突圍——淺論新時代漢語詩歌的挑戰(zhàn)與機遇

一

“新”是一個定語，是對時代現(xiàn)象的概括，以及背后本質(zhì)的改變。2017年，中國共產(chǎn)黨十九大提出：“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。要在繼續(xù)推動發(fā)展的基礎(chǔ)上，著力解決好發(fā)展不平衡不充分問題，大力提升發(fā)展質(zhì)量和效益，更好滿足人民在經(jīng)濟、政治、文化、社會、生態(tài)等方面日益增長的需要?！边@一論斷高度概括了中國當今社會各行業(yè)各部門的現(xiàn)實情況與未來方向。從社會分工的角度看，文學(xué)是社會精神財富生產(chǎn)的重要一環(huán);從中華文化這一傳統(tǒng)來看，文學(xué)向來是每一時代之精神的沉淀場，為當世的諸種現(xiàn)實與思潮、聲音與行動、贊頌與批判、改革和建設(shè)，留存下超越時間維度的獨特視角，讓一時代之精神與境遇，積淀為一個民族、一方文明的精神基因。

2021年10月16日以中國作協(xié)黨組署名的文章《新時代文學(xué)要牢記“國之大者”》（以下簡稱“新時代文學(xué)”）刊于《求是》。在文章中，具體地闡述了新時代文學(xué)面臨的現(xiàn)狀、機遇、挑戰(zhàn)和使命，回應(yīng)了十九大對當下社會主要矛盾的論斷，充分體現(xiàn)了作為社會主義國家上層建筑之一的文學(xué)的重要作用。

詩歌是文學(xué)的重要門類，是最古老的文學(xué)形式之一;事物的性質(zhì)由事物的內(nèi)部矛盾決定，而同時被外部矛盾影響，在一定條件下，內(nèi)外部矛盾將互相轉(zhuǎn)化。那么當下中國需要什么樣的漢語現(xiàn)代詩，漢語現(xiàn)代詩未來將有何種發(fā)展軌跡;除了由詩歌的藝術(shù)規(guī)律決定外，也將直面其豐富的外部環(huán)境：即時代大潮，價值取向，文學(xué)生產(chǎn)機制，讀者群的浮動，寫作者群體特征等等。由此，有必要結(jié)合“新時代文學(xué)”一文，從詩歌文本之外的層面檢索“矛盾”和“機遇”，并努力促成二者之間的轉(zhuǎn)化;同時，詩歌從業(yè)者也有義務(wù)思考，新時代對詩歌意味著什么？

“不平衡不充分”，這一判斷對漢語現(xiàn)代詩的現(xiàn)狀來說亦有啟發(fā)。移動網(wǎng)絡(luò)時代的背景下，詩歌生產(chǎn)去中心化程度加深，書寫的權(quán)力進一步變得民主，寫詩更加便捷。大量抒寫真實經(jīng)驗、語言修辭力亦出色的佳作頻頻誕生，但卻在近乎零成本的網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境里淹沒于爆炸的信息，加深了詩歌在社會生活中的邊緣化。公眾領(lǐng)域的負面詩歌新聞一波未平，一波又起;成名寫作者面臨過度曝光，廣大基層寫作者則無法在紙媒發(fā)表;對英、美、法、徳、俄的詩學(xué)資源多有借重，對包括新詩與舊體詩的漢詩傳統(tǒng)尚未充分創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這也間接導(dǎo)致現(xiàn)代詩在公眾輿論中普遍遭到誤解。對詩歌作品多沿用傳統(tǒng)的評價體系，未能充分探索新的手段;在社會主義文化漸漸繁榮的當下，被世界各類優(yōu)秀文化的洗禮后的讀者普遍調(diào)高了自身閱讀期待，而能夠匹配這類期待的漢語詩歌并未順利傳播到普通讀者視野中。

盡管可能偏頗，卻仍有理由做出推測：漢語現(xiàn)代詩當下的主要矛盾，是讀者日益增長的閱讀期待和不穩(wěn)定的文本質(zhì)量、不突出的傳播效果之間的矛盾。作為重要的文學(xué)門類，詩歌隨著改革開放的進程，取得了蔚為大觀的成果，卻仍處在不充分、不平衡的舊范式里。特別是在消費主義、虛擬人格、疫情、國際形勢突變等百年未遇之大變革時代，這些新元素共同構(gòu)成漢語現(xiàn)代詩新矛盾的同時，也帶來系列新機遇，筆者嘗試提出將矛盾向機遇轉(zhuǎn)化的一些個人觀點。

