論美國(guó)經(jīng)典黑色電影的反叛性

湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 / 王 琳 肖文翔

作為美國(guó)最具影響力的電影形式，黑色電影興起于20世紀(jì)40 年代，到50 年代達(dá)到鼎盛時(shí)期，60 年代，隨著好萊塢制片廠的逐漸衰落和彩色電影的出現(xiàn)，漸漸淡出美國(guó)電影市場(chǎng)。這是一個(gè)難以下定義卻又個(gè)性鮮明的電影類型，正如納雷摩爾所說(shuō)：“識(shí)別一部黑色電影總是比定義這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)的容易”。①打破和逆轉(zhuǎn)常規(guī)被認(rèn)為是黑色電影的基本特征。在好萊塢傳統(tǒng)電影盛行的時(shí)代，黑色電影猶如屏幕上的“惡之花”，其“反傳統(tǒng)”“反叛性”對(duì)美國(guó)觀眾慣性的、穩(wěn)定的、可靠的觀影經(jīng)驗(yàn)提出了挑戰(zhàn)。

一、對(duì)經(jīng)典好萊塢創(chuàng)作法則的偏離

好萊塢大多數(shù)電影都遵循著一定的傳統(tǒng)：行動(dòng)的邏輯，善惡昭然分明，定位清晰的角色，明確的動(dòng)機(jī)，場(chǎng)面比真實(shí)的場(chǎng)景更為壯觀，極度優(yōu)雅溫柔的女主角和堂堂正正的男主角。在某種意義上說(shuō)，從一開始，黑色電影是對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的一種反叛和超越：從敘事模式、主題背景、人物形象和創(chuàng)作風(fēng)格等方面。這種打破和逆轉(zhuǎn)常規(guī)的做法正是威廉·魯爾所謂的黑色電影的“逾越之美”，也是黑色電影的基本特征。黑色電影早已經(jīng)成為挑戰(zhàn)好萊塢傳統(tǒng)的最佳領(lǐng)域。

（一）敘事模式：從順序到倒敘

1930 年代，美國(guó)經(jīng)典電影客觀線性敘事被1940 年代斷裂的、破碎的敘事結(jié)構(gòu)所取代。在敘事策略上，美國(guó)黑色電影側(cè)重含蓄與懸念，因而很少采取平鋪直敘的敘事風(fēng)格，主要使用倒敘、插敘、U型敘事和環(huán)形敘事等非線性敘事。其最典型的敘事手法是倒敘，常用懺悔式或反思性的主觀敘事（如畫外音和敘事性閃回等），這樣能使敘述更為主觀化，能更好地讓觀眾以主人公的角度來(lái)感受時(shí)空的變化，體會(huì)命運(yùn)帶來(lái)的疏離感或壓抑感。

黑色電影常常使用第一人稱倒敘，如影片《雙重賠償》一開始就是一名受傷的男子用錄音機(jī)錄下自己犯罪的全過(guò)程，以閃回的方式不斷插入過(guò)去的情節(jié)，以增強(qiáng)故事的連貫性和真實(shí)性?！度章浯蟮馈芬砸蛔陔x奇的殺人案為開場(chǎng)，以案件的調(diào)查為線索，追溯男主人公被害的全過(guò)程?！多]差總按兩次鈴》的片頭展現(xiàn)的是主人公弗蘭克被處死前的敘述，在倒敘中，弗蘭克似乎在審視和反省他們的宿命結(jié)局。這些中心人物一開始面臨死亡，在回憶中敘說(shuō)他們失敗的過(guò)去和不可改變的現(xiàn)實(shí)。他們筋疲力盡，奄奄一息，知道一切很快將要結(jié)束或者已經(jīng)結(jié)束了，于是用生命剩下的一點(diǎn)時(shí)間去訴說(shuō)他們的故事或者弄清楚事情的原委。這種敘事策略使整個(gè)影片充溢著令人悲觀絕望的氣息。

（二）主題意蘊(yùn)：從美好到虛無(wú)

