擇業(yè)與職業(yè)：20世紀(jì)三四十年代郁風(fēng)的女性關(guān)懷與美術(shù)宣傳

房樺 | 何香凝美術(shù)館

同為“革命女畫(huà)家”之稱(chēng)的郁風(fēng)與何香凝，一位是致力現(xiàn)代藝術(shù)，以革命者自詡的抗戰(zhàn)宣傳驍將，一位是承襲傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)，倡導(dǎo)婦女解放且鬻藝救國(guó)的革命女畫(huà)家。她們的交集始于1930年代的上海，那時(shí)正是中國(guó)女性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的盛期。郁風(fēng)在革命路上的成長(zhǎng)軌跡，無(wú)不投射出“革命母親”何香凝對(duì)她的影響。在何香凝“喚醒婦女”及“婦女的先鋒”的作用下，郁風(fēng)從意識(shí)上選擇了“男人的行列”，即以男性為主體的陣營(yíng)：從上海到廣州以及后來(lái)提出去延安。無(wú)論成功與否，郁風(fēng)的行動(dòng)和意識(shí)上，體現(xiàn)著“去女性化”的特征。郁風(fēng)自我意識(shí)的覺(jué)醒與角色轉(zhuǎn)換，一定程度投射出女性與國(guó)家的關(guān)系。本文考察郁風(fēng)在20世紀(jì)三四十年代的藝術(shù)實(shí)踐與職業(yè)身份的更迭，呈現(xiàn)其創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)以及她在美術(shù)宣傳工作中的女性關(guān)懷。

一、藝術(shù)名媛的自我覺(jué)醒與職業(yè)探索（1935—1936）

郁風(fēng)1933年9月從北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)，移居上海，1934年入南京中央大學(xué)學(xué)習(xí)西畫(huà)一年。身為上海大法官的女兒，又擅西畫(huà)，年輕的郁風(fēng)已是時(shí)尚畫(huà)報(bào)常見(jiàn)的名媛畫(huà)家。1934年的《畫(huà)圖時(shí)報(bào)》、1935年的《號(hào)外畫(huà)報(bào)》《婦人畫(huà)報(bào)》分別刊有郁風(fēng)的照片。照片上郁風(fēng)形象俏麗，著裝摩登。與同時(shí)期的名媛陸小曼、宋氏三姐妹等一樣，名門(mén)女性的倩影常作為一種觀賞性肖像頻繁地呈現(xiàn)在公共媒體上，作為一種被大眾消費(fèi)的女性圖像而流傳。姚玳玫以《良友》刊登的時(shí)尚女性肖像為例，她指出1930年代女性肖像的公共化，意在推介一種“摩登的活法，灌輸一種新的生活觀念”，而“人物攝影已走向沙龍化，所有對(duì)光影、色彩、構(gòu)圖的特殊處理，對(duì)形象的修描、潤(rùn)飾，都為了追求唯美的表演的矯飾的效果，形象漸漸脫離人物的日常形態(tài)本身，更加美化、異己化，景觀化?！边@也是早期郁風(fēng)留給大眾的印象。與其他名媛一樣，她們的時(shí)尚形象代表的是從屬于家庭和階層的閨媛角色。

風(fēng)1935郁風(fēng)

郁風(fēng)早期以風(fēng)景水彩畫(huà)為主。然而，1935年春自畫(huà)像《風(fēng)》的發(fā)表，預(yù)示著郁風(fēng)的繪畫(huà)方向有了新的轉(zhuǎn)變。標(biāo)志性的高挑眉毛，別在一側(cè)的頭巾，高領(lǐng)斗篷，作者欲求塑造肖像的俠義之氣。自畫(huà)像嚴(yán)肅的表情與同年畫(huà)報(bào)上笑容洋溢的“郁風(fēng)小姐”判若兩人，這年郁風(fēng)才19歲?！读加选返耐扑]語(yǔ)如下：

戰(zhàn)地婦女1937郁風(fēng)

郁風(fēng)女士，為文藝家郁達(dá)夫先生之侄女公子，作畫(huà)瀟灑豪放，筆觸流動(dòng)，為現(xiàn)代女畫(huà)家之杰出人才。

這件自畫(huà)像在當(dāng)代女性藝術(shù)史寫(xiě)作中一直備受關(guān)注。姚玳玫曾以此畫(huà)為例就女性覺(jué)醒作精辟論述，認(rèn)為郁風(fēng)的肖像已擺脫了她的老師潘玉良寫(xiě)生臨摹的方式，不再借助背景環(huán)境及工具表現(xiàn)人物，而是采用當(dāng)時(shí)女性自畫(huà)像的一種新趨勢(shì)，即以憤怒、驚愕、沉默的表情突出人物的家國(guó)憂患感，介入了“反壓迫”的時(shí)代主題。

