識(shí)解理論視域下詩(shī)歌翻譯的主觀性研究
——以《月下獨(dú)酌》為例

余青蘭 周函如

（華北電力大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，北京 102206）

翻譯是通過語言傳達(dá)意義的重要交際活動(dòng)，受后現(xiàn)代思潮影響，出現(xiàn)了“讀者中心論”“意義不確定論”“作者中心論”等翻譯觀，這些理論很大程度上忽視了譯者的主觀能動(dòng)性。然而基于體驗(yàn)哲學(xué)的認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為意義的產(chǎn)生離不開人的認(rèn)知，在形成概念和意義的過程中離不開人的生理基礎(chǔ)和身體體驗(yàn)，因此在翻譯過程中，譯者認(rèn)知方式不同對(duì)譯文的理解和翻譯就不同。本文基于識(shí)解理論，選取《月下獨(dú)酌》的五個(gè)不同譯本，研究五位譯者在翻譯時(shí)所體現(xiàn)的識(shí)解差異，進(jìn)一步闡述認(rèn)知語言學(xué)對(duì)研究翻譯主觀性的闡釋力。

一、翻譯的主觀性

在翻譯活動(dòng)中，原文作者、譯者和讀者是不可缺少的三個(gè)認(rèn)知主體，不同主體對(duì)客觀世界進(jìn)行概念化的方式不同會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)知結(jié)果，因此，譯者在解構(gòu)原文時(shí)的理解與作者不會(huì)完全相同，不同譯者對(duì)同一文本有著不同的解讀和翻譯。翻譯主要是對(duì)各種意義的理解和翻譯［1］，在翻譯研究中，譯者的主觀性引發(fā)了長(zhǎng)期的探討。建立在結(jié)構(gòu)語言學(xué)基礎(chǔ)上的翻譯觀認(rèn)為語言具有確定的意義，追求翻譯中原文本的客觀意義，譯者的主觀性未能得到應(yīng)有重視。到20 世紀(jì)60 年代，解構(gòu)主義的出現(xiàn)打破了結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為文本不存在終極的意義，翻譯研究中譯者的地位和作用得到彰顯。以體驗(yàn)哲學(xué)為基礎(chǔ)的認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為概念和意義是人類在客觀世界中進(jìn)行互動(dòng)體驗(yàn)和認(rèn)知加工形成的，從這一觀點(diǎn)出發(fā)，蘭蓋克（Langacker R. W.）提出的識(shí)解理論為翻譯的主觀性研究提供了可供解釋的理論分析框架。［2］

二、識(shí)解理論

在認(rèn)知語言學(xué)誕生之后，人們已經(jīng)開始從認(rèn)知的角度去解釋翻譯，作為認(rèn)知語言學(xué)中的一個(gè)重要理論，識(shí)解理論最早由蘭蓋克引入認(rèn)知語言學(xué)。蘭蓋克將識(shí)解定義為人們用不同方式來認(rèn)識(shí)和表達(dá)同一場(chǎng)景的能力，具體指人們依據(jù)各自的知識(shí)背景，識(shí)別不同的轄域和背景、選擇不同視角、突顯出自己感興趣的部分，選擇不同的精細(xì)度來觀察事物和解釋場(chǎng)景的認(rèn)知能力，由此形成相應(yīng)的概念體系、句子結(jié)構(gòu)和語言表達(dá)。［3］在翻譯過程中，譯者首先要對(duì)原作進(jìn)行識(shí)解，經(jīng)過自己的認(rèn)知加工產(chǎn)生不同的語言表達(dá)方式，在面對(duì)同一情景時(shí)，由于認(rèn)知聚焦不同，譯文的表達(dá)具有一定的主觀性；原文語言體現(xiàn)原作者對(duì)場(chǎng)景的識(shí)解，譯文體現(xiàn)譯者對(duì)原文場(chǎng)景的識(shí)解。肖坤學(xué)從識(shí)解理論出發(fā)，認(rèn)為譯文表達(dá)即識(shí)解的重現(xiàn)，應(yīng)在理解原文作者識(shí)解的基礎(chǔ)上，用符合譯文讀者識(shí)解方式的譯文形式重構(gòu)原文作者對(duì)情景的識(shí)解。［4］因此，從識(shí)解的四個(gè)角度，即轄域與背景、視角、突顯、詳略度、突顯，我們可以去分析翻譯過程中譯者識(shí)解所體現(xiàn)的主觀性。