與傳統(tǒng)好萊塢電影簡(jiǎn)單明快的常規(guī)表達(dá)相反，黑色電影的表達(dá)則是黑暗、陰沉甚至是驚世駭俗。在傳統(tǒng)好萊塢電影中，崇尚美好的生活，如《生活多美好》中，雖然人生有許多挫折和困惑，但只要努力經(jīng)營(yíng)，最終都會(huì)收獲美好的、幸福的大團(tuán)圓的結(jié)局。然而逆向而行，黑色電影里的世界充滿性誘惑、暴力、謀殺、恐怖、墮落和腐敗，沒(méi)有希望和夢(mèng)想，等待他們的結(jié)局很悲慘。黑色電影著力傳達(dá)了存在主義話題，“個(gè)人行動(dòng)的毫無(wú)意義性；大眾工業(yè)社會(huì)中的人體的異化、孤獨(dú)和與世隔絕；生命和虛無(wú)之間充滿問(wèn)題的抉擇；生命的荒謬、無(wú)意義與毫無(wú)目的”。②黑色電影本質(zhì)上是悲觀的，致力于營(yíng)造“悲觀無(wú)望和憤世嫉俗”的氛圍。

如果說(shuō)黑色電影因攝影構(gòu)圖、背景布置、燈光效果所形成的黑暗陰郁的氣氛是受德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，那么其主題所表現(xiàn)的存在主義虛無(wú)、絕望和反傳統(tǒng)等特征，是硬漢偵探小說(shuō)影響的產(chǎn)物。20世紀(jì)40年代黑色電影中的諸多因素直接來(lái)源于二三十年代發(fā)展起來(lái)的硬漢小說(shuō)。從譜系意義上說(shuō)，硬漢偵探小說(shuō)有著最為親近的親緣關(guān)系。傳統(tǒng)小說(shuō)家在文本中總是呈現(xiàn)一個(gè)積極樂(lè)觀的世界，在那里，罪犯和犯罪都存在，但最終當(dāng)?shù)赖碌奶炱交謴?fù)之后，純真和美好又會(huì)回歸，邪惡也會(huì)被遏制，罪犯會(huì)受到懲罰。反其道而行之，硬漢小說(shuō)一開始就假定世界內(nèi)部是腐敗的、骯臟的，傳統(tǒng)的英雄式人物已被道德上模棱兩可的偵探所取代。從主題意蘊(yùn)來(lái)說(shuō)，黑色電影與硬漢小說(shuō)的互文性顯而易見。潛在的虛無(wú)和表面的暴力共存于小說(shuō)和電影中。

（三）人物塑造：從有錢有閑階級(jí)到城市邊緣人

黑色電影通常聚焦傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)中的反面人物：窮困潦倒的偵探、警察、黑幫分子、騙子、失意老兵、下層罪犯和殺人犯；他們是憤世嫉俗、玩世不恭、幽暗自閉、放縱迷戀、墮落幻滅、飽受威脅和缺乏安全感的孤行者；他們知道最后都將絕望地死去，卻仍然為生存徒勞的掙扎。③在黑暗的城市中，這些人物只有出錯(cuò)的過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)和希望。

黑色電影體現(xiàn)的是當(dāng)下的日常生活，沒(méi)有超自然的干擾，卻可以像鬼怪片一樣恐怖。黑色電影的一個(gè)重要特色，“即一種完蛋了的絕望感，通過(guò)出現(xiàn)在片頭的尸體意象彌漫出來(lái)。這些失落的靈魂，不管是死去的或?qū)⑺赖?，都看不到未?lái)，過(guò)著僵尸一樣的生活。這些僵尸游走在生與死的邊緣，沒(méi)有希望有沒(méi)有目標(biāo)，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫死亡的陰影?！雹芎谏娪暗摹坝矟h”也并非總是強(qiáng)硬，經(jīng)常是亦正亦邪，游走在道德標(biāo)準(zhǔn)的邊緣，其“蛇蝎美人”美艷而性感的外表，危險(xiǎn)的身份以及復(fù)雜放浪不羈的經(jīng)歷，都讓觀眾對(duì)他們既愛又恨。