除自畫(huà)像外，貧苦女性進(jìn)入了郁風(fēng)的觀察視野，其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。1935年《時(shí)代漫畫(huà)》刊登郁風(fēng)的一幅作品，畫(huà)中男畫(huà)家嫌棄女模特身形太瘦沒(méi)有曲線，女模特道：“先生，那您除非到洋樓里太太小姐中去找才有啊”。郁風(fēng)以女模特的回應(yīng)揭示貧富階層的分化，隱含對(duì)女性就業(yè)困境以及男性“觀賞”物化女性的批判。這則漫畫(huà)被認(rèn)為是郁風(fēng)早期左翼文化宣傳的一件代表作。是年，發(fā)表于《藝風(fēng)》的水彩作品《拾野菜回來(lái)》，作者以懷抱空竹籃的農(nóng)婦影射貧困婦女的生存困境。此時(shí)，郁風(fēng)的藝術(shù)創(chuàng)作已從平和、優(yōu)美的寫(xiě)生風(fēng)景，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)、痛楚的當(dāng)下社會(huì)。觀察的視角，也從女性固有的溫柔體驗(yàn)，向社會(huì)現(xiàn)實(shí)和女性關(guān)懷轉(zhuǎn)變。

1935年5月郁風(fēng)從南京中央大學(xué)結(jié)業(yè)，回到上海。女學(xué)生的擇業(yè)問(wèn)題擺在眼前。其個(gè)性使然，繡花、作詩(shī)已不再是郁風(fēng)所能接受的家庭模式。她熱情地投入到社會(huì)中，發(fā)揚(yáng)著與自我性情相符的興趣。她當(dāng)過(guò)上海美專(zhuān)附中教師，為電影《母親》配音，參演話劇《武則天》。這些社會(huì)實(shí)踐為她確立就職意向提供了一些思路，也滿足了她多面的興趣和富有創(chuàng)造力的個(gè)性。此期間，郁風(fēng)加入上海的青年婦女俱樂(lè)部，結(jié)交社團(tuán)成員陳波兒、吳佩蘭、王瑩等演藝界進(jìn)步女性。由此與家庭意見(jiàn)相左，搬出家門(mén)獨(dú)立居住，憑借繪畫(huà)特長(zhǎng)，謀職于美術(shù)教師。郁風(fēng)的個(gè)人經(jīng)歷反映了剛走出校門(mén)的民國(guó)知識(shí)女生，在個(gè)人職業(yè)與家庭壓力的對(duì)抗之間，選擇了自立求存的職業(yè)路線，通過(guò)“出走”與“擇業(yè)”的實(shí)際行動(dòng)，從依賴家庭的女學(xué)生向以事業(yè)為前提的新女性轉(zhuǎn)變。

郁風(fēng)個(gè)人意識(shí)的轉(zhuǎn)變，促使其由原先的名媛畫(huà)家向體察社會(huì)、洞察力敏銳的左翼女青年轉(zhuǎn)化，藝術(shù)實(shí)踐也隨之轉(zhuǎn)變，1936年她參加了“中國(guó)近代洋畫(huà)展”，參展畫(huà)家有劉海粟、潘玉良、龐薰琹、倪貽德等人。經(jīng)三叔郁達(dá)夫的推薦，年輕的郁風(fēng)獲得魯迅的贈(zèng)書(shū)《引玉集》和《珂勒惠支版畫(huà)集》，接觸了新興木刻和漫畫(huà)。在原有寫(xiě)實(shí)技術(shù)的基礎(chǔ)上，郁風(fēng)的世界觀和藝術(shù)眼界有所增進(jìn)，為日后從事美術(shù)編輯、插畫(huà)、抗戰(zhàn)宣傳實(shí)踐作了一些鋪墊。

1936年《中國(guó)畫(huà)報(bào)》一頁(yè)“西洋畫(huà)”刊登了郁風(fēng)的水彩作品《火車(chē)站》，風(fēng)格延續(xù)著她一貫的現(xiàn)實(shí)主義。與同頁(yè)刊登的方人定的水墨人體、方君璧的油畫(huà)寫(xiě)生花卉、張菁英和胡斌藻的油畫(huà)風(fēng)景相比，郁風(fēng)再現(xiàn)了火車(chē)站的一個(gè)日常情景，平靜而恬淡，交錯(cuò)的軌道和強(qiáng)烈透視的廊橋、石墩，以及一位站上執(zhí)旗的工人。如此日?；膱?chǎng)景，毫無(wú)個(gè)人情感的渲染，盡管筆意簡(jiǎn)率，卻由于工人的加入，作品超出了停留在唯美、清高或超然的寫(xiě)生技巧，或是表現(xiàn)光影技術(shù)的現(xiàn)代派風(fēng)格樣式。