二

中國文學(xué)自《詩經(jīng)》以降，便有深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，孔子言詩可以“興、觀、群、怨”，某種程度上這四種功用都是現(xiàn)實導(dǎo)向的。“曰歸曰歸，歲亦莫止”“行道遲遲，載渴載饑”《小雅·采薇》借戍卒之口，以最底層民眾的視角，將現(xiàn)實生活的困苦沉重同審美心靈的哀婉吁嘆融合在了一起，乃有“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”的永恒瞬間。馬克思認為，人民是歷史的推動者。人，是現(xiàn)實中具有包孕性的存在，一時代的個體是怎樣，大可以作為時代整體風氣的縮影來看。《古詩十九首》云“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”是寫人，杜甫“天明登前途，獨與老翁別”是寫人，白居易“心憂炭賤愿天寒”是寫人，張俞“遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”亦是寫人，張養(yǎng)浩“興，百姓苦”還是寫人。由此縱觀自《詩經(jīng)》到杜甫的漢語詩歌主流，及至白話文運動、1980年代的朦朧詩潮，“人”的真實需求都是詩歌書寫重要的內(nèi)在動因，如何在一個工業(yè)化、信息化、甚至賽博化（Cyberlization，此處指脫實向虛的生活方式）的社會里把握好“人”的命題，讓最古老的體裁表達現(xiàn)實生活中的人類的生存狀態(tài)，不得不說這是很大的挑戰(zhàn);另一方面，若能成功探索出合適的言說方式，重視中國詩歌的現(xiàn)實品質(zhì)與人民性，則不論對我們所處的社會，還是漢語詩歌藝術(shù)本身，都是具有開創(chuàng)性的。

人民不是抽象的符號，不是口號，人民是人生舞臺上每一個“被決定”的具體的人;“現(xiàn)實”也并不僅指外部時空中構(gòu)成的事件，也包括個人樸素的情感和邏輯，只要它是真實而非虛擬的。因此我們可以說，人民性從根本上反對粉飾，不做“裝飾地面的野草”，它是對小布爾喬亞的空泛和極左時代泛政治化的反撥。

在中華民族復(fù)興的歷史性進程中，具體到改革開放四十余年的時間里，中國經(jīng)歷了波瀾壯闊、跌宕起伏的社會發(fā)展，也呼喚與之相稱的詩篇。然而在這種情況下，原有的詩歌生產(chǎn)體系集體失語了，鮮能貢獻出有引發(fā)全民關(guān)注的社會影響力作品，少數(shù)如鄭小瓊、余秀華、陳年喜、許立志，這些“打工詩人”“草根詩人”的譜系中，還延續(xù)了漢語詩歌緊扣現(xiàn)實的傳統(tǒng)，“再低微的骨頭里也有江河”“我咽下這工業(yè)的廢水/失業(yè)的訂單/那些低于機臺的青春早早夭亡”。他們游走在拔地而起的都市叢林，他們在第一現(xiàn)場感受極速工業(yè)化帶來的轉(zhuǎn)型疼痛，審視霓虹街巷間隨市場經(jīng)濟活動伴生的亂象和丑惡，在文字里發(fā)掘中國人骨子里平凡、復(fù)雜甚至卑微的善;他們的詩作引發(fā)了全社會的閱讀浪潮，從這種現(xiàn)象來辨析“人民性”為何必須求真，為何必須“深入生活，扎根人民”，其根本原因在于，唯有真實生活，才是詩的活水。

