民族藝術(shù)的系譜

（日本）杉田繁治 著 王天歌 譯 張思宇 校

（1.日本國立民俗學(xué)博物館 日本 大阪市 565-8511 2.中國藝術(shù)研究院 北京 100029 3.日本關(guān)西學(xué)院大學(xué) 日本 兵庫縣 662-8501）

一、民族藝術(shù)中所見的核心——技術(shù)與冗長度

就像對“文化”概念的判斷一樣，“藝術(shù)”一詞也經(jīng)常被模糊地使用，它在未來會成為難以理解內(nèi)容的代表嗎？更進(jìn)一步講，如果說“民族學(xué)”的同義詞是“文化人類學(xué)”的話，那么“民族藝術(shù)”便是“文化”和“藝術(shù)”這兩個曖昧概念的結(jié)合。這可能會讓“民族藝術(shù)”的概念越來越復(fù)雜，甚至?xí)屓擞X得這是一個莫名其妙的研究對象。

一般而言，從事美術(shù)和工藝領(lǐng)域相關(guān)工作的人在日常生活中存在甚廣，但像“藝術(shù)”這樣指向性非常明確的詞匯出現(xiàn)在日常生活中時(shí)，這種概念在日常生活中被無限制地使用真的可以嗎？此外，如果簡化了“民族藝術(shù)”變成“民藝”的話，那么“民族藝術(shù)”與柳宗悅等人所倡導(dǎo)的“民藝”概念所指向的意義卻并不相同。

那么，到底什么是“民族藝術(shù)”呢？特別是用“民族藝術(shù)”這個詞來表現(xiàn)的事物是什么？在本文中，筆者試圖從美學(xué)、美術(shù)、表演藝術(shù)等領(lǐng)域，思考它們各自在“技術(shù)”層面的問題，進(jìn)而嘗試從根本上重新審視“藝術(shù)”的問題?，F(xiàn)在，“技”與“藝”的語感存在著微妙的差異，其差異是如何產(chǎn)生并分化的？“民族藝術(shù)”和“一般藝術(shù)”有什么區(qū)別？這是值得探討的事情。

為了清楚地表現(xiàn)被模糊理解的各種事物，故而筆者在文中引入了“譜（map）”的形式，并考慮通過幾個切入點(diǎn)來把握其中的相互關(guān)系。

首先，作為一種從“民族藝術(shù)”的形式表現(xiàn)中感受到的印象，在與不同文化的接觸交流中發(fā)揮著重要的作用。至今為止，無論任何人在初次出國時(shí)，不管其訪問地文明程度如何，都會遇到和自己所在成長環(huán)境中耳聞目睹的事物相差甚遠(yuǎn)的現(xiàn)象，因此都會抱有“驚訝”和“好奇”的心態(tài)。而且，與其說自己至今為止都不熟悉某些藝術(shù)事項(xiàng)，不如說它們具有無論如何都模仿不了的要素。因此，人們就更加對這些藝術(shù)事項(xiàng)中所蘊(yùn)含的不同性質(zhì)，留下深刻且難以磨滅的印象。

這種“難以磨滅”的印象并不一定要局限于文中所言的“藝術(shù)”事項(xiàng)中，也應(yīng)存在于被稱之為“民族藝術(shù)”的事項(xiàng)中，其中需要包含前文所談的“驚訝”或“難以磨滅”的要素。接觸不同文化，更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是接觸不同文明之時(shí)所產(chǎn)生的“驚訝”感，才促使人類在認(rèn)知世界中建立了新的物象模型，讓人逐漸感知它的“美”的價(jià)值。雖然讓我們驚訝的事物有很多，例如：食物、衣服、住所、習(xí)慣、貨幣、交通、風(fēng)景、學(xué)校制度等等，但這些不一定是關(guān)于“審美”的問題。

如果將藝術(shù)追溯到其根源考慮，那研究的范圍便不再僅限于美術(shù)、工藝、表演藝術(shù)、音樂等“藝術(shù)”事項(xiàng)，而是回歸到人類所有生活營生中“技”的問題。一般而言，“技”的主體除了人類以外，還可以設(shè)想大自然和各種生物。蜂造的巢和雪的結(jié)晶雖然是人類一直擱置而未能知曉其形成原因的事物，但對于我們來說卻是非常驚嘆的。因此，這些自然的“技”在我們看來，形成了一種鬼斧神工的創(chuàng)造，具有了“美”的感覺