郁風(fēng)所在的青年婦女俱樂(lè)部，是一個(gè)由中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的婦女團(tuán)體。該社除了日常演出之外，還向社會(huì)公開(kāi)招募大量女社員。組織中女作家白薇、謝冰瑩、關(guān)露等均參與救亡工作。此外，社員還為女工夜校上課，宣傳階級(jí)剝削和鼓動(dòng)罷工。郁風(fēng)在此類(lèi)的工作實(shí)踐中累積了不少政治經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“新女性”也有了一些直觀認(rèn)識(shí)。外部環(huán)境和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的共同作用，促使郁風(fēng)的思想也隨之蛻變。

1937年《戰(zhàn)地婦女》首先發(fā)表了郁風(fēng)文章《記何香凝先生》及插圖何香凝肖像速寫(xiě)。文章開(kāi)篇郁風(fēng)便從女性友人的口吻稱(chēng)：“如果我有像這樣一位母親，那多好啊”。何香凝“革命母親”的名聲早在上海傳開(kāi)，她也因支援抗戰(zhàn)、鬻藝救國(guó)、倡導(dǎo)婦運(yùn)等社會(huì)活動(dòng)受到滬上媒體的關(guān)注。何老挺身營(yíng)救圍困青年、鼓勵(lì)女性自立求存、救亡國(guó)家的思想與行動(dòng)，得到郁風(fēng)一代青年女性的尊崇。如郁風(fēng)所觀察：

記得在一年半以前，繼續(xù)“一二九”北平學(xué)生運(yùn)動(dòng)的浪潮，上海婦女界首先響應(yīng)。十二月廿四日在四川路青年會(huì)召開(kāi)了近一千人的大會(huì)，何先生帶著病弱的身體，冒著十二月的寒風(fēng)，到會(huì)演講，那鋒利而又熱情的聲音，我到現(xiàn)在還不能忘記。

對(duì)于喚醒婦女，何先生曾盡了最大的力量。在第二次全國(guó)代表大會(huì)中，何先生第一次提出許多解放婦女的提案。給中國(guó)的婦女運(yùn)動(dòng)奠定一個(gè)基礎(chǔ)。經(jīng)過(guò)十幾年的斗爭(zhēng)，直到現(xiàn)代，何先生始終站在我們的前面，做我們婦女的前鋒。

顯然，郁風(fēng)認(rèn)識(shí)到了三十年來(lái)中國(guó)女性運(yùn)動(dòng)發(fā)展的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，以及何老為爭(zhēng)取婦女平等所作的奮斗。如1924年2月何香凝在廣州召開(kāi)的國(guó)民黨“一大”會(huì)議上提出“婦女在法律上、經(jīng)濟(jì)上、教育上一律平等”并獲大會(huì)通過(guò)，間接促進(jìn)國(guó)民黨“一大”政綱中明確規(guī)定“于法律上、經(jīng)濟(jì)上、社會(huì)上確認(rèn)男女平等之原則，助女權(quán)之發(fā)展”，由此確立婦女在社會(huì)各方面的平等地位的原則。是年3月，何香凝在廣州倡議舉行“三八”國(guó)際婦女勞動(dòng)節(jié)，成為了中國(guó)歷史上第一個(gè)公開(kāi)紀(jì)念、鼓勵(lì)婦女參與社會(huì)勞動(dòng)，追求性別平等和婦女解放的重要節(jié)點(diǎn)。1930年代何香凝寓居上海，雖隱退市井，但她仍為國(guó)家、女性的權(quán)益奔走不綴。

《記何香凝先生》提到的事件是1935年12月24日上海各界聲援晉京學(xué)生，千名上海學(xué)生赴南京請(qǐng)?jiān)福芾в跍麑庈?chē)站。何香凝挺身而出，援請(qǐng)愛(ài)國(guó)將領(lǐng)張發(fā)奎夫人調(diào)用軍用小汽車(chē)，驅(qū)車(chē)到場(chǎng)，為受當(dāng)局鎮(zhèn)壓而圍困了兩天的學(xué)生解圍。國(guó)族利益是何香凝革命生涯中始終關(guān)心的事業(yè)，同時(shí)她也深刻認(rèn)識(shí)到女性權(quán)益是建立在健全的國(guó)家權(quán)益和領(lǐng)土安全的基礎(chǔ)上。如1936年何香凝撰寫(xiě)《我們的目標(biāo)》，對(duì)女性權(quán)益與國(guó)家的關(guān)系明確表態(tài)：

目前的中國(guó)，正站在亡國(guó)減種的生死關(guān)頭，救亡圖存已是及不容緩的事件，可是現(xiàn)在有許多同胞姊妹，還在僅僅急急乎爭(zhēng)取女權(quán)，其實(shí)在這國(guó)權(quán)盡喪的時(shí)節(jié)，我們尚有什么女權(quán)可爭(zhēng)??？現(xiàn)在我們唯一要爭(zhēng)的乃是救亡權(quán)。