三、識(shí)解理論下譯者的主觀性

詩(shī)歌是中華傳統(tǒng)文化的寶貴財(cái)富，李白作為中國(guó)盛唐時(shí)期的詩(shī)人，留下了許多為中外讀者所喜愛的著名詩(shī)篇，其詩(shī)歌被翻譯成眾多的版本。本文運(yùn)用蘭蓋克的識(shí)解理論，選取李白詩(shī)作中流傳較廣的詩(shī)篇《月下獨(dú)酌》中的第一篇，對(duì)比分析李白譯作翻譯影響較大的三位國(guó)外翻譯家阿瑟·韋利（Arthur Waley）、翟理斯（Herbert Allen Giles）和日本學(xué)者小畑薰良以及中國(guó)兩位翻譯家許淵沖和林語堂共五個(gè)譯本，從轄域與背景、視角、詳略度和突顯等四方面解讀譯者是如何對(duì)原文進(jìn)行識(shí)解的，對(duì)翻譯過程中的譯者主觀性進(jìn)行分析，探討各自的不同，為我國(guó)詩(shī)歌對(duì)外翻譯提供啟示。

（一） 轄域與背景

蘭蓋克將轄域定義為描述側(cè)畫所需要的語境。轄域即激活某個(gè)概念域所需要的認(rèn)知域，與認(rèn)知域基本相當(dāng)。在翻譯過程中，通?？梢岳斫鉃樽g者翻譯時(shí)所需要的語境認(rèn)知，即譯者所激活的相關(guān)概念域和百科知識(shí)背景。在詩(shī)歌《月下獨(dú)酌》中，轄域和背景突顯出的主觀性主要體現(xiàn)在意象和詞匯的翻譯上。

1. 邀明月

邀明月的意象來自“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”。詩(shī)人舉起酒杯與招引明月共飲，“邀”在這里有邀請(qǐng)的意思，對(duì)“邀明月”這一意象的識(shí)解不同譯者給出了不同的解釋。外國(guó)兩位譯者分別用“beckon”“call”對(duì)“邀”進(jìn)行翻譯，意思是“號(hào)召”“召喚”。韋利的譯文“beckon the bright moon”，小畑薰良的譯文“call to his brightness”，對(duì)原詩(shī)歌“邀請(qǐng)”這一含義的表達(dá)都不夠準(zhǔn)確。而翟里斯的譯文未對(duì)“邀”進(jìn)行翻譯，僅用“the moon sheds her rays”，未能還原詩(shī)歌本來的意象。中國(guó)兩位學(xué)者的譯文都用“invite”表達(dá)“邀”，更貼近原文：林語堂的譯文為“the moon I invite as drinking friend”，許淵沖的譯文為“invite the moon”。李白將月亮視為友人，兩位中國(guó)譯者的翻譯更貼近“邀”的本義。

