20世紀80年代中國動畫作品的游戲精神與教育功能

丁潔

一、游戲意趣的純粹與文本的隱喻式重述

（一）游戲精神關照下的探索與實踐

20世紀70年代末到80年代中期，中國動畫行業(yè)迎來了第二次創(chuàng)作高峰，該階段的動畫作品不僅產量豐富，在題材類型和呈現形式上也做出了諸多探索。其中短篇創(chuàng)世神話《女媧補天》（1985）；宗教神話作品《九色鹿》（1981）、《夾子救鹿》（1985）；短篇科普動畫《丁丁戰(zhàn)猴王》（1980）；還有長篇兒童電影《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985）等，都成為該階段民族特色和藝術風格較為鮮明的代表性作品。以今天的視角來看，20世紀80年代中國動畫行業(yè)的輝煌成就，在很大程度上應歸功于當年創(chuàng)作者們對游戲精神的探索與實踐。游戲精神的提及最早出現在兒童文學領域，從接受者的角度來說，可以將其看作是兒童讀者在文本閱讀中感受到的審美愉悅和昂揚精神。在文學作品中，作家特定思維下超越理性的幻想表達、獨特的幽默意味和對精神自由的追尋，與兒童現實游戲行為中的生命動因和活動形式不謀而合，或者說兒童文學作品是對兒童心理趨向和精神渴望的一種審美內化；在文學層面滿足了讀者在想象世界的精神扮演，使其獲得現實游戲無法實現的替代性滿足。因此，有相關學者指出，兒童文學作品里的游戲精神“不僅是動感、玩鬧的快樂場景，更是無中生有、弄假成真的幻想創(chuàng)造；不僅是幽默豁達、自信從容的樂觀言行，更是自我探索、自我把握的進取狀態(tài)；不僅是激情澎湃、身體力行的人物風采，更是自我揚棄、追求卓越的精神面貌……”[1]除此之外，還有學者將游戲精神概括為一種“玩”的精神，一種超功利性的、創(chuàng)造性的平等精神。即便兒童文學領域對游戲精神的闡述眾說紛紜，但究其本質可以將其概括為想象性、愉悅性和自由性三大特征。

雖然游戲精神起源于兒童文學領域，但它卻與本文所論述的中國動畫有著共同的指向對象——兒童，或者說作為兒童文學文本之根的游戲精神，在審美品性上與中國動畫作品所追求的“兒童本位”“幻想”“自由”等精神特質同根同源。因此，游戲精神不僅是兒童文學理論研究的核心話題之一，在動畫領域也是創(chuàng)作者一直遵循的理念堅守和行動指南。游戲精神關照下的中國動畫行業(yè)，尤其是20世紀80年代的神話敘事，很好地將傳統意趣與時代精神融合在了一起，也因此取得了較高的藝術成就。從《丁丁戰(zhàn)猴王》對二次元屏障的首次打破，到《天書奇譚》的流暢從容，再到《金猴降妖》的大膽奔放，這一時期的作品始終以兒童主體精神的強調為前提，在懲惡揚善的英雄神話或者科技神話中，將游戲精神的想象性、愉悅性和自由性昭示而出。以《丁丁戰(zhàn)猴王》為例，該片是由胡進慶執(zhí)導、歐陽宇平編劇的30分鐘彩色動畫短片，講述了戰(zhàn)天斗地的齊天大圣與手持科技鑰匙的神童丁丁，在未來世界里展開了一場神話偉力與科技力量的對決：一邊是仙術道法的新奇玄妙，另一邊是科學技術的強大力量。二者究竟誰能更勝一籌？從故事情節(jié)可以直觀地感受到，創(chuàng)作者在作品中充分實踐了游戲精神中的想象特征，《大鬧天宮》（1961）中的孫悟空可以穿越二次元屏障來到現實世界，并在“我”的超凡之力的幫助下扭轉命運，躲過鎮(zhèn)壓之劫，這種在兒童腦海中預演過無數次的故事情節(jié)，不但在影片中得到了實現，而且仙法與科技的對戰(zhàn)，在滿足兒童心理趨向的同時，也強化了孩童對自然科學的洞察。