（四）創(chuàng)作風(fēng)格：從明亮到昏暗

一改好萊塢電影慣用的滿堂亮的打光方式，黑色電影整體氣氛昏暗、陰郁、壓抑、彷徨。20世紀(jì)30年代愉快的、柔和的高強(qiáng)度照明風(fēng)格讓位于40 年代粗糙的、低強(qiáng)度的照明風(fēng)格。由于主要受德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，黑色電影形成一套獨(dú)特的影像風(fēng)格：大景深鏡頭、低調(diào)攝影、縱深調(diào)度、反傳統(tǒng)照明燈，黑色調(diào)性和情緒濃郁。這些黑色的影像風(fēng)格隱喻了電影中人物的心理狀態(tài)：憤世嫉俗、瘋狂變態(tài)和悲觀厭世。陰暗的光影對(duì)人物的內(nèi)心產(chǎn)生了壓抑、束縛等諸多負(fù)面影響。這種陰郁、絕望、悲傷、懷疑的情調(diào)是黑色電影中的存在主義思想的折射。用簡(jiǎn)單的亮與暗來(lái)表達(dá)和追求不飽和的色彩處理。在亮與暗的對(duì)立中，體現(xiàn)了黑色電影的美感。

二、對(duì)傳統(tǒng)兩性關(guān)系的顛覆

“顛覆傳統(tǒng)的性別角色是黑色電影的主要轉(zhuǎn)喻——引發(fā)這個(gè)時(shí)代重新定義男性主義、女性主義和他們的權(quán)力關(guān)系。”黑色電影反映了傳統(tǒng)男女力量格局的轉(zhuǎn)變：由男人主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)槟腥跖畯?qiáng)，男人變得越來(lái)越脆弱，女人愈加強(qiáng)大。美國(guó)女性主義學(xué)者安·卡普蘭認(rèn)為，影片中的女人是閹割性的、操縱性的、不道德的，她們?cè)谥橇ι细行允瞧降鹊?，甚至?qiáng)于男性，形成了“男弱女強(qiáng)”的格局，顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)的性別模式。

從故事題材來(lái)看，黑色電影可以分為偵探故事、謀殺故事和老兵故事等。在這幾類故事中，較之黑色電影之前，女性的社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)能力和智力水平有了很大的提高。在偵探故事中，女主人公常常是有錢的、有地位的定位，如《漫長(zhǎng)的告別》中的艾琳·韋德和《謀殺，我的愛人》中的格雷里太太。她們智力水平較高，為了隱瞞自己邪惡的行為或過(guò)去，與偵探進(jìn)行智力的角逐?！堕L(zhǎng)眠不醒》中姐姐維維安為了隱瞞妹妹卡門的罪行，與黑幫分子埃迪合謀隱匿尸體，《小妹妹》中小妹妹歐海梅奎斯特為了牟利，不擇手段，哪怕出賣自己的哥哥和姐姐，不斷裝扮成可憐的模樣以博得偵探馬洛的同情?！恶R耳他之鷹》中貴婦布里奇設(shè)下陷阱，試圖通過(guò)性誘惑偵探斯佩德，未成功。她們是整個(gè)案情的幕后謀劃者和參與者，顯示了超乎尋常的智力水準(zhǔn)和膽識(shí)謀略。

謀殺故事中，“蛇蝎女人”和“黑寡婦”兩類女性形象尤顯突出，集美貌、性感和邪惡于一身。在這些尤物面前，許多男性毫無(wú)任何抵抗力。除了接受誘惑，步步陷入暴力和謀殺的漩渦中，沒(méi)有他途。她們非常了解男性的弱點(diǎn)和自己的優(yōu)勢(shì)并充分利用來(lái)達(dá)到自己的目的。雖其手段和目標(biāo)是不光彩的、不道德的，但她們行為的背后體現(xiàn)了自我意識(shí)和個(gè)人主義的覺(jué)醒。她們不愿做男人的附庸品或玩偶，對(duì)自我的命運(yùn)與歸宿，有自己的選擇和決定。她們打破了傳統(tǒng)固有家庭和社會(huì)秩序，試圖通過(guò)色誘男性獲得欲望的滿足和獨(dú)立自主?！峨p重賠償》中的菲麗斯外表美麗，內(nèi)心詭計(jì)多端，心狠手辣，終極目標(biāo)是獲得金錢和欲望的滿足。沃爾特沉迷于其色誘無(wú)法自拔，一步步陷入了她編織的情網(wǎng)和謊言，直到最后的毀滅?？评c弗蘭克合謀殺父想獲得幻想中的愛情與自由。男性只不過(guò)是她們實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段或方式，主導(dǎo)權(quán)和控制權(quán)依然掌握在“蛇蝎女人”和“黑寡婦”手中，男性只能任其擺布?！队Ｇ槟А分械呐魅斯m達(dá)皮爾斯更是女性自強(qiáng)自立的典型形象。在婚姻破裂之后，作為單親媽媽，帶著一雙兒女，自食其力。