2. 月徘徊

月徘徊的意象出現(xiàn)在詩(shī)句“我歌月徘徊”，是詩(shī)人想象自己邊唱歌，月亮邊隨自己來回游蕩的場(chǎng)景。詩(shī)人用“徘徊”表達(dá)出自己孤寂憂傷的心情，從不同譯者對(duì)“徘徊”的翻譯，可以看出譯者翻譯的主觀性。韋利的譯文是“the moon flickers her beams”，將“月徘徊”的場(chǎng)景譯為月光的閃爍，讀者腦海中浮現(xiàn)的是月光忽隱忽現(xiàn)的場(chǎng)景，與原詩(shī)主題意象有所偏離。小畑薰良的譯文為“the moon wonders the sky”，“wonder”有徘徊、游蕩之意，更貼合原文意象。其他譯者進(jìn)行了聯(lián)想，進(jìn)行了自己翻譯主觀性的發(fā)揮。翟里斯的譯文“she dances response to my song”，意為月亮隨著詩(shī)人的歌聲跳舞；林語堂的譯文“she swings her head”，從情感角度未能體現(xiàn)清冷孤獨(dú)的意境；許淵沖譯為“the Moon lingers to hear my song”，“l(fā)inger”一詞有徘徊、流連之意，給人孤獨(dú)寂寞之感，貼近原文意境。

3. 影零亂

“影零亂”原詩(shī)呈現(xiàn)的是詩(shī)人在月光下起舞，影子在月下因起舞而紛亂。韋利翻譯成“shadow tangles and breaks”表現(xiàn)跳舞時(shí)光影交織、影子零亂的畫面，同時(shí)“tangle”一詞讓人聯(lián)想到“tango”，有舞蹈的強(qiáng)烈節(jié)奏感，更富有文學(xué)性。小畑薰良譯為“shadow goes tumbling about”，“tumble”有跌倒、摔倒的意思，有些偏離原詩(shī)句所表達(dá)的零亂的意象；翟里斯的譯文“my shadow it dances so lightly along”，用“dance”來表達(dá)影子的動(dòng)態(tài)性，但未突出原詩(shī)表達(dá)的零亂，在意象的表達(dá)上不是很準(zhǔn)確。林語堂用“my shadow swells and sways”表達(dá)影子隨月光而大小變化、晃動(dòng)的畫面，“swell”和“sway”進(jìn)行了押韻，富有音韻美；許淵沖則直譯為“My Shadow’s a mess”，從意象的表達(dá)來看，韋利、林語堂和許淵沖更忠實(shí)于原文。

4. 云漢

云漢指銀河，通常泛指天空。不同譯者處理譯文的方式體現(xiàn)了中西方文化的差異。在李白眼里，“云漢”是一個(gè)沒有憂慮和煩惱的地方，詩(shī)句“相期邈云漢”則表達(dá)詩(shī)人超凡脫俗的精神向往，這與老莊的虛無、道家的隱世等觀念不無關(guān)系。林語堂和許淵沖的譯文分別為“Till in the clouds we meet again”“Next time we’ll meet beyond the stars above”，從中可以看出兩位譯者的翻譯更接近云漢的縹緲、虛無，譯者對(duì)作者背景的了解程度體現(xiàn)了文化上翻譯的主觀性。韋利的譯文“Cloudy River of the sky”，小畑薰良的譯文“vast and vaporous space”和翟里斯用“sky”來表達(dá)“云漢”就缺少了這份文化背景的體現(xiàn)。

（二） 視角

視角是指認(rèn)知主體在觀察事物中所選擇的角度，與觀察主體和客體的相對(duì)關(guān)系有關(guān)。認(rèn)知主體對(duì)視角的不同選擇體現(xiàn)出不同的識(shí)解方式，在語言表達(dá)上體現(xiàn)為不同的語言表達(dá)形式，涉及語篇的人稱、句子語法主語等。下面主要從敘述的視角是否與原文作者相一致以及譯文的主語與原文主語是否一致的情況來分析。原詩(shī)主要表達(dá)詩(shī)人由于政治失意而獨(dú)自排遣寂寞的曠達(dá)不羈的個(gè)性和情感，因此原詩(shī)的總體視角是作者李白，背景是月、花、酒。五位譯者的翻譯基本都選用了李白的視角，但譯文的處理有所不同。從以下兩個(gè)例子來說明。