《丁丁戰(zhàn)猴王》僅用短短30分鐘，便完成了神話敘事中人性超越神性、實踐超越空談的現代書寫。另外，影片中孫悟空與丁丁的三局比拼，或奔赴太空，或遨游海底，或折疊空間，科技的金鑰匙萬試萬靈，也在一定程度上彰顯了游戲精神的愉悅性和自由感。同樣的，《女媧補天》將游戲精神貫穿全片，充滿著濃郁的民俗色彩；取材于民間人物傳說的《海力布》，依靠“變形”與“真假”推動故事情節(jié)的《天書奇譚》《金猴降妖》等影片將神話視域下的想象、夸張，與孩童天真、幻想的生命本性融合一體，使作品呈現出超越常規(guī)、不落窠臼的精神氣質?！坝跋穹柕囊饬x表達及其意義解釋不是一種孤立的行為，需要納入相應的文本語境之中去考察和評價?！盵2]對于逆境中確定前進方向的80年代來說，傳統的神話故事必然要為新的社會投影做出新的設定和改變，《丁丁戰(zhàn)猴王》弘揚的探索精神和實踐勇氣，是文藝創(chuàng)作對時代精神作出的積極回應，也可以看出這一時期的動畫創(chuàng)作者對社會風氣表現出高度的藝術自覺和文化敏感。短片借用齊天大圣的全新面相，來闡釋科學技術之路無遠弗屆的敘事母題。正是因為對游戲精神的倡導和實踐，促使該時期的創(chuàng)作者懷著平等和探索的意識深入兒童內心，感受他們的所思所想，并在對游戲精神的純粹追尋下，將作品的呈現形式與兒童的情感渴望熔鑄在一起，創(chuàng)作出符合兒童生命渴望的優(yōu)秀作品，創(chuàng)作者與受眾的雙向奔赴，造就了20世紀80年代中國動畫行業(yè)的輝煌。

（二）成人化意蘊的隱喻呈現

20世紀80年代的中國動畫作品，既有對神話故事的改編和再造，又有基于現實主義角度的原創(chuàng)形態(tài)。不管故事類型如何紛繁多變，隱喻的動畫敘事永遠是深化作品立意內涵的重要手段，也是這一時期的動畫作品歷久彌新的關鍵原因之一。眾所周知，影像作品隱喻式的“潛文本”可以激發(fā)觀眾的解謎欲望，同樣的畫面和情節(jié)可以根據不同的理解，闡釋出無比廣闊的遐想空間，而且隨著時間的推移，依然還會有觀眾沉浸于對情節(jié)深意的不斷挖掘，并根據成長環(huán)境的改變產生新的解讀、新的體驗。但需要表明的是，隱喻式“潛文本”的創(chuàng)造并不是毫無根據的，因為“抽象與具象事物間的聯系建立離不開理性思維中涵蓋、范疇化和推理得來的相似性，是符合一定的客觀實際和邏輯的?！盵3]所以，無論是中國20世紀50至70年代依托傳統文化創(chuàng)作的民族動畫影像，還是80至90年代全球化敘事語境下的現代影像書寫，充滿東方特色的象征性隱喻，成就了中國兒童電影在世界動畫電影之林獨樹一幟的影響力。

比如，在文本創(chuàng)作和藝術形式上幾乎無可挑剔的影片《天書奇譚》，是繼《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！分笾袊牡谌縿赢嬮L片，其藝術技法和創(chuàng)作風格延續(xù)了上海美術電影制片廠精益求精的創(chuàng)作理念。在影片中，心明眼亮的老一輩動畫制作人，秉承著“奇”“趣”“美”的創(chuàng)作追求，讓作品處處充滿既重意又重實的戲劇意味。而今，影片經歷了近40年的歲月洗禮依然熠熠生輝，保持著強大的藝術生命力，原因就在于電影對人性的貪、嗔、癡、慢、疑有著酣暢淋漓的諷刺和批判。影片的隱喻色彩主要體現在故事文本和人物形象兩方面：從文本層面來看，《天書奇譚》雖然是一部弘揚反抗權威、守護正義的作品，但影片從始至終都以反派角色為敘事主體。三只狐貍作為絕對主角，從盜仙丹、化人形，到偷天書、學法術，再到興風作浪、作惡人間，整個過程占據了影片絕大部分篇幅。相比之下，向扭曲、自私、僵化的等級制度反抗的袁公，在全片只有寥寥幾次的出場。寫著“天道無私，留存后世”的造福天書，竟然三千年來不曾給世人觀看過，天書福祉惠及人間后，除了蛋生和貧苦的百姓，地保、縣令、府尹、小皇帝、狐貍精乃至天上的玉帝，人、神、妖共同塑造了一幅完整的社會丑態(tài)群像。即便《天書奇譚》的創(chuàng)作者在正義與邪惡的劃分上，向觀眾輸出著清晰明確的價值理念，但影片最后“盜火種”的袁公因為泄露天機，依然被玉帝緝歸天庭問罪，隨著一聲“師父”的悲情呼喚，影片的諷刺意味也隨之達到了高潮，進而在文本層面完成了對悲劇崇高精神的隱喻書寫。

