舞動丹青
——跨媒介視域中的《只此青綠》

孫詩語

（云南師范大學(xué)，云南 昆明 650500）

《只此青綠》選段登上2022 年春節(jié)聯(lián)歡晚會，備受大眾好評與官媒青睞，一舉成為現(xiàn)象級話題和高流量熱點(diǎn)。此類型舞劇的創(chuàng)制引發(fā)了熱議，人們對這樣特殊的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行著不同的質(zhì)詢與闡釋，相關(guān)的研究大致可以分為兩大類：一是停留在創(chuàng)作技法與舞劇呈現(xiàn)形式的視覺層面，對舞劇創(chuàng)作手法進(jìn)行分析；二是探討《只此青綠》對于文化傳播的守正與創(chuàng)新。雖然有少量從符號學(xué)以及接受美學(xué)切入的研究，但本質(zhì)上還是回歸到傳統(tǒng)的創(chuàng)作者視角與觀看者視角當(dāng)中。《只此青綠》的成功實(shí)踐，不應(yīng)該被簡單歸結(jié)于視覺上與文化上的“美”來進(jìn)行研究，主創(chuàng)成員在交流會中也提出過希望此次實(shí)踐能夠推動對于美學(xué)與藝術(shù)視野的開拓。本文將從“跨媒介敘事學(xué)”重要研究者龍迪勇關(guān)于“跨媒介敘事”“空間敘事”所做出的翔實(shí)而明晰的研究之中，獲得理論支撐，由此對《只此青綠》在跨媒介轉(zhuǎn)化所生發(fā)的時間與空間上的完美彌合進(jìn)行探究，思考其成功轉(zhuǎn)化的顯性原因與隱形內(nèi)核，并進(jìn)一步進(jìn)行發(fā)掘。通過將重心從敘事學(xué)向藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行偏移，暫時擱置科學(xué)技術(shù)與社會大環(huán)境的部分外部視角。側(cè)重內(nèi)部研究，在跨媒介視域中，運(yùn)用傳統(tǒng)中國畫論與舞蹈史論，探究畫與舞的成功轉(zhuǎn)化實(shí)踐所蘊(yùn)含著的獨(dú)特美學(xué)特性，進(jìn)而闡明其對于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神現(xiàn)代化變革之路的實(shí)現(xiàn)，以及在轉(zhuǎn)化中所萌發(fā)出的不同于傳統(tǒng)定義的“時空”的新的“第三空間”。希望本文能為欣賞《只此青綠》這部作品提供一個新的藝術(shù)體驗(yàn)空間，也期待之后能有更多學(xué)者對此有新的理解與闡釋。

一、流動性：藝術(shù)的流動性為顯性特征的轉(zhuǎn)化提供契機(jī)

龍迪勇曾對“跨媒介敘事”進(jìn)行過定義：“跨媒介敘事是一種‘出位之思’,即跨越或超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本位去創(chuàng)造出本非所長而是他種文藝作品特質(zhì)的敘事形式?！雹偎睦碚撝攸c(diǎn)主要還是以敘事學(xué)為根基，將其放置在跨媒介視域之下進(jìn)行研究。但由于當(dāng)下深受戲劇化原則影響的當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作一直在突圍，《只此青綠》“舞蹈詩劇”稱謂的存在，體現(xiàn)著其敘事結(jié)構(gòu)與方法上的彈性。②其不以敘事性作為主要審美趣味，也不以傳遞故事性元素作為其重點(diǎn)表現(xiàn)目的。因此本文在進(jìn)行闡釋時，將對“媒介”進(jìn)行限定，找出繪畫與舞蹈作為兩種不同的“媒介”，分別突破自身固有的局限而跨出媒介本位，探尋《只此青綠》在跨媒介轉(zhuǎn)化之中實(shí)現(xiàn)從觀賞到體驗(yàn)的空間上突破的重要方法。

針對“跨媒介”問題在藝術(shù)領(lǐng)域的重要作用，學(xué)界已經(jīng)有了許多探討：“藝術(shù)具有跨媒介創(chuàng)造和跨文化交流的性質(zhì)，因此藝術(shù)成為重建巴別塔的途徑之一。在全球化時代，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展從美學(xué)轉(zhuǎn)向哲學(xué)，從單一媒介藝術(shù)轉(zhuǎn)向跨媒介的藝術(shù)融合，不同的藝術(shù)媒介正在為尋求共通、共享和共識的文化而努力?！雹劭梢钥闯?，跨媒介強(qiáng)調(diào)的便是一個“共”，兩種媒介之間能夠成功轉(zhuǎn)化，必然有足以在一定程度上對二者本質(zhì)差異進(jìn)行彌合的共性存在。

