鬼畜視頻亞文化現(xiàn)象的生成及其傳播研究
——以B站網(wǎng)絡(luò)傳播的鬼畜視頻為例

○ 徐祥運(yùn)，徐博昌

（1. 東北財(cái)經(jīng)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 大連 116025；2. 北京大學(xué) 心理與認(rèn)知科學(xué)學(xué)院，北京 100871）

一、引言

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的社會(huì)化發(fā)展促成與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相關(guān)聯(lián)的互聯(lián)網(wǎng)虛擬社區(qū)的生成，這符合麥克盧漢的預(yù)言，即“進(jìn)入電子文明后，人類將重新部落化”[1]。虛擬社區(qū)最突出的社會(huì)性特征在于，互動(dòng)于網(wǎng)絡(luò)空間的成員也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一員。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的匿名性、靈活性等特征，使現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的社會(huì)成員可以在網(wǎng)絡(luò)空間中根據(jù)本我真實(shí)的社會(huì)角色期待，實(shí)現(xiàn)不同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的社會(huì)角色扮演。因此，無法在現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)中獲得表達(dá)的社會(huì)亞文化在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中逐步生成。其中，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)作為網(wǎng)絡(luò)文化的媒介載體在網(wǎng)絡(luò)文化的生成、傳播與表達(dá)的過程中具有重要作用。

參與者年輕化是網(wǎng)絡(luò)視頻的一個(gè)主流發(fā)展趨勢(shì)。由青年一代主創(chuàng)，與傳統(tǒng)影視作品內(nèi)容與風(fēng)格迥異的各類惡搞視頻呈井噴式發(fā)展，鬼畜視頻就是其中一類引人注目的惡搞視頻，是本文所要探討的鬼畜文化的典型代表。鬼畜視頻涉及二次元文化、彈幕文化等諸多網(wǎng)絡(luò)亞文化，同時(shí)，由多種文化融合而成的鬼畜文化具有與單一文化不同的特點(diǎn)。鬼畜視頻起源于有彈幕網(wǎng)站鼻祖之稱的日本niconico彈幕網(wǎng)（簡(jiǎn)稱為N站），鬼畜視頻的國(guó)內(nèi)媒介載體是B站（bilibili），通常被稱為嗶哩嗶哩。本文將以B站的鬼畜視頻為分析對(duì)象，闡釋鬼畜文化的社會(huì)生成、表達(dá)特征、傳播生態(tài)與傳播趨勢(shì)。

二、鬼畜視頻的類型、特征和文化生產(chǎn)策略

（一）鬼畜的概念演化和視頻類型

作為一種文化媒介，鬼畜視頻指的是一種剪輯率、重復(fù)率、聲畫同步率極高的視頻形式，旨在實(shí)現(xiàn)洗腦或爆笑的效果，吸引廣大年輕受眾作為迷群。鬼畜視頻大多取材于經(jīng)典影視作品橋段、二次元?jiǎng)勇饶贻p人熟悉的領(lǐng)域，這些素材的文本和配樂在后續(xù)制作中被不斷地剪拼和重構(gòu)。雖然鬼畜視頻的素材多源自已有的視頻，但其制作卻需要?jiǎng)?chuàng)作者具備一定的作曲或視頻后期制作技術(shù)，因此，鬼畜視頻始終是一種小眾愛好。

“鬼畜”（きちく）一詞直譯自日語，本是佛教世界六道輪回中淪落餓鬼道和畜生道的簡(jiǎn)略并稱，原指“身語心業(yè)皆不清凈者”[2]。漢傳佛教文化根據(jù)因果規(guī)則將佛和眾生分為十大法界，其中在世間罪過深重之人會(huì)在往生后進(jìn)入餓鬼法界、畜生法界，即因貪欲癡想心，造作下品十惡，而感畜生的果報(bào)。慳貪不舍，不知布施、修福，不明白因果，不遵守戒律，多行惡事，造諸惡業(yè)，則感餓鬼的果報(bào)。

鬼畜視頻中鬼畜一詞的含義顯然已發(fā)生偏離，其含義與某物或某人賤賤的搞笑相近，而不再是貶義詞，或更接近于阿多諾意義上的“著魔”（The fetishism）的心理狀態(tài)，即一種“沉溺于某種神秘性而非邏輯性的狀態(tài)”[3]。鬼畜文化中的文化主體主張“不瘋魔，不成佛”。在社會(huì)主流文化刻板規(guī)訓(xùn)下，個(gè)人在心理層面需要合理的渠道宣泄情緒，在社會(huì)層面也需要一定的社會(huì)建制形成科賽意義上的“社會(huì)安全閥”[4]機(jī)制。鬼畜文化借用了佛教文化中的“瘋、魔”以解構(gòu)刻板主流文化，承載、傳達(dá)通過多重社會(huì)流動(dòng)渠道和機(jī)制實(shí)現(xiàn)社會(huì)身份、地位的文化訴求，因此鬼畜文化具有豐富的后現(xiàn)代意蘊(yùn)，而不再是一般意義上的文本再生產(chǎn)?？傮w而言，鬼畜文化堅(jiān)持這樣一種內(nèi)在的哲學(xué)理念，即“實(shí)在是一種共同的幻覺，不存在未受他人污染的個(gè)人感知”[5]22-23，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判是其宣揚(yáng)自我的有效方式。

鬼畜視頻通?？煞秩悾阂鬗 A D、人力VOCALOID和鬼畜調(diào)教。

音MAD是一種使用素材中的聲音對(duì)所選的BGM（背景音樂）進(jìn)行演奏的視頻形式。音MAD的核心是音頻，其由兩大組成部分，一個(gè)是BGM，另一個(gè)是素材中的聲音（稱為樂器）。以第一部有影響力的音MAD作品“最終鬼畜藍(lán)藍(lán)路”為例，BGM所選取的是同人音樂“U. N. オーエンは彼女なのか”（中文譯名為“U. N. OWEN就是她嗎？”），樂器則來自視頻素材中麥當(dāng)勞叔叔說話的音頻。視頻只有包含原視頻作品中的BGM與素材中的樂器這兩個(gè)核心音頻要素，并使用素材樂器對(duì)BGM進(jìn)行演奏，才可以稱得上是音MAD。