如前所述，工人詩歌的崛起，暗合了這一方向。在疫情后國際國內(nèi)形勢變得復(fù)雜的當下，許多人的身份認同正在變得明晰，“人民”幾乎重新成為一個流行詞，大眾讀者渴望讀到真實而不作偽、坦蕩而不作態(tài)的詩。“新時代文學(xué)”一文指出，“人民是文學(xué)接受和評判的主體。人民不僅是文學(xué)創(chuàng)作的源頭活水，而且是文學(xué)創(chuàng)作的價值旨歸。再深刻的思想價值、再精妙的藝術(shù)創(chuàng)造，離開人民的鑒賞接受，最終都無處落腳。”深刻的思想，精妙的藝術(shù)，這些都是文藝作品中再好不過的事情，然而一切的前提都是“被閱讀”——即使東歐詩人們于冷戰(zhàn)時期寫出的“抽屜文學(xué)”，也是面向未來讀者的。在當下社會，寫作不再是一錘定音，而更像開源行為，它肇始于作者而完成于讀者，新時代的漢語詩歌需警惕慣性的“自娛自樂”，故而要把小圈子內(nèi)部的吹吹捧捧，端到特定的、有良好鑒賞力的公共空間中去評判，以此保持自身的活力。除此之外，在新媒體的語境下，詩歌寫作、流通的成本愈來愈低，在增長詩歌愛好者基礎(chǔ)的同時，這也加深了詩歌評價與獎掖體系的混亂。漢語詩歌可以結(jié)合現(xiàn)代詩歌學(xué)術(shù)研究的成果和百年來新詩的探索實績，重新修訂原有的評價體系，在去中心化的傳播-評價模式里扭轉(zhuǎn)當下審美層面風行的“相對主義”狀態(tài)——指“只要我喜歡的詩就是好詩”“他是著名詩人所以寫的是好詩”——改變藝術(shù)上無效的評價。作為主體的人民與作為客體的詩歌文本，它們最為理想的互動方式大概是：人民（包括詩人和讀者）以其日益提高的文化素養(yǎng)和深厚的生命經(jīng)驗成為詩歌的牢固根基，詩人與讀者形成價值觀和藝術(shù)技巧上的一定程度的共識，讓詩歌不言自明地帶有真實的人民性。

三

人民喜歡什么？這就不得不說到時代的具體表現(xiàn)方式，尤其是抒情方式。隨著社會主義文化體制改革的不斷推進，在一些文化門類，已出現(xiàn)了一定程度的繁榮。例如，自2012年以來，中國電影票房不斷走高;從2015年左右始，國產(chǎn)電影總體口碑也穩(wěn)步提升，誕生了一系列商業(yè)與藝術(shù)性均較為成功的電影。電影作為人類較新的現(xiàn)代綜合藝術(shù)形式，也出現(xiàn)過具有詩歌元素的電影，或是轉(zhuǎn)借詩歌手法進行攝影和敘事的電影，最典型的莫過于前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家塔可夫斯基留下的《鄉(xiāng)愁》、希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯《霧中風景》等不朽之作。這些導(dǎo)演本身有優(yōu)秀的文學(xué)素養(yǎng)，他們的藝術(shù)方法論大抵是將影像作為得心應(yīng)手的表現(xiàn)方式，而文學(xué)（詩歌）則是表達的母本。這一路徑，在2015—2020年間的中國電影也有體現(xiàn)。畢贛的《路邊野餐》直接以詩入鏡，憑借出色的詩歌文本和師承塔可夫斯基的影像風格引起熱議;楊超的《長江圖》，把大時代普通人的尋常悲歡以極克制的語調(diào)譜成詩歌電影;紀錄片《山羊胡子》由同濟大學(xué)在校學(xué)生賈雨翔拍攝，通過對長期寂寂無名然而才華驚人的山村詩人的敘寫，贏得了大范圍的尊重。在新一代的詩歌寫作者中，不乏有電影專業(yè)背景者，他們的詩歌文本即有鮮明的影像風格，這本身就是一種藝術(shù)的融合。以上諸種對詩歌進行影像化表達的嘗試，都為漢語現(xiàn)代詩下一步的“破圈”提供了思路。

詩歌作為最古老的文藝形式之一，是天然的藝術(shù)母本，有廣闊的可能性。流行詞“網(wǎng)抑云”是我們切入這一話題的好角度，它來自對著名音樂軟件“網(wǎng)易云音樂”的戲謔，意指該音樂軟件評論區(qū)常有大段帶著文青式憂郁的評論文字而廣受其他聽眾歡迎。這種由音樂聽眾們無意中積淀成的“音樂+文字”的審美空間，固然在大眾模仿和解構(gòu)中漸漸失卻了最初的真誠，但真實地說明了公共社會中音樂和文字之美有相互包容性。更直觀的例子是一系列漢語現(xiàn)代詩的音樂改編：在各大音樂軟件的“音樂與詩歌”歌單里，我們可以聽到周云蓬-海子的《九月》，程璧-北島的《一束》、鐘立風-張棗《鏡中》、守麥樂隊-藍藍《如今我黑黑的眼睛》、張瑋瑋-尹麗川的《花瓶》、Hello Nico-夏宇《我們苦難的馬戲班》、劉東明-小引《西北偏北》、萬曉利-顧城《墓床》等一眾現(xiàn)代漢語詩歌的精品，這在某些程度上恢復(fù)了“詩可以歌”的傳統(tǒng)，將文字的音樂性以更直觀、更流行的方式傳達給公眾;尤值一提的是，莫西子詩和程璧演唱的李元勝詩作《我想和你虛度時光》在2015年廣為傳唱，成為當時民謠音樂運動的諸多現(xiàn)象之一，進而帶動了大批年輕人將目光投向現(xiàn)代詩，是詩歌+音樂的成功先例。