《天書奇譚》故事文本恰到好處的成人化意蘊，使其成為一部孩童看表面、大人看潛意的老少皆宜作品，比故事本身更突出的是，影片人物形體所流露出的“意以象盡”的功效性，既傳遞了東方民族視角下的隱喻色彩，還讓人物充滿了豐富的層次感和故事感。借鑒于中國傳統木版年畫、戲曲臉譜、人物雕塑等元素，影片中的人物即便剝離掉惟妙惟肖的配音和原聲音樂，單憑人物形象，仍舊能讓人感受到創(chuàng)作者簡筆傳神的藝術功力。道貌岸茫的老和尚、尖嘴胡須的縣令、眼珠亂轉且失焦的府尹、哪怕出場僅僅幾秒鐘的欽差大人，都具有讓人記憶深刻的聲色形體魅力。而三個狐貍精形象承載的詐、媚、愚的符號能指，玉帝、小皇帝和底層官員昏、庸、貪的隱喻式“潛文本”，在影射現實世界的多重復雜時，也呈現出“此處無聲勝有聲”的通透感。2021年出于對中國動畫人創(chuàng)作精神的激勵，《天書奇譚》4K修復版重映，無論是稚氣未脫的兒童，還是仍然心懷童趣的大人，都可以走進影院，感受中國動畫作品上個世紀的風采奕奕，該影片在闊別近40年后，依然能點燃觀眾的觀影熱情，足見作品超越時代的藝術魅力和感染力。

二、藝術審美的“浸潤”路徑

如果說充滿幻想與自由的游戲精神是中國動畫行業(yè)發(fā)展的“永動機”，那么動畫作品強烈的設計感和形式感，則對兒童審美感知力和藝術潛能的培育起到了重要作用。需要申明的是，本文所闡釋的動畫作品的教育功能，是以尊重兒童主體性、洞察兒童心理趨向為前提的，這與過分強調教育意義和功利主義的觀點截然不同。針對兒童的文藝作品，如果加入了非常明顯的情感引導和說教意味，就會使作品顯現出滯重、壓抑的質感，這在本質上是對孩童天性的精神馴化，與兒童動畫領域所倡導的游戲精神相悖。真正的教育是知識和游戲的水乳交融，優(yōu)秀的動畫作品能夠擔負起“潤物細無聲”的教育功能，關鍵在于對受眾的啟發(fā)和鼓勵不是以灌輸為目的，而是通過“浸潤”的手法，潛移默化地影響著兒童的審美感知力和想象力?？梢哉f70至80年代的動畫創(chuàng)作者，既是中國民族文化和傳統文化的傳承者，又是孩童良好審美情趣的培育者，這期間的動畫作品，以兒童創(chuàng)造力和想象力的開發(fā)為目的，依托立象盡意、以形寫神的施教方式，探索出一條提高兒童審美感知力的“浸潤”路徑。

（一）立象盡意的寓教方式

20世紀80年代將民族文化遺產與動畫藝術形式相結合的風格，被稱為動畫電影中的“中國學派”。其藝術手法主要體現在三個方面：首先是呈現形式上對我國剪紙、皮影、水墨畫等傳統文化藝術的傳承和借鑒，形成了作品超脫世俗的意境美；其次是融合了極具民族特色的琵琶、嗩吶、京劇戲曲等傳統音樂。再則作品里因果循環(huán)、重德輕利的入世哲學，體現著藝術作品社會指導與傳統道德觀念的結合。有相關文章總結該創(chuàng)作理念的核心是“內在的邏輯結構與中國古典美學相契合，主要表現在輕言、立象與重意境三個方面，符合傳統‘言—象—意遞進的層次觀：由言入象，出言以盡象，由象入意，立象以盡意?！盵4]如何將這樣的藝術理念體現在作品中，為孩子的審美感知力和想象力進行啟蒙式的開發(fā)，就需要創(chuàng)作者在空間層次、色彩傳達、視聽形式上展現出高超的藝術技巧。其中最顯著的表現是對中國繪畫技法的借鑒，如《天書奇譚》借鑒了中國山水畫中的“三遠法”，作品中的亭臺樓閣、山林云海和市井空間的動感線條，高遠巍峨、平遠清曠、深遠宏闊，淺深疏密的層次配合相得益彰。對于房屋建筑和市集街道，則選擇線條簡練的工筆手法，簡筆傳神、余韻悠長，大全景下的山水場景，以朦朧而夢幻的意象造型，來凸顯空闊邈遠的意境。