人力VOCALOID（日語：ボーカロイド，是一款日本開發(fā)的用于電子音樂制作的語音合成軟件），則以人聲音頻素材為核心，常常先將某人說話的音頻打散成單個(gè)音節(jié)制成音源，然后將這些單音節(jié)在UTAU、麥樂迪等調(diào)音軟件中按選定的曲譜重排，從而讓此人的人聲實(shí)現(xiàn)歌唱效果，仿佛是在用VOCALOID軟件制作歌曲。目前B站上以調(diào)音為主的作品大多屬于人力VOCALOID類，注重歌詞的再現(xiàn)與歌唱。相較之下，傳統(tǒng)音MAD對(duì)樂器的切片制作、節(jié)奏感和畫面要求更為細(xì)膩，技術(shù)難度最高。

鬼畜調(diào)教是B站鬼畜區(qū)于2016年再版后的新分類。與“調(diào)教”一詞在鬼畜視頻圈內(nèi)的含義相反的是，這一分類指那些沒有對(duì)音頻進(jìn)行任何調(diào)音、不含歌曲元素二次創(chuàng)作的鬼畜視頻。這類鬼畜視頻在音頻編輯上的技術(shù)性大大降低，制作者往往直接將現(xiàn)成的視頻畫面與BGM和沒有曲調(diào)的人物話音進(jìn)行重組，即可作為鬼畜視頻上傳。其特色和難點(diǎn)在于通過音頻和視頻的拆解和統(tǒng)合，以快閃、重復(fù)的畫面，動(dòng)感、強(qiáng)勁的BGM和再造、搞怪的臺(tái)詞三位一體的方式表現(xiàn)其沖擊力。由于調(diào)音的缺乏，此類鬼畜視頻的成品多為rap風(fēng)格，制作難度最低[6]。

（二）鬼畜視頻的生成過程和表達(dá)特征

在鬼畜文化的一般文化情境中，“真實(shí)的大眾媒體基本上都是想轉(zhuǎn)移人們的注意力，精英媒體建立了一個(gè)框架，而其他媒體在這個(gè)框架內(nèi)運(yùn)作”[5]22-23。因此，對(duì)主流大眾媒體的“復(fù)制”與“拼貼”成了制作鬼畜視頻的常用手法，即將原視頻的能指和所指分裂，使能指和所指的意義鏈斷開，然后再對(duì)被拆散的原視頻元素進(jìn)行重新組合，再造出具有全新意義的文本，從而為受眾帶來全新的觀感體驗(yàn)。扭曲原文的意義，在文本的意義空白處嵌入主觀觀點(diǎn)，是鬼畜視頻的生產(chǎn)者對(duì)原文進(jìn)行另類解讀、解構(gòu)與重構(gòu)的常用手段。

對(duì)素材人物進(jìn)行夸張化改造、個(gè)性化處理也是鬼畜視頻的常用手段。高不可攀的明星在鬼畜視頻中可以被任意玩弄，這種巨大的反差使鬼畜文化的生產(chǎn)者在娛樂的同時(shí)，收獲了自我主導(dǎo)權(quán)的認(rèn)同和文本生產(chǎn)的成就感。早期鬼畜視頻中的人物以動(dòng)漫和影視作品中的人物為主，注重角色的獨(dú)特行為和幽默語言。而近年火爆的鬼畜視頻作品則關(guān)注明星符號(hào)的挪用，如“Are you OK？”中的雷軍、“我的洗發(fā)水”中的成龍、“雪姨敲門”中的王琳等等。

戲謔與反諷是鬼畜文化表達(dá)的核心，顯示了鬼畜文化對(duì)權(quán)威的反叛與挑戰(zhàn)，具有明顯的后現(xiàn)代性。對(duì)嚴(yán)肅題材進(jìn)行再加工，使之變得可笑、無厘頭是鬼畜視頻的戲謔，對(duì)原文本嚴(yán)肅的含義進(jìn)行顛覆是鬼畜視頻的反諷。在鬼畜視頻中，越是嚴(yán)肅的題材在被戲謔和顛覆時(shí)產(chǎn)生的笑點(diǎn)越多。鬼畜文化的生產(chǎn)者就是用這種解構(gòu)的方式使元話語和元敘事失效，從而達(dá)到瓦解主流文化的嚴(yán)肅性、抗拒精英文化統(tǒng)治的目的。在這個(gè)過程中，鬼畜文化還推動(dòng)了一種新的文化消費(fèi)模式的形成，生產(chǎn)者在拼貼、戲仿和反諷的再創(chuàng)作中體驗(yàn)了文化解構(gòu)的快感，消費(fèi)者也在這種共同的狂歡中得到了釋放解壓，獲得了情趣迷群的互動(dòng)交流與社交快感。

鬼畜文化作品的文本幾乎沒有限制，涉及的題材多種多樣，表達(dá)形式也沒有邊界。鬼畜文化文本特立獨(dú)行，不是任何其他文化的附庸。它是被消費(fèi)的對(duì)象，也是被生產(chǎn)的對(duì)象。在鬼畜文化愛好者這一亞文化迷群中，創(chuàng)作者與接受者的界限并沒有那么清晰，生產(chǎn)者與消費(fèi)者的身份往往被集于一身。

（三）鬼畜視頻的文化生成策略

鬼畜視頻文化策略的內(nèi)核是抵抗，外顯是狂歡。這種亞文化訴求的抵抗與狂歡，不僅在鬼畜視頻的內(nèi)容之中可以看到，而且在觀看、分享與傳播鬼畜視頻的迷群身上也可以看到。