正如總為眾多文藝學(xué)家所青睞的“詩畫關(guān)系”那樣，雖然二者在中西方文化藝術(shù)表現(xiàn)上并不相同，但它們在或形式或結(jié)構(gòu)或內(nèi)容不同視角之中的共性使得互置成為可能。而《千里江山圖》到《只此青綠》同時作為中國古代藝術(shù)，本身的特質(zhì)之一便是跨媒介性。在中國各傳統(tǒng)藝術(shù)門類之間，除了本質(zhì)上的跨媒介性，我們應(yīng)該重視的還有其自身的獨(dú)立品質(zhì)。畫與舞的成功轉(zhuǎn)化，同樣也是在各自的獨(dú)立品質(zhì)的差異之中尋找共性，并使之重新成為一個整體。而其成功轉(zhuǎn)化的最為本質(zhì)的特點(diǎn)莫過于對于二者內(nèi)在一致性的深切觀照——對于“動”的觀照。即將“流動之感”貫穿于轉(zhuǎn)化始末，不僅是表現(xiàn)形式層面，更是一種媒介空間之間的流動，一種不同介質(zhì)存在之間的流動，下面將從二維與三維時空的流動彌合和物性與人本的解構(gòu)重構(gòu)兩個方面對這種內(nèi)生流動性進(jìn)行闡釋。

龍迪勇在敘事學(xué)層面尋求跨媒介敘事研究，而若選擇抽離出敘事學(xué)對于“語言”或“符號”的局限，探討兩種空間之間的跨媒介轉(zhuǎn)化，則需要首先對于轉(zhuǎn)化對象的性質(zhì)進(jìn)行界定，在萊辛的《拉奧孔》當(dāng)中，將長于表現(xiàn)“在空間中并列的事物”的媒介稱為“空間性媒介”，但這并非意味著空間之中就不包含著時間的存在，加之不同種媒介的介入就更增加了其不確定性。《只此青綠》正是把握住了這樣的不確定性，并以此為“跳板”，在進(jìn)行“跨越”時用畫論與舞論所共有的內(nèi)在一致性——“流動性”的藝術(shù)特征加以彌合。

“流動性”這一藝術(shù)特征重點(diǎn)在于“動”，在跨媒介轉(zhuǎn)化當(dāng)中充分顯示出它存在的穩(wěn)定性。北宋陳師道在其《理究》中的“舞以效其動”深刻揭示出了舞蹈的本體特征④；郭熙在《林泉高致》當(dāng)中對于畫家提出“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”，使靜止的空間流動，在有限的畫面之中追求無限的空間延伸。就像龍迪勇用敘事學(xué)形成文字與圖像的通路進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)化，“流動性”分別在畫與舞當(dāng)中表現(xiàn)，形成共通路徑，成為轉(zhuǎn)化的契機(jī)。

在跨媒介轉(zhuǎn)化的具體呈現(xiàn)當(dāng)中，畫與舞通過層次感與平遠(yuǎn)感塑造視覺流動性與色彩流動性。畫作《千里江山圖》在創(chuàng)作時分層上色而形成濃淡程度不相同的青綠設(shè)色，成為大青綠的典范之作。畫面因濃淡不一的青綠共飾一畫而產(chǎn)生富有層次感的效果，并由此營造出一種色彩的流動；舞劇《只此青綠》則用舞蹈服裝青綠色彩各不相同以及將穿著不同顏色服裝的演員交錯或不完全交錯安排站位，來達(dá)到如同“設(shè)色”的效果，加之舞蹈動作的進(jìn)行，共同塑造畫的暈染的質(zhì)感，達(dá)成流動之感。除此之外，畫作皴法的線條感，在服裝的褶皺路徑當(dāng)中顯現(xiàn)出來，隨著動作的變化也隨之變化?！吨淮饲嗑G》突破原作《千里江山圖》在二維空間所營造出的別具一格的清冷平遠(yuǎn)之勢，在三維空間的建構(gòu)當(dāng)中追求既共通一致又相互獨(dú)立的表現(xiàn)形式，用三維空間之中的立體動勢來塑造出色彩暈染上的流動質(zhì)感。