同樣，由上海美術電影制片廠出品的水墨動畫影片《山水情》（1988），在意象造型上實現了水墨動畫對勾線平涂手法的突破。作品在沒有任何對白的情況下，通過墨色渲染與勾線用筆的互相配合，將一段傳統的師生情誼附于山水之中。點、線、面、勾等線條設計與渲、波、破、積等用墨技法的融合，塑造出遠景取其勢、近景取其質的層次感，方寸之間便將咫尺千里的美景展示而出。同時影片以大量的留白營造空間美感，稚子在河岸邊與老琴師同船而渡，除了人物和小船以外，背景畫面僅憑借星星點點幾滴墨跡，便呈現了移動中的遠水遠山和白鷺沖天的景象。在劇情推進上，用秋紅落葉、滿園白雪、冰雪消融、蛙鳴荷塘，四幅畫面的交替代表時間的流逝，寒來暑往里的言傳身教，師者漸入垂暮，稚子蛻變?yōu)樯倌?。緊接著師生惜別一節(jié)，水墨畫的空濛意境與樂聲的婉轉空悠相輔相成，伴隨著老琴師的孤帆遠影，少年在斷崖上撫琴惜別。此時，細微的內心世界和勿忘恩師的情感涌動，皆以古琴的獨特音色傳達。隨著一葉扁舟的山水穿行，琴音時而如流泉般內斂、含蓄，時而如飛瀑般急越、劇烈，少年的離別之愁與琴音的變化自然合一。色彩、線條、造型等方面的立象盡意，使影片充滿“畫”中有“動”，“動”中有“畫”的藝術美。有學者將這樣的意境美總結為：“是按照‘象者所以存意的原則，用‘意去統率藝術的諸‘象?！盵5]為了提高觀者的藝術敏感度，《山水情》中不同的場景畫面還可以解讀出不同的寓意，比如在意境營造之外，老琴師開篇在迷霧中的艱難前行，以及遠走后不斷出現的重重山巒，恰好也隱喻著中國古代文人的悵惘心境。

（二）以形寫神的場景設計

“以形寫神”的觀念來源于工筆人物畫創(chuàng)作的基礎理論，強調工筆畫創(chuàng)作是在尊重客觀現實的基礎上，通過現象反映本質，最終達到現象和本質的統一，以形寫神“主張形神并重，以‘形似為基礎，把求得事物內在的神氣特征作為最高的藝術目的?！盵6]《金猴降妖》將中國人物畫以形寫神的筆情墨趣移植到作品當中，影片中“白骨精點將”“天王廟驚魂”“仙鶴銜頭顱”等經典情節(jié)，在沒有臺詞加持下，依靠造型、動作、服裝等外部條件，便塑造出陰郁凝重的敘事氛圍，同時大面積的冷色調渲染與管弦樂、打擊樂營造的妖異氛圍渾然天成，一靜一動、一幀一幅都傳遞出動人心魄的冷冽美感。其中被觀眾戲稱為“童年陰影”的“白骨精化人形”片段，線條、色彩、造型，加及配樂大膽詭異，至今仍受到贊譽。同樣，根據中國民間諺語改編的動畫短片《三個和尚》（1981），兼具場景設計的藝術性與娛樂性，也成為以形寫神的典型例證。作品18分鐘的篇幅一共描繪了六次打水場景，其每個場景都有不同的韻律和動作設計，小和尚的步伐輕松自在，瘦和尚的動作呆頭呆腦，胖和尚的形態(tài)憨厚散漫，人物動作在節(jié)奏的帶動下有起有伏，且六次場景的節(jié)奏感。隨著情節(jié)的鋪排層層遞進，直到火燒觀音廟一節(jié)，人物動作和音樂節(jié)奏的配合達到頂峰。在呈現形式上，《三個和尚》借鑒工筆人物畫以形寫神的觀念，通過精煉簡潔的場景設計逐步深化主題，營造幽默、輕松的敘事氛圍，既沖淡了作品的說教意味，又在尊重孩童主體性的前提下，完成了對兒童的情感引導。

結語

從傳播角度來看，動畫電影承載的民族元素，對國家文化軟實力的提升發(fā)揮著重要作用。20世紀80年代的動畫佳作，其藝術構思和想象力尤以神話故事、民族寓言見長，這樣的創(chuàng)作傾向一方面在于傳統藝術濃縮著豐厚的歷史文化，其形式與內容的鮮活靈動，為孩童的信息接收開辟了一條積極路徑，符合兒童身心發(fā)展規(guī)律的“浸潤”教育。“象”中盡“意”“形似”中傳神的創(chuàng)作追求，使兒童的審美感知力得到了感性的培養(yǎng)。另一方面，創(chuàng)作者根植于民族文化，立意于虛實之間，游戲意趣和文本內涵的統一，能讓更廣泛的觀眾群感受到動畫佳作的價值熏陶。質言之，多彩生動的藝術氣韻、深厚博大的文化底蘊、言近旨遠的意境效果，對今天的動畫創(chuàng)作仍具有重要的啟示意義，同時也為該時期的動畫作品注入不滅的“精魂”。

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