借助原有文本的框架，置換其內(nèi)容，顛覆其文本，賦予其另類的解讀和意義是鬼畜視頻的文化策略。這種拼貼、戲仿、解構(gòu)是對(duì)主流文化約束的抵抗，是在狂歡式文化中獲得被壓抑的快感的途徑，“在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系，通過具體感性的形式、半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式表現(xiàn)出來”[7]。巴赫金的狂歡文化被費(fèi)斯克歸納為三種形式：一為儀式化的奇觀，二是喜劇式語言作品，三是各種類型的粗俗話語[8]。這三種形式在鬼畜文本中都有不同程度的顯現(xiàn)。鬼畜視頻常將權(quán)威性的經(jīng)典文本作為自己的模仿對(duì)象，并在對(duì)權(quán)威經(jīng)典文本的解構(gòu)、顛覆中，獲得躲避現(xiàn)實(shí)、冒犯權(quán)威的狂歡體驗(yàn)。鬼畜視頻的模仿不僅是為了獲得滑稽娛樂狂歡的外顯效果，更反映了鬼畜文化策略的核心—反抗，即表達(dá)一種精神，一種態(tài)度，一種對(duì)各種限制、束縛、權(quán)威、框架的不滿與突破。通過剪裁拼貼，主流文化的敘事被瓦解，精英階層的話語霸權(quán)被挑戰(zhàn)，原有的權(quán)威性和完整性被粉碎和摧毀。

與一般的視頻不同，鬼畜視頻是對(duì)敘事和意義的消解，它的無邏輯性和對(duì)思考的不斷打斷，致使觀眾放棄了理解視頻敘事的企圖，而將注意力轉(zhuǎn)向了單純的滑稽和娛樂。在這種被打碎了的意義與淺層次的狂歡娛樂中，受眾暫時(shí)擺脫了常規(guī)的社會(huì)身份和社會(huì)角色，脫離了主流文化的束縛與要求?？傊^看鬼畜視頻的過程是一場(chǎng)狂歡，是對(duì)精英文化規(guī)訓(xùn)的一種反叛。它反映了大眾對(duì)宣泄與自我解放的追求，即便這種宣泄與自我解放是暫時(shí)的、脆弱的。

三、鬼畜文化的傳播生態(tài)

（一）鬼畜文化的傳播環(huán)境

鬼畜文化傳播以鬼畜視頻為技術(shù)媒介。B站作為我國(guó)鬼畜視頻最主要的發(fā)布與傳播平臺(tái)，在創(chuàng)立之初便設(shè)置了專門接受鬼畜作品投稿的鬼畜分區(qū)。鬼畜區(qū)屬于一級(jí)板塊，與“廣告”“科技”等板塊并列。B站雖多次改版但未曾動(dòng)搖鬼畜區(qū)的位置，可見B站對(duì)其重視程度。B站對(duì)鬼畜區(qū)長(zhǎng)期的支持和培養(yǎng)使其擁有了特殊的鬼畜文化氛圍，成了鬼畜視頻的沃土。

用戶制作完成鬼畜視頻后，經(jīng)過簡(jiǎn)單審核便可投放在B站供其他用戶觀看、點(diǎn)贊、發(fā)彈幕、評(píng)論和轉(zhuǎn)發(fā)。只要用戶具備基本的操作設(shè)備并接入互聯(lián)網(wǎng)，便可隨時(shí)發(fā)布各種格式的鬼畜視頻，傳播門檻較低。由于點(diǎn)擊量高的視頻會(huì)被推薦到首頁供用戶觀看，對(duì)鬼畜視頻的觀眾來說，單純的點(diǎn)擊觀看就能成為主動(dòng)傳播的一種形式。

借助互聯(lián)網(wǎng)，鬼畜視頻的傳播突破了時(shí)空限制，能在短時(shí)間內(nèi)到達(dá)相當(dāng)大范圍的群體。彈幕帶來了實(shí)時(shí)互動(dòng)與分享的體驗(yàn)，增強(qiáng)了觀看者的參與感，使得鬼畜視頻的傳播始終在交互的語境下進(jìn)行。傳播者與接受者在傳播關(guān)系中的角色被重新定義和調(diào)整。接受者不再僅僅滿足于獲得信息，而是開始通過各種手段和方式進(jìn)行信息發(fā)布和觀念傳播。正如丹尼斯·麥奎爾所說：“最初的受眾存在，是由傳播者和接受者之間的巨大差異形成的，但現(xiàn)在這一點(diǎn)再也不能站得住腳了?！盵9]每一個(gè)鬼畜視頻的受眾似乎同時(shí)成了新一輪的傳播者，助推此類視頻在網(wǎng)絡(luò)上迅速走紅。

（二）鬼畜文化的傳播主體

1. 鬼畜視頻的生產(chǎn)者：宣泄解壓、尋求交互與個(gè)性實(shí)現(xiàn)

凡向B站鬼畜區(qū)上傳過原創(chuàng)作品的up主都是鬼畜視頻的生產(chǎn)者。他們有的已在B站鬼畜圈聲名大噪，傳播了如“【春晚鬼畜】趙本山：我就是念詩之王！【改革春風(fēng)吹滿地】”等點(diǎn)擊逾千萬并擴(kuò)散到圈外的娛樂、音樂平臺(tái)的“神作”，有的則在反復(fù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中推進(jìn)“傳播游戲化”的狂歡。鬼畜視頻作者之所以有如此強(qiáng)烈的生產(chǎn)與傳播動(dòng)機(jī)，與以下因素有關(guān)：

第一，大量鬼畜視頻生產(chǎn)者的創(chuàng)作初衷是較為單純的情感宣泄和減壓。王蕾等人通過對(duì)12位B站鬼畜up主的訪談發(fā)現(xiàn)，不少up主認(rèn)為自己在現(xiàn)實(shí)中性格內(nèi)向，不善交流，他們巧借鬼畜視頻歇斯底里、反叛主流的特色外衣，減少了因網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中的自我暴露引發(fā)的害羞與局促感[10]。他們通過B站這個(gè)匿名共享的平臺(tái)，利用經(jīng)過文飾的自我發(fā)泄和獨(dú)白，排遣自己壓抑的情感。鬼畜視頻惡搞、吐槽、調(diào)侃的建構(gòu)背后，隱藏著創(chuàng)作者負(fù)性情緒的集中釋放。