1. 花間一壺酒，獨(dú)酌無相親

首句“花間一壺酒，獨(dú)酌無相親”寫的是詩(shī)人獨(dú)自在花間飲酒，視角上先是酒再到詩(shī)人。韋利、許淵沖和林語堂的譯文都是按原文的順序未做調(diào)整；其他兩位譯者有增有減，體現(xiàn)了翻譯過程中譯者的主觀性。如小畑薰良的譯文“With a jar of wine I sit by the flowering trees”，增添了動(dòng)作“I sit by”；翟里斯的譯文“An arbor of flowers and a kettle of wine： Alas! In the bowers no companion is mine”，省去了詩(shī)人主體的活動(dòng)“獨(dú)酌”，與原詩(shī)意義有所出入。

2. 人稱代詞的使用

詩(shī)歌中大多省略主語，譯者的主體性體現(xiàn)在主語人稱代詞的選擇上，譯者在翻譯詩(shī)句“醒時(shí)同交歡，醉后各分散”時(shí)，在“醒時(shí)”前面進(jìn)行了主語的增補(bǔ)。韋利、小畑薰良、許淵沖增添了“we”做主語，翟里斯和林語堂則用“I”做主語。分析原文可以清楚得知主語應(yīng)該是詩(shī)人，因?yàn)椤霸录炔唤怙嫛?，從原?shī)來看用“I”更合適。每個(gè)譯者對(duì)月亮的代詞的選用也做出了自己的選擇，韋利和小畑薰良用“he”“his”來指代月亮，翟里斯、許淵沖和林語堂用“she”“her”來代指。月亮在詩(shī)歌中常常指代嫦娥，在中國(guó)古代文化中是女性的象征，可見兩位外國(guó)譯者用“he”和“his”是對(duì)月亮意象的一種誤解。

（三） 詳略度

蘭蓋克認(rèn)為詳略度指某一情景被描述的精準(zhǔn)程度和詳細(xì)程度。［5］譯者在描述同一場(chǎng)景時(shí)采用的詳略度不同會(huì)產(chǎn)生不同的識(shí)解。在翻譯時(shí)，譯者會(huì)采用不同詳略程度的詞匯以及句子結(jié)構(gòu)。《月下獨(dú)酌》中譯者的主觀性體現(xiàn)在詞匯和句子詳略程度的翻譯上。

1. 明月

“明月”在中國(guó)文化中是具有象征意義的一個(gè)意象，用來表達(dá)詩(shī)人情感和哲學(xué)意識(shí)，在這5 個(gè)譯本中可以看出不同譯者對(duì)明月的主觀識(shí)解。韋利用的是“bright moon”，用“bright”突出月亮的皎潔；許淵沖和林語堂省略“bright”，用“the moon” 進(jìn)行翻譯，看出了“明月”實(shí)則不明的文化內(nèi)涵，更符合原文。小畑薰良和翟里斯都對(duì)明月進(jìn)行了增譯，描寫月光的皎潔，小畑薰良用“the moon above looks down on me”“brightness”來表達(dá)；翟里斯則用“Then the moon sheds her rays”，這顯然偏離了詩(shī)人的本義。由此可見，國(guó)外譯者缺乏對(duì)“明月”文化內(nèi)涵的了解，用更詳細(xì)的方式進(jìn)行翻譯，許淵沖和林語堂的譯文更貼近原文。