拾野菜回來(lái)1935郁風(fēng)

何香凝的革命經(jīng)歷以及對(duì)婦女解放和國(guó)家權(quán)益的主張，深得時(shí)人敬愛(ài)，奉為楷模。何香凝代表的是“婦女的前鋒”“革命母親”的形象，郁風(fēng)等晚輩對(duì)此深感認(rèn)同。

郁風(fēng)、何香凝雖有輩分上的代際，但她們同處于1930年代的大都市上海，各自完成了女性角色的社會(huì)轉(zhuǎn)型：中年的何香凝離職去國(guó)，從政界要員向畫(huà)家轉(zhuǎn)型；年輕的郁風(fēng)意氣風(fēng)發(fā)，從女藝術(shù)學(xué)生投身左翼文化運(yùn)動(dòng)。她們均以繪畫(huà)為技能自立求存，進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換。郁風(fēng)的經(jīng)歷顯示，其擇業(yè)上的革命傾向?yàn)樗乱徊矫鞔_職業(yè)發(fā)展與女性創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。郁、何兩位女性，雖藝術(shù)方向不同，但女性自覺(jué)意識(shí)與自立求存的實(shí)際行動(dòng)，以及將國(guó)家、民族的解放視為女性解放目標(biāo)的共同認(rèn)知，使她們對(duì)中國(guó)女性解放的理解處于一個(gè)思想緯度。在郁、何的人生交匯點(diǎn)上，何香凝作為女界偶像的時(shí)代定位，給郁風(fēng)留下深遠(yuǎn)影響。郁風(fēng)對(duì)何香凝藝術(shù)生涯中的革命性，已有了深刻的體會(huì)。

倘若《風(fēng)》《拾野菜回來(lái)》《火車(chē)站》等作品，是郁風(fēng)第一階段自我覺(jué)醒的視覺(jué)表現(xiàn)，那么第二階段的人生角色——革命女報(bào)人，則以“喚醒”為己任。郁風(fēng)的創(chuàng)作聚焦于一個(gè)普遍代表著凌弱、貧苦的舊社會(huì)女性群像，以及將戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期女性群體勇于服務(wù)國(guó)家戰(zhàn)時(shí)所需的“覺(jué)醒”作為抗戰(zhàn)宣傳的目標(biāo)，具有鮮明的時(shí)代印記與革命意識(shí)。

二、左翼女青年的擇業(yè)意向與角色轉(zhuǎn)型（1937—1938）

對(duì)戲劇表演有著天賦和熱情的郁風(fēng)，在青年婦女俱樂(lè)部工作期間，廣泛交往電影界、話劇界、文學(xué)界的新女性。對(duì)當(dāng)時(shí)流行的易卜生名劇《娜拉》及《大雷雨》等宣揚(yáng)新女性的劇目也甚是了解。其參演的《武則天》被時(shí)媒稱(chēng)之為“近來(lái)年舞臺(tái)劇之力作”。相比之現(xiàn)實(shí)所見(jiàn)的女性，文藝創(chuàng)作中的新女性形象對(duì)早期還徘徊于女畫(huà)家、女演員、女教師等職業(yè)身份的郁風(fēng)，提供了一些職業(yè)拓展上的參照。

有趣的是，據(jù)1936年一幅題為《婦女職業(yè)之一斑》的漫畫(huà)所見(jiàn)，社會(huì)上可供選擇的女性職業(yè)有18個(gè)門(mén)類(lèi)，它們按排序分別為：1.教員；2.新聞?dòng)浾撸?.編輯；4.銀行行員；5.錄師；6.鐵路售票；7.律師；8.醫(yī)生；9.理發(fā)師；10.郵務(wù)員；11.女相家；12.影星；13.店員：14.舞星；15.國(guó)劇家；16.歌星；17.畫(huà)家；18.模特兒?？梢?jiàn)，電影、戲劇、娛樂(lè)行業(yè)等級(jí)偏低，女畫(huà)家與女模特更是女性職業(yè)行列的末等。1930年代中期隨著商業(yè)消費(fèi)意識(shí)的興起，激進(jìn)思潮的消退，知識(shí)女性無(wú)法退回家庭繼續(xù)傳統(tǒng)女性的老路。在民國(guó)社會(huì)文化氛圍下，女性擇業(yè)的范圍與等級(jí)，受薪資待遇和社會(huì)地位的直接影響。漫畫(huà)作品一定程度上反映了現(xiàn)實(shí)，又諷刺了現(xiàn)實(shí)。正如郁風(fēng)的“模特漫畫(huà)”，女模特代表著生活赤貧與等級(jí)低下。如女作家、女藝術(shù)家的職業(yè)女性，也有著備受大眾獵奇的無(wú)奈。郁風(fēng)晚年也道出了早期知識(shí)女性擇業(yè)的困厄：

