我與文學
——從《自在文錄》談起

陳才生

《自在文錄》是我40年來教學之余的一個文學創(chuàng)作自選集，含散文小說共116篇，其中有我對世界和人生的感受，也有我對文學藝術的理解和追求。

我對文學的興趣始于少年時代。在故鄉(xiāng)老油坊讀初中時的蘇喜成老師，在村東山崗上讀高中時的蘇保和老師(這兩位老師我在《村學記》中都寫到過)，在鎮(zhèn)中復讀時的陳迷存老師等，既是我的語文老師，也是我的文學啟蒙者。當時所謂的“文學愛好”主要表現(xiàn)在閱讀和作文上，喜歡看一些故事性的“閑書”，如《水滸傳》》《三國演義》《呂梁英雄傳》等，村里有書的人家都借遍了，逮住什么看什么，一本《今古奇觀》前后缺損幾十頁，照樣看得有滋有味。那時候的農(nóng)村，能見到一些報紙，但很少有雜志，即使有，如《紅旗》之類，也是大塊文章，長篇宏論，引不起多大興趣，倒是對報紙上的文藝版十分喜愛，尤其是那些語言優(yōu)美的詩歌散文，自然要摘抄下來，如果報紙能據(jù)為己有，剪貼就變得十分省勁了。有時候母親裱墻，會托人從大隊部弄來許多舊報紙，必然要先讓我過目，等我把有用的留下，她再把剩下的糊到墻上。這樣的資料，前后積累過幾大本。其間，我寫過批判稿，寫過應試文，雖然作文成績在班里也算佼佼者，但多為仿作，談不上創(chuàng)造。不過可以肯定，這種語言積累和“描紅”式的模仿，為后來的文學創(chuàng)作奠定了一定基礎。

進入大學后，讀中文系，時間相對寬松，加上各類文學課、寫作課的訓練，開始舞文弄墨。校園里的黑板報上，時常會有自己的“作品”，或詩，或文，當然也免不了產(chǎn)生要當作家的夢想。記得有一個叫《作品與爭鳴》的雜志，每期都有學習創(chuàng)作的輔導欄目，于是省吃儉用，特意訂閱了一年。曾著迷于孫犁的作品，看到他文集出版的征訂啟示，便毫不猶豫地把一個月的生活費寄了出去。當時寫的很多，但留下來的很少。《自在文錄》中收錄的《童年的夢影》《霧》諸篇，就是那時的產(chǎn)物。其中《童年的夢影》在20世紀80年代初的《中原文學》上刊登，應該是我公開發(fā)表的最早的一篇了。從稚拙的文字可以看到我在大學時代的語言追求。到高校工作后，雖然大多數(shù)時間忙于教學和科研，偶有空閑還是會寫一點，尤其是在擔任了寫作課的教學任務后，“下水作文”寫了不少，多為偶思斷緒、即興之作。文章學研究的擎旗者之一曾祥芹先生是我學術道路上的領路人，也是我文學創(chuàng)作的支持者。他曾說：“文章學家首先要是文章家，研究創(chuàng)作應該有一定的創(chuàng)作體驗，否則閉門造車，難得要領。像梁啟超、魯迅、胡適，堪稱楷模。”可謂至言。對文學研究者的素養(yǎng)問題，我有一個比較固執(zhí)的觀念：文學實踐能力是皮，文學研究能力是毛，皮之不存，毛將焉附?

當然，文學創(chuàng)作離不開生活。關心身邊人物的命運，關注社會和歷史的變遷，是文學得以萌生的前提。我的寫作也不例外。從散文卷中可以看到我的生活經(jīng)歷和交游范圍，親人朋友老師，山水故土田園，其中的歡樂與憂傷，愛戀與思念，是我數(shù)十年來人生情感的真實寫照。此外，即使是小說，也往往難以擺脫個人生活的影子。許是天分所限，我很難進入那種純粹的虛構世界，總是在歷史與生活的蛛絲馬跡中尋覓著想象的空間。因此，我應該感謝這塊生我養(yǎng)我的土地，這里的父老鄉(xiāng)親，是故鄉(xiāng)的山川河流草木鳥獸給了我靈感，是勤勞善良的人民給了我情思，我的創(chuàng)作因此而有了泥土的氣息，有了野花的芬芳，有了流泉的幽咽，有了夢幻的色彩。

文集中的作品多數(shù)寫于近十年間，也可以說是我創(chuàng)作的一個活躍期。其關節(jié)點當是自己2010年開始創(chuàng)辦的高校文學社團刊物《秋水》，雖然那段時光稍縱即逝，但因了這個園地，我與文學走得更近了。《秋水》是我所任職高校內(nèi)部交流的一個文學刊物，盡管只有數(shù)百本的印刷量，但在當時全國的高校文學社團刊物中也算小有名氣。賀敬之先生曾為刊物題寫刊名，莫言先生曾來信鼓勵，還有王蒙、魯煤、屠岸、孫郁、陳忠實、二月河、溫瑞安、梁上泉、夏中義等數(shù)十位名家題詞賜稿，也就是在那時，得地利之便，我結識了許多本地知名的作家和學者。如《紅樓夢新補》的作者張之先生，《太行志》的作者崔復生先生，著名詩人朱現(xiàn)魁、黨相魁、朱冀濮先生，散文家唐興順、劉文鳳先生等等，在向他們請教和學習的過程中，我對文學的認識亦發(fā)生很大變化，真正體會到了漢語言文字的魅力和語言創(chuàng)造的歡樂。