老兵故事中，女性形象更接近真實(shí)。當(dāng)從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的老兵們回到家中時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們昔日的戀人或妻子變了：外出工作、有經(jīng)濟(jì)收入，甚至“搶占”了他們男性的職位，讓他們無(wú)所適從。這是戰(zhàn)后特殊時(shí)期背景下誕生的新型女性。她們沒(méi)有“蛇蝎女人”的美貌和詭計(jì)，也無(wú)需依靠男性而生存。這是女性真正獨(dú)立的根基。與影片中身心都遭受創(chuàng)傷的男人們相比，她們有健全的體魄，穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，以及由此產(chǎn)生的強(qiáng)大的自信心和優(yōu)越感?！饵S金時(shí)代》講述了三位士兵艾爾·斯蒂芬森、弗雷德·德里和荷馬·帕里什從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)如何適應(yīng)新生活的故事。斯蒂芬森回到家發(fā)現(xiàn)，在妻子米麗的操持下，家里緊緊有條，孩子健康成長(zhǎng)，尤其是女兒佩吉成了一位亭亭玉立的大姑娘，甚是欣慰。帕里什在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了雙手臂，只能用兩個(gè)鐵鉤子代替手掌。德里的妻子在他參戰(zhàn)期間，和一個(gè)軍火販同居，最后也離開了他。不僅如此，噩夢(mèng)縈繞，致使其每夜無(wú)法入眠?！饵S金時(shí)代》最后結(jié)局溫情與樂(lè)觀，帕里什與女友威爾瑪重歸于好，德里和佩吉相愛?！端{(lán)色大麗花》中的喬伊斯保護(hù)莫里森，使其免受自己丈夫和警察追捕。這些好女人是治愈老兵們心靈創(chuàng)傷的良藥，幫助他們重新適應(yīng)社會(huì)并找回身份。

三、對(duì)電影審查制度的游離

1934年，美國(guó)頒布了海斯法典，旨在于加強(qiáng)好萊塢電影工業(yè)的道德標(biāo)準(zhǔn)。海斯法典審查非常嚴(yán)格苛刻，反對(duì)淫蕩的接吻、可見的懷孕、不同種族間的通婚、過(guò)分的暴力和亂倫強(qiáng)奸。電影不應(yīng)該讓觀眾對(duì)罪犯產(chǎn)生同情心，而正確的立場(chǎng)是“婚姻制度與家庭的圣潔與神圣性應(yīng)該被宣揚(yáng)?！焙Ｋ狗ǖ鋵?duì)以“犯罪和謀殺”為主題的黑色電影產(chǎn)生了重要的影響。為了通過(guò)審查員的銳利之眼，黑色電影充分發(fā)揮了省略和象征的藝術(shù)。在《雙重賠償》中，菲麗斯第一次來(lái)到沃爾特的公寓，把頭枕到他的肩膀上哭泣。攝影機(jī)往后退，疊化到保險(xiǎn)公司辦公室，沃爾特正在回憶自己的犯罪動(dòng)機(jī)。緊接著又切換到公寓。此時(shí)，他們各踞沙發(fā)一頭，一個(gè)抽煙，一個(gè)在補(bǔ)妝?！恶R耳他之鷹》中，布里吉德躺在沙發(fā)上，斯佩德彎腰去吻她，這時(shí)攝像機(jī)越過(guò)他，推向窗戶，出現(xiàn)在畫面的是站在街頭的“搶手”威爾默。畫面淡出，當(dāng)斯佩德和布里吉德再次見面時(shí)，兩人已經(jīng)非常親密地?fù)肀Я?。在《雙重賠償》《吉爾達(dá)》《郵差總按兩次鈴》《血紅街道》中，常常通過(guò)一系列象征物含沙射影男女主人公之間的性行為和親密關(guān)系，如腳鏈、手帕、手套、睡袍和長(zhǎng)發(fā)。黑色電影通過(guò)許多曲折的處理方法來(lái)表達(dá)其主題：如通過(guò)不連貫的剪輯或者屏幕外的生效得來(lái)擴(kuò)大暴力的強(qiáng)度。黑色電影中道德界限模糊，男女主人公都有各自的道德準(zhǔn)則。