在我年輕的時(shí)候，社會(huì)上早有一些知識(shí)婦女向男人要求女權(quán)；而一些更先進(jìn)的婦女則號(hào)召女人和男人一起參加革命。

在文藝圈內(nèi)，有些男作家為了討編輯和讀者的青睞，喜歡取一個(gè)女人的筆名，冒充女作家；而有抱負(fù)的自命不凡的女作家女藝術(shù)家卻恥于接受“女人”的特殊待遇，寧愿擠在男人的行列中，憑本事平等地迎接命運(yùn)的挑戰(zhàn)。

1937年八一三事變后，郁風(fēng)父親郁華為其辦理了赴法藝術(shù)留學(xué)的手續(xù)。此時(shí)的郁風(fēng)對(duì)“國(guó)家”的概念和責(zé)任感，遠(yuǎn)勝于女兒對(duì)家庭的依賴。她為了國(guó)家放棄了留學(xué)法國(guó)的機(jī)會(huì)，選擇了“男人的行列”。1937年12月郁風(fēng)隨郭沫若、夏衍到廣州為《救亡日?qǐng)?bào)》粵版復(fù)刊，任記者和美術(shù)編輯，一直工作至次年8月。這是郁風(fēng)作為革命“女報(bào)人”的開(kāi)端。離出上海，浪跡粵港，“流浪”成為郁風(fēng)對(duì)早年自我行跡的定義，她執(zhí)著于“憑本事平等地迎接命運(yùn)的挑戰(zhàn)”，探索現(xiàn)代女性的現(xiàn)實(shí)生存和職業(yè)出路，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的性別意識(shí)及女性關(guān)懷。現(xiàn)代女性在職業(yè)出路與家庭庇護(hù)之間，一旦選擇了前者，那么清貧、艱苦，必是女性需面對(duì)的現(xiàn)實(shí)與壓力。

日本京都國(guó)立博物館收藏了一件郁風(fēng)的油畫(huà)自畫(huà)像《朝陽(yáng)》，該作品由精通中西文化的日本駐華外交官須磨彌吉郎在任職南京總領(lǐng)事期間（1927—1937）所收藏。據(jù)此推測(cè)，該作大致完成于1935年至1937年間。作品表現(xiàn)一位少女披著紅色斗篷，握著拳頭，仰面迎風(fēng)奔跑，遠(yuǎn)處是城市與田際的交界，朝陽(yáng)緩緩升起，霞光照拂少女的臉龐。少女奔跑的圖式已顯示出“躡足行伍之間，倔起阡陌之中”的意味，斗篷與拳頭，象征著膽識(shí)、俠氣與權(quán)力，大有揭竿而起的革命味道。以此畫(huà)論，郁風(fēng)已經(jīng)做好了“出發(fā)”的精神準(zhǔn)備。

1938年后， 郁風(fēng)在廣州、香港兩地新聞界，廣泛接觸社會(huì)現(xiàn)實(shí)，政治敏銳度和新聞敏感性得到磨煉，粵港時(shí)期是郁風(fēng)以媒介為平臺(tái)獲得一個(gè)集中創(chuàng)作的階段。期間她在國(guó)民黨第四戰(zhàn)區(qū)擔(dān)任政治少校，負(fù)責(zé)戰(zhàn)地宣傳。1939年在香港《耕耘》雜志任主編，并接替張光宇《星島日?qǐng)?bào)》畫(huà)刊編輯，又在《華商報(bào)》的副刊《燈塔》任編輯。同時(shí)仍保持與遷往桂林的《救亡日?qǐng)?bào)》的聯(lián)系。速寫(xiě)、漫畫(huà)更適合抗戰(zhàn)美術(shù)宣傳，成為郁風(fēng)此階段主要的繪畫(huà)形式，專(zhuān)業(yè)知識(shí)和筆繪功夫均得到鍛煉。盡管如此，郁風(fēng)對(duì)自己“現(xiàn)代女畫(huà)家”身份依然看輕，自認(rèn)為漫畫(huà)、插圖、水彩、油畫(huà)，只是她在戰(zhàn)亂和工作夾縫中的一小筆。

三、革命女報(bào)者的女性關(guān)懷與美術(shù)宣傳（1939—1943）

從職業(yè)女性的視角展開(kāi)觀察，各種“女性”成了郁風(fēng)創(chuàng)作的主要對(duì)象，從女包身工、前線女戰(zhàn)士、頹唐的都市女郎、典雅的俄國(guó)女郎、老少婦孺、女民兵、女學(xué)生、發(fā)起斗爭(zhēng)的婦女等，包羅了各階層的女性以及她們的故事。這些圖像資料反映出郁風(fēng)聚焦于不同女性的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和她們的情緒。如《難民生活素描》《五月的憤怒》《要不得的生活》等，這些以速寫(xiě)完成的宣傳作品，均觸及到當(dāng)時(shí)社會(huì)貧窮和壓迫的議題，尤其是以女性作為議題的焦點(diǎn)。