但鬼畜視頻創(chuàng)作者的情緒動(dòng)機(jī)不止于單純的發(fā)泄。鬼畜視頻的去中心化、解構(gòu)權(quán)威、戲謔拼接特質(zhì)展現(xiàn)了鬼畜愛好者群體在互聯(lián)網(wǎng)語境下的亞文化審美特征。鬼畜視頻的傳播一旦被其創(chuàng)作者看作是一種獨(dú)特文化符號(hào)的擴(kuò)散，就會(huì)使身處現(xiàn)實(shí)壓力與焦慮之中的創(chuàng)作者更容易啟動(dòng)“合理化”的心理防御機(jī)制，也就是對(duì)自己創(chuàng)作的鬼畜作品給予積極評(píng)價(jià)，認(rèn)為其不是兒戲，而是體現(xiàn)了一種特立獨(dú)行的態(tài)度，他們也在煩瑣的調(diào)教、剪輯、配字、加特效等編輯工作中帶入更多的積極情緒。因此，許多鬼畜視頻的創(chuàng)作過程可理解為對(duì)長(zhǎng)期壓力事件的一種應(yīng)對(duì)反應(yīng)。up主們通過沉浸式的視頻剪拼不但使自己遠(yuǎn)離生活中應(yīng)激源的威脅，而且通過縱情幻想、夸張惡搞內(nèi)容，從現(xiàn)實(shí)世界中抽離出去，調(diào)節(jié)自己的情緒。

第二，鬼畜視頻生產(chǎn)者在不同范圍和層級(jí)上獲得了人際需求的滿足。這種滿足首先來自粉絲的好評(píng)、聲援以及和粉絲之間的彈幕、評(píng)論互動(dòng)。在王蕾等學(xué)者的訪談中，有多位鬼畜視頻up主表示，“如果粉絲少了的話我的創(chuàng)作欲望可能就不會(huì)那么高”[10]。這表明鬼畜視頻生產(chǎn)者并非單純的自娛自樂，他們很大一部分的成就動(dòng)機(jī)與自我認(rèn)同來自粉絲對(duì)他們的正向評(píng)價(jià)。當(dāng)鬼畜視頻生產(chǎn)者認(rèn)為自己扮演著奉獻(xiàn)新異觀感的“創(chuàng)造者”角色時(shí)，他們便有了繼續(xù)這種文本解構(gòu)與媒介記憶重構(gòu)游戲的充分動(dòng)機(jī)。

其次來自不同生產(chǎn)者之間組成的交流群體。例如由“A路人”“癢局長(zhǎng)”“伊麗莎白鼠”“吃素的獅子”四名技術(shù)高超的鬼畜up主組成的“四大欠王”組合，經(jīng)常在B站合作鬼畜視頻，乃至在其他游戲和娛樂視頻中聯(lián)動(dòng)，吸納了大量粉絲。這種“鬼畜up群體”大多是年輕的、缺乏實(shí)際經(jīng)濟(jì)與社會(huì)資本的群體，但他們卻能夠在鬼畜營(yíng)造的媒介景觀和亞文化氛圍中獲得社會(huì)贊許，甚至形成與當(dāng)下諸多短視頻平臺(tái)上的“網(wǎng)紅”類似的明星效應(yīng)，增進(jìn)了成員的自我效能感。另外，在網(wǎng)上取得的社會(huì)支持也成為up主應(yīng)對(duì)壓力的資源，使他們感到在相當(dāng)程度上的被關(guān)心、被尊重。鬼畜創(chuàng)作新手們，也由于“鬼畜圈”戲謔、輕松的文化氛圍得以將外源性的壓力最小化，并且容易通過焦點(diǎn)效應(yīng)，直覺地高估觀眾對(duì)自己作品的關(guān)注度和自己在某一時(shí)期實(shí)際擁有的粉絲數(shù)量。這些因素誘導(dǎo)數(shù)量巨大的新人up主開啟正反饋式的熱情創(chuàng)作，為鬼畜視頻的盛行打下堅(jiān)實(shí)的“基層建筑”。

第三，鬼畜視頻的創(chuàng)作是視頻生產(chǎn)者對(duì)個(gè)性化和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求。人同時(shí)具有社會(huì)價(jià)值和個(gè)人自我價(jià)值，且需要獲得社會(huì)對(duì)自我價(jià)值的肯定以確立自我價(jià)值。在以精英文化為主體的社會(huì)文化中，鬼畜視頻作為一種社會(huì)亞文化和技術(shù)文化，宣揚(yáng)和表述了視頻生產(chǎn)者的個(gè)性化和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求。首先，鬼畜作品所需的媒體碎片重構(gòu)、語素拼接和意義再生產(chǎn)，對(duì)個(gè)性化與創(chuàng)造力提出了內(nèi)在要求。up主往往需要充分調(diào)動(dòng)發(fā)散性思維，“拼湊”出最具搞怪效果，最貼合“萌”“腐”“基”等亞文化氛圍的畫面、音效和臺(tái)詞[11]。up主們主觀上也希望在作品中追求新異，體現(xiàn)自己的特色。而從主體身份來看，鬼畜up主以青少年居多，他們的自我同一性，也就是對(duì)自己的身份、自己在社會(huì)中所能扮演的角色的知悉和認(rèn)同，尚處在發(fā)展的關(guān)鍵期。創(chuàng)作鬼畜視頻可能是這些年輕人進(jìn)行自我同一性探索的新興渠道—生產(chǎn)和傳播鬼畜視頻的過程是年輕up主對(duì)自我權(quán)力主體身份的界定過程，他們利用新媒體時(shí)代的技術(shù)賦能，對(duì)視聽文本進(jìn)行過去只有權(quán)威傳統(tǒng)媒介才有權(quán)進(jìn)行的編輯與再生產(chǎn)工作，最終打造了一種以諧謔偽裝形式繁衍于網(wǎng)絡(luò)空間的鬼畜亞文化形態(tài)。鬼畜亞文化形態(tài)包含著追求個(gè)性表達(dá)、展現(xiàn)自我價(jià)值的冒險(xiǎn)精神。