在討論“技術(shù)”或“藝術(shù)”時(shí)，必須考慮三件事：主體（制作者、行動者）、作品（物、行為）以及觀察者。主體和作品的關(guān)系，以及作品和觀察者的關(guān)系，基本上是根據(jù)不同邏輯來作用的。與其說主體和觀察者之間的關(guān)系是對“技”與“藝”問題的討論，不如說是對人與人之間社會關(guān)系的思考，這可以暫置于“民族藝術(shù)”概念范疇考慮之外。

那么，“藝術(shù)”中雖然具有“技”的成分，但并不是所有的“技”都可以稱之為藝術(shù)。在前文所述的“技”中，有著讓人“驚訝”和“欽佩”（感興趣的）要素的東西才有可能成為藝術(shù)。因此，藝術(shù)是以相對性的觀點(diǎn)來進(jìn)行評價(jià)，即使是面對同一事物或者傳達(dá)同一則信息，其意義也因受眾而異。而且，根據(jù)時(shí)代、地域的不同，以及人類集團(tuán)大部分成員的不同，解釋也會出現(xiàn)差異，亦會產(chǎn)生超越個人的不同解釋。因此，出現(xiàn)“傳統(tǒng)藝術(shù)”和“民族藝術(shù)”的概念區(qū)分也和上述討論有關(guān)。

如果地球上所有人都通過歷史研究來獲取同樣“技術(shù)”的話，顯然“民族藝術(shù)”這個概念是沒有意義的。正是因?yàn)榈赜虿煌⒚褡宀煌?，人的行動、文明程度也不同，所以“民俗不同技藝不同”的“民族藝術(shù)”也就成為了當(dāng)今我們要考察的對象。

但是，在這里如果將“民族”只考慮作為所謂的民族學(xué)對象，即是將其作為基于形質(zhì)的、語言的、遺傳的、政治的等不同人類團(tuán)體的“民族”來考慮是不妥當(dāng)?shù)?。例如地方“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的意義也包含在“民族藝術(shù)”之中，所以對“民族藝術(shù)”需要更宏觀、更具有凝練性的解釋。也就是說，所謂的“民族藝術(shù)”可以大致定義為：“在某些人類集團(tuán)所具備的所有行為中，從其他人類集團(tuán)的角度來看，令人感到‘驚訝’，且具有很高冗余度的技術(shù)。”在此，筆者導(dǎo)入了“冗余”的概念。這并不是信息理論中專門進(jìn)行特別定義的概念，而是可以理解為“日常使用”的意思。

換句話說，“冗余”概念是一種與實(shí)現(xiàn)本來功能無關(guān)的量度，不一定需要某些相關(guān)評價(jià)。例如，容器上的圖案與容器原本用來裝水的功能，或作為一種與器物功能完全無關(guān)部分的時(shí)候，對于該容器而言，紋樣就是它的“冗余”。但是，這種“冗余”的程度是一種客觀存在。如果器皿上是全部都是對稱形的話，正面在哪里都一樣。但是，如果不是對稱的，判斷正面在哪里的情況下，在哪一面加上某些符號，那么這個符號就不是沒有意義的。因此，“冗余”不僅是有無的問題，而是多少會接受評價(jià)的對象。當(dāng)然，容器上的圖案在給擁有者帶來其它感情意義之時(shí)，在此層面上并非是沒有意義的。因此，“冗余”是從一個尺度，抑或是一個角度來討論的。

比如以料理為例。從營養(yǎng)學(xué)的角度來看，食材和料理方法在料理中具有本質(zhì)的意義，但是，使用的器皿或看起來很美的盛盤是有“冗余性”的。當(dāng)然，容器外觀的美麗會引起食欲，進(jìn)而影響到消化的好壞，但也會考慮到營養(yǎng)方面的意義。所以將容器制作的很好看這件事并非完全沒有意義，但從卡路里和營養(yǎng)的攝入的角度來看卻并沒有意義。

衣服上的花紋，建筑、家具上的紋樣，掛在墻上的繪畫等，這些從功能角度看都是“冗余”的。把生活中各種各樣的事物按照這種“冗余度”來描繪的話，至今為止依然被模糊地稱之為“藝術(shù)”的范疇，以及可以納入藝術(shù)范疇考慮的事物難道不會逐漸浮現(xiàn)嗎？