筆者還未能對(duì)郁風(fēng)身為女報(bào)人階段的繪畫(huà)資料作有效統(tǒng)計(jì)。她的宣傳作品現(xiàn)散見(jiàn)于民國(guó)刊物，卻已是我們目前了解郁風(fēng)民國(guó)前期的創(chuàng)作觀念和關(guān)注焦點(diǎn)最好的材料。雖然從舊刊畫(huà)面未能對(duì)郁風(fēng)某些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)作準(zhǔn)確判斷，但仍可得到郁風(fēng)傾向于率性、線條感強(qiáng)烈的印象，如1940年刊發(fā)于《今日中國(guó)》的水彩作品《我們隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗》。與1935年自畫(huà)像《風(fēng)》，以及早期平面、柔和、恬淡的水彩風(fēng)景相比，此時(shí)郁風(fēng)更強(qiáng)調(diào)畫(huà)中女性的知性和力量感。

郁風(fēng)的抗戰(zhàn)宣傳作品，多表現(xiàn)為被犧牲、被忽視、有待救助的婦女兒童。而《我們隨時(shí)準(zhǔn)備斗爭(zhēng)》則顯然顛覆了這種印象。作者反其道而行，表現(xiàn)一位手中有槍?zhuān)哂蟹磽裟芰Φ呐畱?zhàn)士形象。壯實(shí)的身軀，挺闊的面部造型，轉(zhuǎn)折分明的輪廓，側(cè)身仰頭面向觀眾的姿態(tài)，與其他宣傳畫(huà)作中柔弱、低順、受苦的女性形象截然相反。背景是一片氤氳的山丘，漸遠(yuǎn)漸淡，唯美的氣氛更將女戰(zhàn)士的霸悍氣質(zhì)襯托得更清晰。郁風(fēng)為女戰(zhàn)士保留了一條粗狂的大長(zhǎng)辮，還用花朵造型的發(fā)帶裝飾長(zhǎng)辮，又將花結(jié)的部分造型遮擋于長(zhǎng)槍之后。人物的淡彩筆意和長(zhǎng)槍的結(jié)實(shí)造型形成了鮮明對(duì)照，女戰(zhàn)士的視線、動(dòng)態(tài)和畫(huà)面背景山丘的流線，與長(zhǎng)槍構(gòu)成了豐富畫(huà)面線條。這些畫(huà)面元素均顯示出郁風(fēng)作為女性溫軟的特質(zhì)，即使在賦予女戰(zhàn)士反抗精神的同時(shí)，也采用發(fā)飾、花結(jié)、長(zhǎng)辮入畫(huà)。這與同時(shí)期作品中如實(shí)表現(xiàn)貧苦女性、女民兵、女學(xué)生、都市女郎的人物形象上，有很大差距。郁風(fēng)將女性塑造為一個(gè)具有反抗能力的個(gè)體——女戰(zhàn)士是扛槍?zhuān)情_(kāi)槍——這種處理方式，顯示郁風(fēng)試圖建立一個(gè)象征武力的、具有說(shuō)服力的女性形象，其傳達(dá)的意象令人鼓舞。

花朵造型的發(fā)帶和代表著鄉(xiāng)村未婚女性特有的長(zhǎng)辮，則令這個(gè)圖像的目的看起來(lái)有些矛盾。鄉(xiāng)村式的淑女裝扮與訴諸武力的行徑，在這件作品中形成了一種不穩(wěn)定的關(guān)系。兩者雖無(wú)法融合，但又顯示出作者欲圖將女性與武力進(jìn)行整合，委婉地以一桿槍的形式聯(lián)結(jié)兩者。這桿槍已足夠傳達(dá)出作者清晰的意圖，即出于保護(hù)和防衛(wèi)，必要時(shí)女性將訴諸于武力，以抵抗暴力。郁風(fēng)以“她”堅(jiān)毅的面龐和堅(jiān)定的眼神向觀眾強(qiáng)化這個(gè)主旨，表達(dá)抗?fàn)幍挠^念。即便為“她”蓄了長(zhǎng)辮、扎了花朵，也無(wú)法再把“她”拉回到象征弱勢(shì)的女性范疇。

炮火中生長(zhǎng)的女戰(zhàn)士1940郁風(fēng)

我們隨時(shí)準(zhǔn)備斗爭(zhēng)1940郁風(fēng)