在創(chuàng)作觀念上，我傾向于中國古代的“北中國精神”，崇尚“文以載道”，《詩經(jīng)》以降的現(xiàn)實主義文學(如杜甫的“三吏”“三別”、白居易的《賣炭翁》、柳宗元的《捕蛇者說》等)對我產(chǎn)生過較大影響。金代學者李冶曾有《泛說》一書，其中道：

吾聞文章有不當為者五：茍作一也；徇物二也；欺心三也；蠱俗四也；不可以示子孫五也。今之作者異乎吾所聞矣，不以為所不當者之為患，惟無是五者之為患。

就我個人的理解，“茍作”者，為文而造情、心中無愁強說愁是也；“徇物”者，唯功利是從也；“欺心”者，是非顛倒、真?zhèn)文?、善惡不分者也；“蠱俗”者，迎合社會低級趣味或保守思想而作也；“不可以示子孫”者，自認文學乃騷客狂言，示之子孫羞愧難當也。對此五“不當為”，我深以為然。李冶的文章觀念與美的本質中的精神性與歷史感其實是一脈相通的。這種濟世致用說不僅是我寫作教學和創(chuàng)辦刊物過程中的一個理論支柱，也是我文學創(chuàng)作的思想基礎。散文卷收錄的《文學的力度》《文學的命脈》《為文五患》等篇基本上可以代表我對文學的認識。正如我在《文學的命脈》中所寫：

浮光掠影的花草風月之詩，言不由衷的粉飾諛佞之詞，無病呻吟的浮泛空洞之調(diào)，宣泄情緒的片面極端之論，皆淺盤無根文字，難以格物觀世，無關世道人心，乃蒼白衰弱貧血無骨之作也。

可見，文學的命脈在于傳達世情、道出民心、說出真相、見出人性，是血跡淚斑，是遺恨舊夢，是古道熱腸，是午夜孤燈，是愛情與理想的歌唱，是憂患與慈悲的賦形。

因此，在文學研究中，我以此作為衡文的標準；在編輯刊物時，我以此作為選文的準則；在文學創(chuàng)作中，我也堅持以此為標桿，來選材立意，構思謀篇，努力追求一種具有人生意義和社會價值的藝術效果。

具體到文體，我主張散文有虛實之分，早在1986年，我在《殷都學刊》發(fā)表的《寫實散文論》曾申述此義。應該說，收入《自在文錄》散文卷的作品大都是寫實的，但也有虛實相間的文藝散文，如第三輯中的《民國二十一年之淅河》《賣糖葫蘆的老人》《鞋匠說》諸篇，基本上采用了大實小虛的寫法，在藝術真實的基礎上表達一種對世界與人生的思考。在語言探索上，除了追求細節(jié)的生動外，還創(chuàng)作了二十多篇文言體游記小品，或記山水，或記齋室，實際上應該是半文半白的“現(xiàn)代文言”，考慮到當代人生活閱讀的實際狀況，盡量避免用典，力求用淺顯的詞語來傳達典雅之美，這應該是對通俗與簡約雙向追求的結果。是耶非耶，有待讀者明鑒。至于小說，多循傳統(tǒng)路子，如《崔方》《蠶說》等，受傳奇影響較濃，而《記憶與傳說》《啞吧》則有意識地散文化了，似乎想尋找一種詩意而自然的表達。也有現(xiàn)代手法的借鑒，如《霧》中就有意識流方法的運用，再如《鄉(xiāng)村舊事》《奇遇》《夢遇》等，又帶有一些難以言說的地方神秘色彩?？梢哉f，從狄更斯、伍爾芙、屠格涅夫、契科夫、馬爾克斯，到施耐庵、蒲松齡、魯迅、孫犁、莫言等，都是我學習的典范。雖然這些作品帶有更多的探索性，不像散文那么輕車熟路，那么規(guī)范整飭，但自覺情感的投入更多，對語言的揣摩更細，更能代表我對文學藝術的理解。

一篇作品的誕生，一種藝術風格的形成，猶如一棵樹的成長，要經(jīng)歷歲月的打磨和風雨的洗禮，它能夠生根發(fā)葉開花結果，絕非一日之功，一人之功，而是一段歷史、一方水土、一帶天空、一個大氣候共同作用的結果。藝術無止境，創(chuàng)作無捷徑。前路漫漫，峰高路遠，在蜿蜒曲折的羊腸小道上，在絡繹不絕的朝圣隊伍中，自己只是那最普通的一員。