其次，鬼畜視頻的創(chuàng)作對(duì)普遍的個(gè)體而言是一項(xiàng)難度頗大的任務(wù)。從前期調(diào)教（UTAU等軟件）、混音（Adobe Audition等軟件）到視頻的線性整合（Sony Vegas等軟件），乃至更專業(yè)、精巧的音MAD類型等鬼畜視頻所需的“扒譜”（FL Studio等軟件）、修圖（Adobe Photoshop等軟件）工序，up主需要熟練掌握多種媒體編輯軟件，完成不計(jì)其數(shù)的視頻、音頻碎片的拆分重組工作，還要對(duì)節(jié)奏、加字幕、添加貼圖和特效。up主在克服種種技術(shù)難關(guān)、花費(fèi)時(shí)間心血完成了一個(gè)鬼畜視頻后，無疑是完成了一項(xiàng)自我挑戰(zhàn)，滿足了個(gè)人成就動(dòng)機(jī)。這種個(gè)人挑戰(zhàn)的完成作為一種獎(jiǎng)勵(lì)，對(duì)那些成就需要較高的up主尤為重要。這類up主傾向于認(rèn)為粉絲的數(shù)目并不會(huì)影響自己的創(chuàng)作熱情，而更多地把成就感歸因于自我認(rèn)同。與其他文化與藝術(shù)形式的創(chuàng)作者一樣，他們觸及了馬斯洛需求層次理論中的最高層級(jí)—自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，包括問題解決能力、個(gè)人理想、創(chuàng)造性等的發(fā)揮。

2. 鬼畜文化的消費(fèi)者：麻痹與自嘲式解壓、特定情緒體驗(yàn)的追求與相似性的社交

鬼畜文化的傳播本身是相對(duì)小眾的，依賴以青年人為絕對(duì)主力的群體，他們追求對(duì)話地位的平等和社會(huì)等級(jí)的消解，不惜以粗鄙和插科打諢的方式“放肆”地表達(dá)自我。鬼畜視頻則是生產(chǎn)者與消費(fèi)者的共同狂歡帶來的文化衍生物。日趨成熟的剪輯技術(shù)和素材共享機(jī)制，以及對(duì)圈內(nèi)群體較強(qiáng)的文化吸引力等特征，決定了鬼畜視頻生產(chǎn)者與消費(fèi)者的身份界定并不像一本書籍的作者和讀者，或是一部電影的演員與觀眾那樣明確，他們的心理活動(dòng)有許多相似之處，因而對(duì)鬼畜視頻消費(fèi)者的心理解讀也部分涵蓋于前述生產(chǎn)者的內(nèi)容。本部分側(cè)重于對(duì)鬼畜視頻的文化消費(fèi)行為進(jìn)行補(bǔ)充分析。

首先，觀看鬼畜視頻仍是一種壓力應(yīng)對(duì)行為。鬼畜視頻是以一種助人忘卻壓力的“分心物”姿態(tài)呈現(xiàn)在其消費(fèi)者面前的。鬼畜視頻觀眾中的“生力軍”80后、90和00后，往往需要在生活中應(yīng)對(duì)學(xué)業(yè)、求職、置業(yè)等重大事件下的壓力。而以后現(xiàn)代、無厘頭、語言游戲等為特征的鬼畜視頻成為他們的解壓新選擇，讓他們轉(zhuǎn)移注意焦點(diǎn)，從應(yīng)對(duì)生活壓力的辛苦之中暫時(shí)解脫出來，暫停認(rèn)知資源的消耗。與更早出現(xiàn)的、令許多人沉迷的網(wǎng)絡(luò)影視劇、游戲等類似，鬼畜視頻成了能讓其觀眾放松自己乃至麻痹自己的廉價(jià)精神食糧。這在王蕾等學(xué)者的研究中獲得了證實(shí)，近一半受訪者表示其觀看鬼畜視頻的原因是“無聊看看，談不上喜愛”[10]，說明部分人群觀看鬼畜視頻屬于一種沒有強(qiáng)烈主觀意識(shí)卷入的時(shí)間消磨，而這種對(duì)時(shí)間的消磨很可能源于生活情景中對(duì)“正統(tǒng)”工作的倦怠。

其次，鬼畜視頻的畫面變換、詞曲混剪、內(nèi)容韻味等要素往往能夠激發(fā)并滿足其消費(fèi)者特定的情緒訴求。一方面，鬼畜視頻的快節(jié)奏、強(qiáng)韻律音頻配合沖擊性的夸張、抽搐、洗腦畫面，可以通過視聽的雙通道突顯來攫取注意，給予觀眾一定的物理性情緒刺激。這與人們游玩公園的娛樂設(shè)施或觀看好萊塢大片時(shí)體會(huì)到的欣快感類似。另一方面，B站具有多種特定內(nèi)容的鬼畜視頻，它們能夠從語義上喚起各種特征性情緒（并可能與特異性的減壓方式有關(guān)）。如以“童年”“經(jīng)典”“記憶”為招牌，《哆啦A夢(mèng)》《武林外傳》《植物大戰(zhàn)僵尸》等當(dāng)下青年一代熟悉的動(dòng)畫、影視劇、游戲元素為素材的“回溯式”鬼畜[12]（“【葛平】童年收”等），呈現(xiàn)了喚起高度青春懷舊的情緒，容易讓人們啟動(dòng)“退行”的心理防御機(jī)制，重新沉浸于童年游戲般的、單純無慮的美好情緒體驗(yàn)中，以一種欠成熟的方式應(yīng)付或逃避生活中的挫折或應(yīng)激事件。又如少數(shù)以“局座”張召忠的經(jīng)歷（如“【局座】水手”等）、經(jīng)典抗日劇《亮劍》（“【亮劍】浮夸”等）等為素材的“正能量”鬼畜作品，它們往往填詞嚴(yán)肅、文學(xué)性高且配樂激昂?？梢钥隙?，這些作品的內(nèi)容寄托了克服困難的信心，甚至國(guó)家榮譽(yù)感、民族自豪感等不同于個(gè)人的痛苦呻吟的正向情感，堪稱鬼畜中的寶藏。B站鬼畜圈有著“就怕鬼畜玩感情”的說法，可以認(rèn)為，尋求積極的情緒喚起是觀看者消費(fèi)這類備受稱贊的特殊鬼畜作品的動(dòng)因之一。