2. 暫伴月將影，行樂須及春

對(duì)于這句的翻譯，小畑薰良譯為“Yet with the moon as friend and the shadow as slave; I must make merry before the Spring is spent”，對(duì)月亮和影子的角色進(jìn)行了增譯，將月亮視為友，將影子視為奴，“slave”帶有貶義色彩，不符合原詩(shī)含義。小畑薰良的譯文“The drinker， the moon and the shadow.Let our revelry be suited to the spring!”相比原詩(shī)增加了“drinker”這一對(duì)象。翟里斯的譯文“Yet their friendship I’ll borrow and gaily carouse； And laugh away sorrow while springtime allows”，省去原文對(duì)“月”和“影”的翻譯，添加了原詩(shī)沒有的意象“friendship”，用意譯的方法直接表達(dá)原詩(shī)中詩(shī)人的情感。林語堂的譯文“I’ll keep them company a while；For spring’s time for gayety”用代詞他“them”替換前文出現(xiàn)的月和影，“a while”表時(shí)間，“for”給譯文增加了因果原因；許淵沖的譯文“Together with them for the time I stay; And make merry before spring’s spent away”，可以看出許淵沖在時(shí)間的表達(dá)上更加精準(zhǔn)，相比其他譯本更忠實(shí)于原文。

（四） 突顯

突顯可以理解為認(rèn)知主體對(duì)客體更加關(guān)注和側(cè)重的方面，可以通過“圖形—背景”的方式表現(xiàn)出來。塔爾米（Talmy L.）定義圖形為一個(gè)移動(dòng)的或者概念上可移動(dòng)的實(shí)體，背景是為圖形提供參照的相對(duì)靜止的事物或場(chǎng)所。塔爾米從句法結(jié)構(gòu)來分析句子中體現(xiàn)的“圖形—背景”關(guān)系，從而確定句子成分中的突顯程度，認(rèn)為圖形在基本表達(dá)中具有句法上的優(yōu)先性。下面來看譯文中的句子結(jié)構(gòu)。［6］

“月既不解飲，影徒隨我身?！边@兩句詩(shī)可以看成兩個(gè)獨(dú)立的句子，為并列成分，分別為“主語＋（狀語）＋謂語＋賓語”的結(jié)構(gòu)。對(duì)于這兩句的譯法，五位作者都展現(xiàn)了各自翻譯的不同之處。韋利的結(jié)構(gòu)“為主語＋系動(dòng)詞＋表語”“狀語＋主語＋謂語＋狀語”，與原文相比做了調(diào)整；小畑薰良和翟里斯雖然遵循了原文結(jié)構(gòu)成分，但翻譯時(shí)將前一句置為從句，后一句譯成主句。塔爾米認(rèn)為在復(fù)合句中，圖形是主句，具有優(yōu)先性，這使得原詩(shī)句中并列的成分有了主次關(guān)系，也就突顯了其中隱藏的含義。林語堂的譯文結(jié)構(gòu)為“賓語＋主語＋謂語”“主語＋謂語＋賓語”，做出結(jié)構(gòu)上的調(diào)整；許淵沖的譯文結(jié)構(gòu)為“主語＋謂語＋賓語”“狀語＋主語＋謂語”，將狀語提到了句首。譯文中句子成分的位置不同，體現(xiàn)出的突顯程度不同。可見，在認(rèn)知突顯的過程中，譯者翻譯的主觀性占了不少比重。

四、結(jié)語

在翻譯過程中，作為譯者既要忠實(shí)于原文，又應(yīng)發(fā)揮主觀性創(chuàng)造出更好的譯文。本文從識(shí)解理論出發(fā)，對(duì)《月下獨(dú)酌》的五個(gè)譯本進(jìn)行了分析，從轄域與背景、視角、詳略度和突顯等四個(gè)角度闡述了翻譯中譯者所體現(xiàn)的主觀性。由于譯者文化背景的差異，譯者選取不同的轄域和背景，表達(dá)出的意象不同；對(duì)原作觀察視角理解的差異導(dǎo)致突顯的場(chǎng)景和事物不同，出現(xiàn)對(duì)場(chǎng)景描寫詳略不一的情況。從不同的譯文來看，翻譯過程中存在譯者的主觀性，識(shí)解理論為翻譯中的譯者的主觀性提供一個(gè)可供解釋的理論框架，從認(rèn)知的角度為促進(jìn)我國(guó)典籍的對(duì)外翻譯提供了新的視角。