四、對(duì)美國(guó)樂(lè)觀主義精神的背離

傳統(tǒng)好萊塢電影對(duì)美國(guó)文學(xué)的意義非同一般，于國(guó)外，它是美國(guó)文化海外傳播策略之一，力圖營(yíng)構(gòu)一個(gè)“開放、自由、民主”的大國(guó)形象。于國(guó)內(nèi)，承載了許多“美國(guó)夢(mèng)”，提供給國(guó)人一個(gè)夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)之地——美國(guó)西部。在這些影片中，傳承著一種“一切都可以戰(zhàn)勝的信心和力量”。如西部片中的牛仔雖然周圍環(huán)境惡劣，但不失面對(duì)困難的勇氣和魄力；戰(zhàn)爭(zhēng)片中歌頌美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義，宣揚(yáng)為榮譽(yù)而戰(zhàn)的英雄主義等。相形之下，黑色電影中的人物，既沒(méi)有西部牛仔的強(qiáng)健體魄，也沒(méi)有戰(zhàn)場(chǎng)上英雄們的豪邁斗志，更沒(méi)有團(tuán)結(jié)一致，同仇敵愾的氣勢(shì)。他們各自不擇手段地謀劃自己的名利、欲望之路，最終走向了悲劇性的毀滅，走向了流行文化中英雄的反面。

黑色電影形成于1941 年—1958 年。美國(guó)處于“二戰(zhàn)”開始到冷戰(zhàn)形成之間的政治不穩(wěn)定時(shí)期，人們?cè)谂f新道德神話的真空，他們的民族身份、個(gè)體身份需要重新調(diào)整和認(rèn)識(shí)。焦慮和迷惘是其生活的主旋律。在黑色電影中，美國(guó)夢(mèng)破滅了，現(xiàn)實(shí)不可救藥?！岸?zhàn)”后的社會(huì)、政治、個(gè)人、家庭、友情和愛情等人類的最基本的觀念遭到完全地扭曲。家庭關(guān)系的顛覆，社會(huì)道德的崩塌，人際關(guān)系的扭曲，使得整個(gè)社會(huì)彌漫著焦慮、不信任和彷徨。美國(guó)評(píng)論家埃里克·杜塞雷認(rèn)為“黑色電影立場(chǎng)本身就是反叛的，它給20 世紀(jì)40—50 年代的美國(guó)政治提供了一種批評(píng)的觀點(diǎn)，而且傾向于揭示美國(guó)夢(mèng)的反面。”⑤

沉浸在深深的陰影中的黑色電影，和硬漢偵探小說(shuō)都是美國(guó)社會(huì)的一面“黑色鏡子”，都質(zhì)疑了“美國(guó)夢(mèng)”的樂(lè)觀主義。黑色電影展現(xiàn)的陰暗的城市罪惡：謀殺，暴力、色情和貪婪，控訴了美國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治運(yùn)作機(jī)制。這種與傳統(tǒng)好萊塢電影相比具有更強(qiáng)真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)被埃里克稱為“有著粗糙質(zhì)感的城市現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)橛捌凶杂X(jué)地營(yíng)造了真實(shí)的效果，與大蕭條和二戰(zhàn)后，人們的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)世界保持一致?！昂谏娪疤幚淼氖且粋€(gè)獨(dú)特的、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后絕望與異化的美國(guó)經(jīng)驗(yàn)，好比一個(gè)失去判斷力的美國(guó)人的重新調(diào)整——以適應(yīng)新的社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)。”