最后，鬼畜視頻的消費(fèi)者也期望通過觀看鬼畜加入符合自己興趣的社交群落，尤其是共同喜好某些特定鬼畜內(nèi)容的青年亞文化群落，在“大家一起看”的社會(huì)互動(dòng)中獲得認(rèn)同與滿足感。人們更傾向于與自己更相似、有較多共同興趣點(diǎn)的個(gè)體交往，而鬼畜視頻豐富的素材基礎(chǔ)和B站龐大的青少年用戶基礎(chǔ)使得這種“相似性”很容易被發(fā)掘，受眾可以輕松借由鬼畜圈加入“二次元”“金坷垃”“兄貴”等多種更加細(xì)分的鬼畜題材愛好群體，獲得基于十分具體的相同愛好的持久交流機(jī)會(huì)，建立比單純社交網(wǎng)站中的人際關(guān)系更親密、信任感更強(qiáng)的社交強(qiáng)關(guān)系?！霸缭?0世紀(jì)20年代，弗洛伊德就運(yùn)用物理學(xué)知識(shí)指出，人是一個(gè)能量系統(tǒng)，這系統(tǒng)必須對(duì)外開放，與外部環(huán)境發(fā)生能量交換，才能維持平衡?！盵13]顯然，觀看鬼畜視頻并形成相應(yīng)社交群體，是鬼畜視頻消費(fèi)者與外部世界發(fā)生能量交換，達(dá)成個(gè)體能量系統(tǒng)平衡的有效方式。

3. 鬼畜文化生產(chǎn)者與消費(fèi)者在網(wǎng)絡(luò)媒介中的互動(dòng)

社會(huì)互動(dòng)是文化建構(gòu)的結(jié)構(gòu)性機(jī)制，鬼畜視頻作為生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的互動(dòng)結(jié)點(diǎn)促成了鬼畜文化的社會(huì)交互。up主和粉絲在網(wǎng)上交互的文化基礎(chǔ)是趣緣性聚合。不論是鬼畜視頻生產(chǎn)者還是消費(fèi)者，他們基于B站評(píng)論區(qū)、up主粉絲群等網(wǎng)絡(luò)社交媒介，通過對(duì)鬼畜視頻臺(tái)詞的自發(fā)性吐槽和新解，進(jìn)一步鞏固“鬼畜圈文化”，并形成自己的虛擬人際圈，共享同一個(gè)話語體系，甚至發(fā)展出許多“行話”“黑話”，成為與主流文化格格不入的符號(hào)語言系統(tǒng)和游戲形式。鬼畜生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間具有一定的粉絲追隨關(guān)系，更有著基于自創(chuàng)的共同文化的穩(wěn)固聯(lián)系紐帶。這種群體內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)社交使得成員之間得以發(fā)現(xiàn)越來越多的相似性，個(gè)人與社會(huì)通過媒介緊密聯(lián)結(jié)，內(nèi)群體歸屬感增強(qiáng)。另外，基于鬼畜視頻的社交互動(dòng)形成的第二媒介景觀，強(qiáng)化了與他人的同在感和共同感[14]。這種社交場(chǎng)景營(yíng)造的虛擬在場(chǎng)感，彌補(bǔ)了青年群體現(xiàn)實(shí)中意義感的迷失，借助新媒介聚集的鬼畜迷群可謂一個(gè)不受時(shí)空限制的情感共同體。

視頻中的彈幕是鬼畜up主與粉絲網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的一個(gè)特殊媒介。彈幕可以看作觀看者對(duì)視頻內(nèi)容的即時(shí)性吐槽反饋，其語言同樣具有狂歡化的表現(xiàn)形式[15]，將“行話”“黑話”和“拼貼”語言的游戲功能發(fā)揮到了極致，如“duang”“人群中鉆出一個(gè)光頭”“awsl”等彈幕，這些來源龐雜、語法使用隨意化的文字內(nèi)容，脫離了具體的鬼畜語境便是一些莫名其妙的語言碎片。總體而言，彈幕語言是鬼畜愛好者的內(nèi)部游戲，其語言本身具有缺乏穩(wěn)定性、廣泛性、規(guī)范性的缺陷[16]，但同樣反映了新媒體時(shí)代青年人對(duì)話語權(quán)的爭(zhēng)奪，對(duì)主流文化的抵抗。

四、鬼畜文化傳播中的問題及傳播趨勢(shì)

（一）鬼畜視頻傳播引發(fā)的社會(huì)問題

鬼畜視頻自傳入國(guó)內(nèi)至今，以B站為主陣地已經(jīng)興盛發(fā)展逾10年，在其火熱傳播的背后也隱藏著一些問題。這些問題或如波茲曼所描述的：“一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種。”[17]

第一，鬼畜視頻所宣揚(yáng)的包含臟話、丑化、顛倒是非等低俗或病態(tài)元素的小眾文化，僅僅是無可厚非的狂歡式解壓排遣，還是一種應(yīng)該予以遏止的不健康價(jià)值觀？大量鬼畜視頻背后的惡趣味傳播、自我麻痹、審丑等問題不容小覷，它正在打破正統(tǒng)電視節(jié)目對(duì)受眾的審美引導(dǎo)和審美統(tǒng)治。人們雖然主動(dòng)選擇了鬼畜視頻這種讓普通個(gè)體也能一展創(chuàng)作力和價(jià)值追求的新路徑，同時(shí)也過于理所當(dāng)然地接受了這個(gè)選擇的“審丑”隱患。這其實(shí)是從一種形式的自我麻痹換到了另一種形式。應(yīng)理性看待鬼畜視頻，一方面，鬼畜視頻作為一種新形式給傳統(tǒng)影視傳媒行業(yè)帶來的新審美取向，即對(duì)特定原始素材的剪輯和拼接的確會(huì)再創(chuàng)造出夸張搞笑的效果，值得部分影視作品、節(jié)目和廣告借鑒；應(yīng)當(dāng)尊重人們對(duì)擺脫各種束縛的狂歡盛宴的訴求，即訴諸鬼畜視頻爭(zhēng)奪大眾文化的話語權(quán)。這從某種程度上也能倒逼大眾文化和精英文化的創(chuàng)新發(fā)展。另一方面，對(duì)鬼畜視頻的負(fù)性內(nèi)核不應(yīng)抱有理念上的認(rèn)同，對(duì)言語粗鄙、極度惡搞歷史文化和名人榜樣的高度價(jià)值扭曲的作品應(yīng)堅(jiān)決予以抵制。鬼畜視頻偏頗的形象塑造不應(yīng)被無限放大和誤用，“亞文化”不應(yīng)導(dǎo)致青少年群體“亞健康”的價(jià)值觀。