理論家馬修·麥克盧漢有個觀點，“媒介是人的延伸”，也即是說，媒介可以成為主體的極大助力，它型塑的交互方式，會反過來作用于主體。移動媒體/自媒體/新媒體是我們必須面對的諸多“現(xiàn)實”之一，不論你是否適應(yīng)或喜歡，它都已是任何內(nèi)容的重要“語境”。的確，自2011年全民軟件“微信”（Wechat）誕生以來，漢語詩歌無可否認地從博客時代“被卷入”到公眾號與朋友圈時代。經(jīng)歷起初的惶惑和抗拒后，一些有價值的嘗試誕生了。“為你讀詩”“讀首詩再睡覺”將詩歌朗誦、配樂、明星/名人、賞析相結(jié)合，以藝術(shù)性和通俗性的良好平衡感而成為詩歌新媒體的佼佼者，前者更是篇篇推送文章都保持數(shù)十萬的閱讀量，將一些優(yōu)秀詩歌傳播到了非詩歌專業(yè)圈子，實現(xiàn)了真正意義上的“出圈”;2020年的疫情加快了傳統(tǒng)詩歌紙媒的轉(zhuǎn)型，《詩刊》率先嘗試與中央電視臺合作舉辦新春讀詩會，宣告“抗疫”這一重要公共議題中漢語詩歌的“在場”;與此同時，《詩刊》積極發(fā)動青年詩人“快手讀詩”的活動，其思路是青年詩人們以個體身份在短視頻平臺上傳自己的朗讀，接著匯總于“詩刊讀詩”等大Tag（標簽）下形成集群傳播的效應(yīng)，客觀上增加了詩歌的曝光度。鑒于短視頻平臺的用戶基數(shù)極大、用戶素質(zhì)下沉也較為顯著，對于與公眾隔閡向來較深的現(xiàn)代詩來說，這是一次大膽、勇敢、乃至于顯得激進的嘗試，其后效有待長期觀察，但不論結(jié)果究竟如何，都一定會豐富漢語詩歌極為匱乏的現(xiàn)代傳播經(jīng)驗。

詩歌與電影，詩歌與音樂，詩歌與自媒體，詩歌與短視頻。作為母本的詩歌，與新時代最通行的表達方式結(jié)合，是一條充滿機遇的路。值得思考的是，當“窮則思變”時，“路徑”會激烈地暴露為“出路”“探索”將迫不及待地拔高自己為“拯救”，那么此時，站在路口的漢語詩歌從業(yè)者就更應(yīng)兼具勇氣和初心。如何在“詩歌+”的“破圈行動”中不降低詩的藝術(shù)水準、評價標準，又怎樣才能不抱著既定的“文人思維”而被互聯(lián)網(wǎng)世界拋棄，其中的平衡點需要無數(shù)從業(yè)者的探索和總結(jié)，這也是“新時代文學(xué)”文中所鼓勵的。

四

前文所論的“詩歌破圈”是文化自信的一個隱喻。將當下略顯弱勢的詩歌創(chuàng)作中，要以積極主動的姿態(tài)與信息時代的其他藝術(shù)門類結(jié)合，闖出一條路來;不主動放棄自己的聲音，在“新生”的過程中，看到自身的弱點和優(yōu)點，以更為堅定和理性的態(tài)度，明晰對自身的認知。