從“冗余”的角度來看待藝術(shù)問題，也許可以看到“民族藝術(shù)”的另一面。也就是說，表現(xiàn)各民族、人類集團(tuán)所持有的“文化”和“文明”之間的關(guān)系。即使很多人希望去探求“民族藝術(shù)”中具有本質(zhì)性的功能，然而其中也未必會具有民族普遍性。由于“民族藝術(shù)”從歷史、風(fēng)俗上受到整個自然系統(tǒng)和其它文化系統(tǒng)的制約，更不用說與娛樂要素有關(guān)的“冗余性”存在著千絲萬縷的聯(lián)系。因此“民族藝術(shù)”的表現(xiàn)多種多樣，即便是不同民族在自身的藝術(shù)表現(xiàn)上也會有各種各樣的呈現(xiàn)。因此，“藝術(shù)”的問題單從現(xiàn)象的角度不能夠完全明確，必須關(guān)注與其它事物的關(guān)系。所以，在這里民族學(xué)的知識變得重要起來。從這個意義上講，“民族藝術(shù)學(xué)”在藝術(shù)的民族學(xué)研究這一方面所顯的價(jià)值不能被遮蔽。

這不僅僅是將藝術(shù)用民族志，比較法等民族學(xué)的方法進(jìn)行研究。當(dāng)然，這些方法是必要的，更重要的是研究人類生活的各種系統(tǒng)中所存在的藝術(shù)要素，以及探究其是從怎樣的文化背景中產(chǎn)生的，而不是單單記述在哪里存在著何種藝術(shù)活動。抑或?qū)τ谟^察者而言，為什么所見的“藝術(shù)”被認(rèn)為是藝術(shù)的范疇。明確看待藝術(shù)機(jī)制的態(tài)度非常必要。在生活系統(tǒng)中，受到“弱拘束性”的東西會與受到“強(qiáng)制約性”的行為有差異，這是將“一般藝術(shù)”和“民族藝術(shù)”分開的一個主要因素。從現(xiàn)象上看，在前一種（弱結(jié)合）的情況下，可以很容易地脫離這種結(jié)合而轉(zhuǎn)移到其它領(lǐng)域。但是，對于“民族藝術(shù)”而言，其并不是特殊的存在，而是與生活系統(tǒng)具有共同性。故而在生活系統(tǒng)中看某物是否具有“強(qiáng)制約性”，探尋其背后的“制約”原因也正是民族藝術(shù)研究的中心。

二、藝術(shù)與意外性

在思考什么是“藝術(shù)”問題的時(shí)候，不是自上而下定義的，而是盡可能地收集“藝術(shù)”這個詞的實(shí)際使用情況。雖然自下而上的考察效果在一定程度上比較明顯，但這里討論的不是“藝術(shù)”本身，而是“藝術(shù)性”這一表達(dá)是怎樣被分析并應(yīng)用的。

雖然在很多情況下，“藝術(shù)性”被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事，但是“藝術(shù)性”的表現(xiàn)并不是用于藝術(shù)本身，而是用于周邊的事物，即在日常生活的各種場合中使用。例如，在馬戲團(tuán)中，表演高空秋千時(shí)，伴隨著身體的旋轉(zhuǎn)，從一個秋千蕩到另一個秋千上，不由得想這難道不是“藝術(shù)性”的嗎？或者在田徑運(yùn)動中，如果用慢動作看僅用10秒跑完百米的運(yùn)動員的動作，他的手、腳和肌肉的每一個動作都沒有一點(diǎn)多余，而這種美應(yīng)被稱為是“藝術(shù)性”的。此外，撐竿跳、跳高、滑冰等體育領(lǐng)域之中的技巧之美隨處可見。雖然人體形態(tài)之美不一定與勝負(fù)有關(guān)，但卻被身體運(yùn)動的極限性所深深感動。這不僅僅是作為客體運(yùn)動的問題，也是讓擁有同樣肉體的自己感到“驚訝”的事情，也一定包含著對自己無論如何也做不到的事情的一種憧憬。