第二，鬼畜視頻極富惡搞性和反叛性的內(nèi)容建構(gòu)，是否會(huì)對(duì)嚴(yán)肅、莊重的傳統(tǒng)文化構(gòu)成“污名化”影響，損害人們對(duì)主流文化的認(rèn)知？鬼畜作品大量取材于如86版《西游記》《童年》《水手》等經(jīng)典正統(tǒng)影視、歌曲片段，其剝?nèi)ニ鼈兊奈乃噧r(jià)值，改造成內(nèi)核空化、缺乏深意的視聽刺激，成為青年亞文化群體內(nèi)的文化玩具。這種對(duì)權(quán)威傳統(tǒng)文化的消解，在喜好鬼畜視頻的青年亞文化群體中形成內(nèi)群體偏好的同時(shí)，也將本來嚴(yán)肅的事物同低級(jí)趣味聯(lián)系在一起，再經(jīng)過群體極化，容易使青少年將正常表達(dá)的主流文化歸為外群體事物而產(chǎn)生反感和敵意。為解決此問題，國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》，強(qiáng)調(diào)視聽節(jié)目?jī)?nèi)容必須積極健康，同時(shí)呼吁加強(qiáng)青少年群體對(duì)經(jīng)典原作和一切再創(chuàng)作作品的辨識(shí)教育。

第三，鬼畜視頻的取材多為對(duì)著作權(quán)歸屬他人的作品進(jìn)行盜用和挪用，細(xì)究起來必然引發(fā)一系列糾紛。一方面，鬼畜視頻不經(jīng)允許地挪用了原視頻或音頻素材所有者的版權(quán)，在一定意義上構(gòu)成侵權(quán)。另一方面，鬼畜視頻與原影視或音頻作品在著作權(quán)中的改編權(quán)上常常存在沖突；同時(shí)，鬼畜視頻對(duì)聲音、臺(tái)詞的隨意篡改，也侵犯了某些原素材表演者的傳播者權(quán)，也就是保護(hù)其表演形象不受歪曲的權(quán)利。有效防止鬼畜視頻的生產(chǎn)傳播對(duì)原作著作權(quán)的損害，僅靠一部《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》的規(guī)范似乎稍顯機(jī)械和遲緩。有學(xué)者建議構(gòu)建著作權(quán)集體管理平臺(tái)，讓鬼畜視頻的創(chuàng)作者和素材著作權(quán)人取得直接溝通和聯(lián)系；加強(qiáng)剪拼類短視頻發(fā)布平臺(tái)的注意義務(wù)，要求B站等平臺(tái)在保證協(xié)議的基礎(chǔ)上對(duì)視頻內(nèi)容進(jìn)行更實(shí)質(zhì)的審核，利用避風(fēng)港原則和紅旗原則對(duì)平臺(tái)實(shí)施獎(jiǎng)懲；加大宣傳力度，讓群眾更加了解《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》等相關(guān)文件[18]。

（二）鬼畜視頻的商業(yè)化傳播趨勢(shì)

當(dāng)不強(qiáng)調(diào)其荒誕、無厘頭的特性時(shí)，鬼畜視頻作為一種廣義上的二次創(chuàng)作的音視頻形式，一種獨(dú)特的視頻風(fēng)格，能否被更加大眾的文化市場(chǎng)接納，并成為一種商業(yè)化的傳播形式？對(duì)鬼畜視頻進(jìn)行選擇性地摒棄與收編，棄其無度惡搞的文化糟粕，取其動(dòng)感變換的剪輯創(chuàng)作形式等亮點(diǎn)，提高鬼畜視頻的思維和技術(shù)含量，可將其推廣到廣告營(yíng)銷、企業(yè)宣傳等相關(guān)應(yīng)用領(lǐng)域。

目前鬼畜視頻向更為大眾的文化市場(chǎng)的邁進(jìn)還處在初級(jí)階段。從鬼畜視頻與廣告的結(jié)合來看，最初意義上的鬼畜廣告指的是鬼畜視頻中的廣告植入，譬如以喜之郎果凍、旺旺牛奶廣告為素材的鬼畜視頻，也就是“被鬼畜了的廣告”。這類廣告本身就具有極致夸張、旋律洗腦等鬼畜特性，但這些鬼畜特性與人們對(duì)產(chǎn)品屬性認(rèn)知的關(guān)系有待進(jìn)一步研究。而有意識(shí)地運(yùn)用鬼畜視頻高度重復(fù)的洗腦風(fēng)格的廣告，或稱為“鬼畜視頻硬廣告”，如優(yōu)信二手車廣告、Boss直聘廣告等，希望通過刺激人們對(duì)信息的不斷復(fù)述而增進(jìn)人們對(duì)品牌的機(jī)械記憶，但其在增進(jìn)顧客的品牌認(rèn)知和情感認(rèn)同上還需下功夫。此外，需要思考和權(quán)衡的是爭(zhēng)取面向大眾還是繼續(xù)在特定小眾群體內(nèi)深入發(fā)展。