抗戰(zhàn)期間郁風(fēng)還有《和平是不可分割的！用全世界的力量熄滅侵略的火焰！》《獻(xiàn)金的高潮》《人民》等素描、速寫(xiě)的宣傳作品。這一主題集中創(chuàng)作于1938年反對(duì)侵略運(yùn)動(dòng)期間，目的是呼吁都市民眾共同抗擊外敵，爭(zhēng)取更多社會(huì)力量投入到共赴國(guó)難的行列。同年《國(guó)家總動(dòng)員畫(huà)報(bào)》刊登的《抗戰(zhàn)期間男人能做的事，婦女也都可以很勇敢地去參加！》，也同樣在題意上呼應(yīng)著婦女與男子一樣負(fù)有共建國(guó)家的社會(huì)責(zé)任。

在工作實(shí)踐中，郁風(fēng)的“畫(huà)家”形象也有了明顯的變化。1939年郁風(fēng)在廣州國(guó)民黨第四戰(zhàn)區(qū)工作期間，負(fù)責(zé)在前線采訪、搶救等戰(zhàn)地任務(wù)，化身為“在華南前線服務(wù)之畫(huà)家”。上述作品發(fā)表時(shí)，郁風(fēng)一身戎裝出現(xiàn)在世人面前。戎裝之外，日常形象也與同時(shí)代的從事文藝的女性相去甚遠(yuǎn)。如1939年《家庭健康》的“女藝人”欄目刊登了4張女性照片，一張成熟靚麗的女導(dǎo)演，一張是三名年輕的女畫(huà)士，一張是裝扮精致的新娘，最后一張是郁風(fēng)的生活照。照片中郁風(fēng)發(fā)型與著裝、坐姿，甚至背景和光線均說(shuō)明這是一張日常抓拍的照片。與1935年摩登的“畫(huà)家郁風(fēng)小姐”相比，此時(shí)的郁風(fēng)已不再將外表的裝飾作為自我形象的主題。

粵港時(shí)期，革命女報(bào)人的美術(shù)觀念、藝術(shù)眼界、裝飾才華、執(zhí)行力和策劃力得到整體提升。在報(bào)業(yè)媒體的實(shí)踐經(jīng)歷、戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)和工作培養(yǎng)，不僅從外表上改變了郁風(fēng)，個(gè)人思想也有進(jìn)一步的變化。1942年香港淪陷后，郁風(fēng)與夏衍等一批文化人從香港轉(zhuǎn)移到桂林。這次郁風(fēng)再一次提出要向著象征“男人的行列”的解放區(qū)延安靠攏，她通過(guò)夏衍找到周恩來(lái)，請(qǐng)求去延安。然而周恩來(lái)讓她繼續(xù)留在桂林，發(fā)揮文藝活動(dòng)作用。盡管這一次思想上的選擇未能如愿實(shí)現(xiàn)，但郁風(fēng)充沛的創(chuàng)造力在廣西期間得到了釋放。1940年至1941年，郁風(fēng)創(chuàng)辦《耕耘》雜志，從封面設(shè)計(jì)、版式設(shè)計(jì)，在張光宇的協(xié)助指導(dǎo)下，設(shè)計(jì)創(chuàng)意能力獲得很大提升，兩人又合作創(chuàng)辦了《新美術(shù)》等刊物，發(fā)表了有關(guān)新興木刻、現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)評(píng)論文章。甚至與朋友辦起了一家叫“青鳥(niǎo)”的咖啡館，成為桂中文化人士聚集消遣的一個(gè)文化沙龍。1942年3月，郁風(fēng)進(jìn)入了廣西省立藝術(shù)館美術(shù)部任研究員。4月，“中華全國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)桂林分會(huì)”成立，擔(dān)任后補(bǔ)理事。12月，“文協(xié)”改選，郁風(fēng)當(dāng)選為理事。1943年，郁風(fēng)遷移重慶。

若說(shuō)郁風(fēng)離開(kāi)上海，意味著離開(kāi)現(xiàn)代藝術(shù)的中心，那么離開(kāi)廣州、香港進(jìn)入廣西，則意味著從商業(yè)化的沿海大都市轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)鄉(xiāng)村。郁風(fēng)與大部分文化工作者有著相似的人生軌跡。從廣西進(jìn)入重慶之后，借由工作的便利，郁風(fēng)有更多實(shí)踐的機(jī)會(huì)，深入到廣闊的鄉(xiāng)村，深入到田間地頭，實(shí)地走訪考察，保持一位報(bào)者的工作習(xí)慣。與其說(shuō)以女性為主題的宣傳畫(huà)創(chuàng)作是郁風(fēng)作為女報(bào)者，受職業(yè)驅(qū)使下的政治意識(shí)的表述，那么重慶時(shí)期她深入到那些連政治、經(jīng)濟(jì)都滲透不深的鄉(xiāng)間，促使她打開(kāi)新的藝術(shù)視野的則是鄉(xiāng)間的自然風(fēng)光。此后的創(chuàng)作也由此轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀慌c生命的闡述。陶詠白對(duì)留在重慶的郁風(fēng)這樣總結(jié)：“此時(shí)她又應(yīng)老系主任徐悲鴻之邀，隨中國(guó)美術(shù)院的師生到青城山寫(xiě)生。她重新回到了她所熱愛(ài)的繪畫(huà)天地，也就此決定了往后的人生道路?！睆纳虾r(shí)期的“左翼”女青年，粵港時(shí)期的女報(bào)者，到重慶時(shí)期的畫(huà)家與美術(shù)工作者，郁風(fēng)逐步完成了個(gè)人職業(yè)的拓展和進(jìn)化。