再比如，看到把亂七八糟的線輕松解開的時(shí)候，或者騎自行車在人群中向左轉(zhuǎn)或向右轉(zhuǎn)，輕快前進(jìn)的時(shí)候，不覺得也是一種“藝術(shù)化”嗎。如果通過一些經(jīng)驗(yàn)性或技術(shù)性的行為，能感到心情舒暢的，這些行為大多都會讓人感受到美感。在報(bào)紙、海報(bào)上刊登的廣告，也不只是記述了降低美感功效的東西，而是在被認(rèn)為是浪費(fèi)的空白和商品沒有關(guān)系的小圖像中，將公司名記載在這些角落里，讓人感受到某些藝術(shù)性。另外，在人物照片中，拍攝到不經(jīng)意瞬間的照片，比起在拍攝時(shí)故意擺出的姿勢更能感受到藝術(shù)性的存在。以上這些例子意在表明的是，通常在我們所期待的事物產(chǎn)生的“意外性”更具有“藝術(shù)化”的效果。反觀之在日常生活中反復(fù)出現(xiàn)很多事情，而對這些事情已經(jīng)形成了慣性認(rèn)知之后，偶爾遇到出人意料的狀態(tài)和表現(xiàn)，反而會覺得很有意思。從信息理論接受而言，當(dāng)發(fā)生概率很小的事件發(fā)生時(shí)，得到的信息量卻很大。因此，“民族藝術(shù)”中關(guān)于的“美”的問題和關(guān)于信息量的問題似乎有著共同的要素。

從這些事情來推論的話，這些被稱為“民族藝術(shù)”的事物，其在“技”上的巧妙性、意外性，與“驚訝”、“特別”的心情有直接關(guān)系。進(jìn)一步概括而言，這些都會歸結(jié)于“意外性”或“驚訝”。在“民族藝術(shù)”或民族藝術(shù)的“藝術(shù)性”中，“驚訝”的要素必須存在于此，并且對于觀察者而言是作為必要條件出現(xiàn)的。誠然，“驚訝”并非是充分的條件，而是一種人為的行為，與“純粹的審美”完全無關(guān)，故而“冗余”便產(chǎn)生于此。

在前文陳述了“冗余”的概念。這種“冗余性”和“意外性”、“驚訝”之間的關(guān)系是怎樣的呢？兩者的概念是有一定程度的重疊。沒有“冗余性”的東西，其充分滿足了本來期待的功能，因此也就不會有“意外性”出現(xiàn)。相反，如果有“意外性”的話，那就是出現(xiàn)了本沒有被期待的要素，或是說出現(xiàn)了可以沒有的要素，這種不被期待的要素包含了很多“冗余”的性質(zhì)。當(dāng)然，如果出現(xiàn)了至今為止未曾出現(xiàn)過的新現(xiàn)象的話，雖然“意外性”、“驚訝”的程度很大，但也不能說有很大的“冗余性”。因此，“冗余性”和“意外性”并不是一致的概念，也不是完全獨(dú)立的尺度，但卻可以成為構(gòu)成關(guān)于評價(jià)民族藝術(shù)“藝術(shù)性”基準(zhǔn)的軸線。

三、藝術(shù)與人工度

那么，在本文中再導(dǎo)入一個尺度概念——“人工度”。這是人類在自然存在事物的基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工，在使用工具、組合要素的過程中逐漸進(jìn)化成復(fù)雜的，或者演變成更精煉程度事物的一種尺度。比起之前，該事物在當(dāng)下增加了更多的力量（或者說是能量）。而且知識和信息被注入的話，其人工度就會變大。

那么，讓我們從一般的技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系來思考民族藝術(shù)的問題，如圖1所示來做標(biāo)記。在橫軸上設(shè)置了冗余度，在縱軸上設(shè)置了人工度。右上方的位置，也就是冗余度高，而且人工度也高的區(qū)域，一般藝術(shù)就可能出現(xiàn)。另外，左上方的位置，也就是說在雖然冗余度低，但是人工度很高的區(qū)域，工業(yè)技術(shù)之類的物品就出現(xiàn)了。左下方的冗余度低，人工度也低的區(qū)域，也就是使用接近自然狀態(tài)的材料，手工制作實(shí)際生活工具類的技術(shù)。那么，被認(rèn)為是民族藝術(shù)的事物，就可以認(rèn)為是位于右下的區(qū)域。該區(qū)域冗余度雖然很高，但是人工度很低。另外，占實(shí)用與非實(shí)用中間位置的，正是所謂的“民藝”。因此，“民藝”中的藝術(shù)重視實(shí)用性，如果要使用高度的技術(shù)和材料的話，便不一定是“民藝”的范疇了。那么，“民族藝術(shù)”和“一般藝術(shù)”在冗余度高、位于右側(cè)這一點(diǎn)上是共通的，但是從“人工度”這一點(diǎn)上可以明確地區(qū)分出來嗎？即使只是在技術(shù)和材料方面沒有變化，但向其中注入知識、信息的質(zhì)和量也會有差異。人工度一般是與文明度有關(guān)的概念，普遍認(rèn)為文明越高人工度越高，與之相對比的話，民族藝術(shù)的平均人工度是偏低的。