黑色電影中的老兵故事反映了美國(guó)社會(huì)中一種更大的存在危機(jī)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家維拉德·沃勒預(yù)測(cè)，老兵回歸是二戰(zhàn)后美國(guó)最嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。1943年，美國(guó)軍需服務(wù)處開始每月遣散患有心理疾病的老兵一萬(wàn)人。1944年總共遣散心理問(wèn)題士兵216000 人。身體受傷的士兵更是普遍，在戰(zhàn)爭(zhēng)中有超過(guò)670000人受傷。即使是沒(méi)有受任何傷的士兵也將面臨重新適應(yīng)生活的問(wèn)題?！霸谛碌默F(xiàn)實(shí)面前，他們發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)斗的價(jià)值和準(zhǔn)則不再起作用，很難找到工作，感覺(jué)自己就像‘本土上的移民’?！雹匏麄兒芏嗳硕蓟加袘?zhàn)斗疲勞癥，被戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)所改變，困惑于從戰(zhàn)爭(zhēng)到和平的過(guò)渡。老兵們努力重新定義男性氣概，重塑自我，這證明了美國(guó)自己的身份危機(jī)，表明國(guó)家自我再創(chuàng)造意識(shí)形態(tài)遭受巨大挑戰(zhàn)，這是美國(guó)夢(mèng)的重要組成部分。

《藍(lán)色大麗花》是《黃金時(shí)代》的“異托邦”版本，反映的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題更加冷峻。故事講述三位海兵巴茲、強(qiáng)尼·莫里森和喬治·科普蘭從太平洋戰(zhàn)場(chǎng)回到自己的家鄉(xiāng)洛杉磯的苦難境遇。電影一開場(chǎng)，巴茲對(duì)另一位把音樂(lè)調(diào)成很大聲音的士兵暴怒，因?yàn)樗^部中彈受傷，忍受不了強(qiáng)烈的噪音。強(qiáng)尼·莫里森的妻子海倫和一個(gè)成功逃避服軍役的犯罪頭目伊迪·哈伍德在一起。后來(lái)警察還把強(qiáng)尼當(dāng)做殺死海倫的兇手追捕。每一位回家的士兵都是受害者，不在戰(zhàn)爭(zhēng)中，就是在迷惘中。戰(zhàn)斗狀態(tài)依然存留于他們精神的中心。因戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害，老兵們不能恢復(fù)戰(zhàn)前的身份，適應(yīng)真實(shí)生活困難重重。戰(zhàn)爭(zhēng)記憶經(jīng)常干擾戰(zhàn)后社會(huì)的重建。在新的現(xiàn)實(shí)中，除了身體殘缺和精神受損，他們還要面臨家庭的不完整以及被動(dòng)的閹割感，及感覺(jué)到自己對(duì)命運(yùn)和女人的控制感的喪失。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，女人是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗齻兊闹艺\(chéng)從來(lái)不是同志間的忠誠(chéng)。

注釋：

①【美】詹姆斯·納雷摩爾，徐展雄譯.黑色電影：歷史、批評(píng)與風(fēng)格［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

②【美】約翰·貝爾頓，米靜等譯.美國(guó)電影美國(guó)文化［M］.上海：上海人民出版社，2010.

③崔紅，關(guān)雅荻.純藝術(shù)：黑色電影-人性幻滅、墮落和瘋狂的影像展現(xiàn)［M］.中國(guó)畫報(bào)出版社，2009.

④【美】威廉·魯爾，劉朝暉譯.黑色電影：銀幕惡之花［M］.興界圖書出版公司，2014.

⑤【美】埃里克·杜塞雷.來(lái)源于過(guò)去，進(jìn)入超級(jí)市場(chǎng)——消費(fèi)中的黑色電影［J］.世界電影，2007（12）：21.

⑥ Osteen， Mark. Nightmare Alley： Film Noir and the American Dream ［M］， Baltimore： The Johns Hopskins University Press，2013，p.81.