四、結(jié)語(yǔ)

從上海時(shí)期到華南時(shí)期，郁風(fēng)的職業(yè)路徑提示我們，20世紀(jì)前半期的中國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)留給女性的空間，既是多元的也是逼仄的。郁風(fēng)自結(jié)束學(xué)生時(shí)代，即面臨回歸家庭，亦或是走向社會(huì)的問(wèn)題。1930年代前，國(guó)家因戰(zhàn)時(shí)所需，持續(xù)發(fā)起女性作為社會(huì)勞動(dòng)力的號(hào)召，何香凝等女界領(lǐng)袖在“女性救亡”和“爭(zhēng)取女權(quán)”以及“男女平等”方面的宣傳對(duì)郁風(fēng)一代女性青年起到引領(lǐng)作用。國(guó)家實(shí)業(yè)的發(fā)展，女子教育的提高，社會(huì)掀起新女性思潮，鼓動(dòng)女性投身社會(huì)。在左翼文化影響下，離開(kāi)家庭、謀求自立成為女性進(jìn)步的主要標(biāo)志。求得“進(jìn)步”也是少數(shù)女性體現(xiàn)自我覺(jué)醒的表現(xiàn)。郁風(fēng)也以自畫(huà)像的形式結(jié)束了“畫(huà)家小姐”的身份，而轉(zhuǎn)入了左翼女青年的行列。身份的轉(zhuǎn)化，是思想進(jìn)步的象征。舍棄了家庭依賴，獨(dú)立后的郁風(fēng)也同樣面臨女性擇業(yè)的困厄。駐留大都市，從事符合社會(huì)對(duì)女性職業(yè)期待的工作，如教員、新聞?dòng)浾摺⒕庉嫷?，則意味著保守與平庸。郁風(fēng)選擇了走離、浪跡，走向“男人的行列”，從大都市向華南前線進(jìn)發(fā)，從女畫(huà)家到抗戰(zhàn)宣傳的女報(bào)人，一系列關(guān)于女性抗戰(zhàn)圖像的創(chuàng)作，為她早期的職業(yè)生涯烙上了“革命”的時(shí)代印記。

①相關(guān)討論參閱：廖雯：《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象批評(píng)文叢 女性藝術(shù)— 女性主義作為方式》，吉林美術(shù)出版社，1999年，第58頁(yè)；陶詠白、李湜：《失落的歷史——中國(guó)女性繪畫(huà)史》，湖南美術(shù)出版社，2000年，第232頁(yè)；吳玉倫：《〈讀書(shū)時(shí)間〉四十二本書(shū)》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2002年，第86頁(yè)。

②郁風(fēng)1935發(fā)表的“模特漫畫(huà)”，1997年香港媒體再次刊載及評(píng)論，參閱李萬(wàn)萬(wàn)：《郁風(fēng)藝術(shù)評(píng)傳》，北京水利水電出版社，2014年，第27頁(yè)。

③經(jīng)筆者查閱京都國(guó)立博物館網(wǎng)站所示，油畫(huà)《朝陽(yáng)》，為郁風(fēng)的自畫(huà)像作品，尺寸、年代不詳，由日本駐華外交官須磨彌吉郎（1892—1970）的長(zhǎng)子須磨未千秋（1918—2008）于1999—2000年捐贈(zèng)京都國(guó)立博物館。據(jù)李偉銘關(guān)于須磨彌吉郎收藏中國(guó)藝術(shù)家作品情況的調(diào)查，以及綜合李萬(wàn)萬(wàn)關(guān)于須磨彌吉郎曾有意購(gòu)買(mǎi)郁風(fēng)自畫(huà)像《風(fēng)》的記述，筆者推測(cè)約1935年至1937年期間，須磨任職于上海、南京期間，成功收藏了郁風(fēng)的這件自畫(huà)像作品，該作品的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)為此期間。參閱李偉銘：《傳統(tǒng)與變革：中國(guó)近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書(shū)館，2015年，第384頁(yè)；前揭《郁風(fēng)藝術(shù)評(píng)傳》，第26頁(yè)。