圖1

如圖2所示的“地域性”與“人工度”的關(guān)系。一般來說，“人工度”越高，地域性就越淡薄，也就是說沒有什么地方性的特色，即是將其看做相當(dāng)大的范圍。可以認(rèn)為，“人工度”低的東西被材料等因素制約，能夠在很大程度上反映地域性。因此，民族藝術(shù)的地域性相當(dāng)強(qiáng)，位于圖2的左上方，“人工度”就比較低。

圖2

今后，隨著信息化的推進(jìn)，交通、通信的進(jìn)一步發(fā)展，超越距離問題進(jìn)行全球規(guī)模的文化交流已成為可能。無論在地球的何處都能了解其他世界，而且全世界也可能具備相似的物質(zhì)條件。雖然作為具有地域性的事物，最后留存下來的還是自然環(huán)境，但技術(shù)的發(fā)展也許可以克服環(huán)境的障礙而出現(xiàn)“人工度”更大的東西。由此可見，從自然材料到人工制品的變化已經(jīng)在各個領(lǐng)域開始了。另外，歷史傳承下來的事物極速消失，生活的類型化持續(xù)進(jìn)行，作為“民族藝術(shù)”集團(tuán)的特殊性也正在崩潰。

于是，在這種情況下，“民族藝術(shù)”的概念也發(fā)生了很大的變化。與日常生活密切相關(guān)的東西，如吃飯和穿衣不一定會有很大的變化，但是“冗余度”高的東西卻容易發(fā)生變化。再過不久，將“民族藝術(shù)”——往往以確認(rèn)過去的遺物，或確定特定人類集團(tuán)社會身份的“藝術(shù)性”，作為研究對象的情況會逐漸出現(xiàn)。因此，民族藝術(shù)學(xué)的重要之處在于其“藝術(shù)性”并不是展示靜止?fàn)顟B(tài)，而是呈現(xiàn)生活整體的變化，即在文化和文明變化的背景下，認(rèn)識藝術(shù)的變化及其過程。因此，不能只考慮提出個別作品，而必須把握文化系統(tǒng)之中各個要素的整體關(guān)系。這才是民族藝術(shù)學(xué)需要研究的問題。（該文節(jié)選自木村重信編，日本放送出版協(xié)會1986年版《民族蕓術(shù)學(xué)：Thの方法序説》一書）。

①作者于本文所述的“美”的價(jià)值，主要指不同地域的民族藝術(shù)帶給人的“驚訝”和“意外”感，表現(xiàn)在民族藝術(shù)的“冗余度”上，后文中亦會詳述；

②作者于本文中所述的“審美”，指向的是作為藝術(shù)品所帶來的“美感”。但是，在“民族藝術(shù)”中，面對這些脫離了曾經(jīng)關(guān)于“藝術(shù)”定義的生活物品所呈現(xiàn)出的跨文化差異所產(chǎn)生的“美”，用“驚訝”或“難以磨滅”感來形容更加貼切；

③正文中雖然寫的是“感心”也就是“欽佩的”，通過聯(lián)系上下文，將其譯為“感興趣的”；

④作者在文中提出“冗余”的概念，意在表示除了器物的使用功能以外，其它關(guān)于“美”和功能無用的因素都可以視作“冗余度”。但是“冗余”往往是作為“民族藝術(shù)”的一種要素，剝離了這些作為“冗余”的要素，民族藝術(shù)反而不會存在；

⑤在曾經(jīng)“藝術(shù)”的范疇中，很多藝術(shù)創(chuàng)作要超脫日常生活而獨(dú)立存在，去顯示一種“絕對的美”，抑或去承認(rèn)康德所言的“審美無利害”的觀點(diǎn)。這種“弱結(jié)合”便是指藝術(shù)創(chuàng)作、作品與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系并不緊密，因此民間的手工藝或者商品中的藝術(shù)在被視為“藝術(shù)”的情況下，自然也不被關(guān)注。