現(xiàn)代漢語詩歌誕生自新文化運動與五四，其精神傳統(tǒng)是開放的、承前啟后的;語言上它融匯古漢語和歐化外來語，表達方式則“以散文的語言寫詩的內(nèi)容”（廢名）。因此，中國文學(xué)的文化自信，具體到漢語詩歌的文化自信，則應(yīng)該是開放的而非封閉的，積極的而非消極的。目前，在詩歌圖書市場上，引進的外國現(xiàn)代詩集常常銷出數(shù)倍于漢語詩歌的數(shù)量，這背后的邏輯主要有二，一是外國詩歌是更為異質(zhì)性的審美存在;二是外國詩人自身作為符號的“象征價值”（布爾迪厄），暫時高于當代漢語詩人。面對這種“外來和尚好念經(jīng)”的現(xiàn)象，本土從業(yè)者最好是“取其精華”，為我所用，把外國尤其是西方詩歌的“文本”和“出版業(yè)”的數(shù)百年成就加以分析和消化，融合在當代中國的全新現(xiàn)實里。文化自信乃是基于對新時代社會主義文藝制度之包容性和開放性的了解，對中國文化整體處于復(fù)興中的大勢判斷，進而開放地汲取外來文化成果，“拿全人類走過的路，算作我走過的路”（許倬云），這亦是改革開放以來中國社會取得巨大成功的經(jīng)驗總結(jié)。

“新時代文學(xué)”一文里提到，“增強中國文學(xué)在全球語境中的對話溝通能力”。具體到詩歌創(chuàng)作，則需要提升詩歌寫作者的國際視野、語言能力，打破“圈內(nèi)自嗨”的慣性，把長期以來遍布詩壇引發(fā)互相攻訐的流派、圈子、人際之爭，優(yōu)化為理念的、文本本身的良性論爭;把公信力受到質(zhì)疑的詩歌評價體系，優(yōu)化為更透明的、更藝術(shù)本位導(dǎo)向的、與圖書出版市場接軌的模式;學(xué)院的、民間的、江湖的、廟堂的、南方的、北方的、都市的、鄉(xiāng)村的、青年的、中年的，把這松散的種種無意義的分歧，都秉著實事求是的精神，去關(guān)注“中國的、當下的、真實的?！?/p>

“人們的感受方式和話語方式正不斷被重塑”，如同“新時代文學(xué)”所陳述的那樣：“在現(xiàn)當代文學(xué)史上，中國文學(xué)從來都不曾回避時代的巨大變化，總能夠辨識變化、順應(yīng)變化”。在新時代，面臨著市場經(jīng)濟、文化產(chǎn)業(yè)、后疫情、移動互聯(lián)網(wǎng)等種種全新的語境，筆者認為漢語詩歌可以通過書寫最“當下”的題材來恢復(fù)自身回應(yīng)現(xiàn)實世界的能力，可以提升文本質(zhì)量以恢復(fù)讀者的閱讀期待，可以通過吸納新型傳播手段來拓寬新詩的受眾群體;可以完善稿件轉(zhuǎn)載機制，給予一首好詩的傳播效果;可以完善并規(guī)范詩歌獎掖體系，制定抄襲、洗稿等黑名單，維護一個良性的詩歌創(chuàng)作生態(tài)，從而吸引更多年輕寫作者加入這一事業(yè);可以通過與音樂、電影、戲劇等其他藝術(shù)門類的融合來探索嶄新的藝術(shù)呈現(xiàn)手法，回應(yīng)人們感受方式、話語方式的劇烈變革;可以用詩歌的方式見證歷史，書寫新時代背景下“國”的風華，“民”的悲喜;可以在立足于民族核心價值觀、忠實于中國當下現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，更開放地汲取全世界一切有益的文化資源尤其是詩學(xué)資源，以反哺正在塑形中的、仍有無限可能性的漢語詩歌。

面對巨變的時代，漢語詩歌呼喚詩者達成“自我革新”的共識，呼喚可持續(xù)的變革力量，呼喚一批有求變之心的詩人，走出日漸封閉的“舒適區(qū)”，回到作為主體的人民和作為最終意義場的現(xiàn)實中——國之大者，為國為民。讓葆有“像清晨推開窗子”般（陳超）的生命力的藝術(shù)，有機會直面嶄新的挑戰(zhàn)與機遇，迎來又一次黃金期。這種繁榮或?qū)⒁孕碌姆绞匠尸F(xiàn)，超出我們由歷史經(jīng)驗所塑造的想象力。

伯竑橋，四川省作家協(xié)會會員，畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系、英國倫敦大學(xué)學(xué)院。青年詩人，兼詩批評。