少數(shù)鬼畜素材人物本身則因鬼畜界對(duì)其以往素材的挖掘和搞笑再創(chuàng)作而走紅。例如央視《變形記》的一位主人公王境澤，他在節(jié)目中大喊“就是餓死，也不吃（當(dāng)?shù)卦颇仙酱宓模┮稽c(diǎn)東西”，后來卻捧著當(dāng)?shù)氐某达堈f“真香”。此搞笑片段的鬼畜化傳播讓王境澤的形象為人熟知，甚至讓“真香”一詞成為“言行不一”的代名詞，在非鬼畜迷群的年輕人當(dāng)中也廣為流傳。部分商家，如游戲《無盡大冒險(xiǎn)》，注意到了這位鬼畜紅人的影響，請(qǐng)他進(jìn)行廣告代言，讓王境澤演繹對(duì)宣傳產(chǎn)品從置之不理到欲罷不能的“真香”過程。但這僅僅屬于一種蹭熱點(diǎn)的廣告宣傳策略，與鬼畜形式風(fēng)格和其一般內(nèi)涵的利用關(guān)聯(lián)不大，產(chǎn)生的廣告效應(yīng)也往往只針對(duì)小部分人群。而王境澤這樣的素材人物，在從鬼畜到廣告的一系列過程中塑造了更鮮明的公眾形象，成為潛在受益者。

（三）鬼畜文化從小眾文化走向大眾文化的傳播趨勢(shì)

鬼畜視頻及其所代表的亞文化最先吸引的是熱衷于此的“迷群”，但隨著鬼畜視頻在中國(guó)新媒體環(huán)境下的演變，其已經(jīng)從局限于彈幕視頻網(wǎng)站特定分區(qū)的小眾文化逐漸向更符合普通網(wǎng)民觀感的相對(duì)大眾文化過渡[6]。即小眾文化通過挑戰(zhàn)精英文化，正在實(shí)現(xiàn)自身的大眾化。在這一過程中，“現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為現(xiàn)代性的解構(gòu)提供了條件”[19]。一方面，B站鬼畜視頻的主導(dǎo)類型由在形式、載體、技術(shù)上難度較大的音MAD、人力VOCALOID轉(zhuǎn)變?yōu)楦?jiǎn)易、更調(diào)侃搞笑的鬼畜調(diào)教，后者的理解門檻較低，讓不熟悉亞文化圈內(nèi)符號(hào)用語和文字游戲的普通觀眾看后也能會(huì)心一笑。另一方面，鬼畜調(diào)教視頻相比已經(jīng)體系化的經(jīng)典鬼畜素材，納入了相當(dāng)一部分與時(shí)事熱點(diǎn)聯(lián)系緊密的人物素材，如成龍代言霸王洗發(fā)水、雷軍參加小米4i印度發(fā)布會(huì)、特朗普發(fā)言等，這些惡搞熱點(diǎn)事件或者名人的鬼畜視頻對(duì)普通公眾而言有較大的吸引力。從這個(gè)意義上，鬼畜視頻與傳統(tǒng)的報(bào)紙諷刺漫畫類似，一般受眾可以從中品讀到對(duì)時(shí)事熱點(diǎn)的生動(dòng)辣評(píng)，存在大眾化傳播的潛力。

鬼畜視頻還出現(xiàn)了和其他網(wǎng)絡(luò)短視頻結(jié)合發(fā)展的態(tài)勢(shì)，即一種媒介技術(shù)層面上的技術(shù)匯聚效應(yīng)促使鬼畜文化獲得更進(jìn)一步的擴(kuò)散。近年來鬼畜視頻借助抖音、快手等移動(dòng)端短視頻媒介平臺(tái)迅猛發(fā)展，而這些平臺(tái)的鬼畜視頻獲得了比B站鬼畜愛好者更龐大的用戶基礎(chǔ)。鬼畜視頻與網(wǎng)絡(luò)短視頻的互動(dòng)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是短視頻APP中的網(wǎng)紅被吸納為鬼畜素材人物，引發(fā)鬼畜視頻在短視頻網(wǎng)紅粉絲群體內(nèi)的傳播；二是抖音等音樂短視頻APP提供了大量節(jié)奏鮮明、便于配合鼓點(diǎn)和調(diào)整播放速度的潮流音樂，為新的鬼畜視頻創(chuàng)作提供了背景音樂參考。

五、總結(jié)與展望

本文基于心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和傳播學(xué)的綜合視角，對(duì)鬼畜視頻這一小眾網(wǎng)絡(luò)文化衍生物進(jìn)行解讀，從在解構(gòu)與重構(gòu)中生成，到在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中由具有特定心理動(dòng)機(jī)的主體傳播，再到傳播中容易引發(fā)的社會(huì)問題和傳播態(tài)勢(shì)進(jìn)行了全過程分析。以鬼畜視頻為代表的鬼畜文化傳播包含的問題豐富而復(fù)雜，相關(guān)研究還不夠全面和深入。未來有關(guān)鬼畜視頻的研究可以著眼鬼畜視頻的傳播偏好與傳播者人格特質(zhì)之間的相關(guān)性，解讀鬼畜圈中出現(xiàn)的一些具體現(xiàn)象，如某些低齡up主為了博關(guān)注而單純投遞“大勢(shì)所趨”作品的現(xiàn)象與他們的虛榮心滿足之間的關(guān)系；也可以結(jié)合斯坦福大學(xué)精神專家阿布加歐德醫(yī)生提出的“網(wǎng)絡(luò)人格”觀點(diǎn)[20]，分析鬼畜視頻嘻哈、大膽的表達(dá)方式與網(wǎng)絡(luò)人格“缺乏約束”的核心特征之間的關(guān)聯(lián)，警示人們提防鬼畜視頻傳播中可能順帶傳播的五種負(fù)面心理力量，也就是自負(fù)、自戀、邪惡、退化、沖動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)人格“五宗罪”；還可以結(jié)合克萊·舍基的“認(rèn)知盈余”觀點(diǎn)[21]，將鬼畜文化創(chuàng)作看作人們借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)工具對(duì)自由時(shí)間的一種利用形式，對(duì)互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造的“參與文化”熱潮提出新解。