“圖景”的音樂中，都展現(xiàn)著生命所特有的張力和韻律——這是中國音樂獨(dú)特的美，而這種美，恰是作曲家赤誠的民族之“心”所賦予的。如汪立三所說：“有理想的中國作曲家，從來都是把發(fā)揚(yáng)民族音樂以自立于世界文化之林作為自己的任務(wù)?！笨梢哉f，當(dāng)作曲家用“心”將生命的感受、體驗(yàn)和表現(xiàn)融入格律，突破格律，并超越格律，終而“格律”與“圖景”在碰撞中，便共同擦出了生命的燦爛火花。