中國傳統(tǒng)山水畫所強(qiáng)調(diào)的更多的是一種整體自然生命的觀照，而這樣的整體體察則通過感官的“流動性”被感知。在《千里江山圖》中，中部江河的平遠(yuǎn)與左右高度形態(tài)各不相同，不存在最核心的觀賞對象，這使得觀眾在觀看時會不由自主地進(jìn)行眼神的移動，隨著畫中的景物變換而進(jìn)行觀賞，從而產(chǎn)生對于山水整體自然景觀的和諧均一的感受；《只此青綠》在三維空間當(dāng)中該怎樣引導(dǎo)觀眾的視覺感官始終保持自主的“流動”成為跨媒介轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵。為實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的一致性與動勢，舞蹈在設(shè)計中一定程度上舍棄了“動靜結(jié)合”的明確界限，整部舞劇不存在任何一個瞬間是不在運(yùn)動的，演員被分成小組分散站位。從橫向看可以說在視覺感受上“鋪滿”了整個“平面”，在每個時刻即使沒有做動作，也總會有成組演員或是個體演員的身體的某些部位在進(jìn)行著極其微小幅度的移動或晃動，并且這樣的“流動”是在三維空間之中的，二維空間意義上的“平遠(yuǎn)”到三維空間上體現(xiàn)為不同軸線上的移動變換，不變的整體的“流動之勢”。

繪畫藝術(shù)從其本體來看都是藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，屬于物質(zhì)范疇，其不可置疑的以物性存在；而舞蹈藝術(shù)以人的參與為主要呈現(xiàn)方式，中國歷朝歷代的舞蹈都不曾脫離強(qiáng)調(diào)人的神態(tài)動作或是狀態(tài)，以求獲得來自人體肢體帶來的審美體驗(yàn)。在《千里江山圖》到《只此青綠》的跨媒介轉(zhuǎn)化當(dāng)中，對物性展現(xiàn)與人本體驗(yàn)進(jìn)行平衡與調(diào)和的關(guān)鍵也正是“流動性”。但這樣的流動性不再只是不同維度創(chuàng)作時的共通，而是通過解構(gòu)畫的物性，解構(gòu)舞蹈的人本主體，讓它們自由流動與延展，再進(jìn)行重新構(gòu)造，在《只此青綠》當(dāng)中重構(gòu)出一個“以人本顯物性，以物質(zhì)化人心”的新的意境。作品當(dāng)中，“人”的主體性被消解，即使是領(lǐng)舞也更像是作畫起筆的第一筆，當(dāng)“筆尖”落下，激越起的是整幅畫卷。人的四肢藏在衣服里，頭發(fā)高高束起，人臉完全沒有被作為重點(diǎn)，即便在播出選段的鏡頭剪輯當(dāng)中切給領(lǐng)舞演員鏡頭，但所占比重也絕非一種強(qiáng)調(diào)。簡單來說，人成為了構(gòu)成山水景象的客觀存在，解構(gòu)畫的物性的筆法、筆勢、設(shè)色等，然后用人去進(jìn)行物性呈現(xiàn)，在過程之中形成一種異態(tài)間的流動，又在流動之中重構(gòu)出一個“人處其中卻觀之為景”的錯位之感。但正是這樣的錯位，使得人們短暫的忘卻舞劇中“人”的存在，從而更容易深切地感知到來自畫與舞的雙重藝術(shù)趣味，一種更加純粹和諧、整體均一、全面多元的審美感召。

二、現(xiàn)代性：天人合一的現(xiàn)世傳承成為隱性內(nèi)核轉(zhuǎn)化的原動力

跨媒介視域下所帶來的涅槃，并不單純是對轉(zhuǎn)化對象特征一致性的把握，更是根植于千百年來所形成的獨(dú)特文化意趣。這樣的文化意趣來自于中國傳統(tǒng)文化的澆鑄，更來自于轉(zhuǎn)化題材——“山水”本體所具有的獨(dú)特的中國美學(xué)意蘊(yùn)，即人與山水的時空關(guān)系,以及在時空關(guān)系影響下而生發(fā)的一種“彈性關(guān)系”?！吨淮饲嗑G》成功轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵在于它既把握住了這樣的中國傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)核，同時還在跨媒介轉(zhuǎn)化過程當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代性的和解。

“山水”從最初被人們以審美的方式接受便就已經(jīng)不是普遍意義上的“自然”，始終是作為高于自然的“原境”一般的存在。巫鴻在對于中國美術(shù)史的研究方法的闡釋時強(qiáng)調(diào)要“回到原境”。他選擇用“原境”剖析歷史時空來研究中國美術(shù)史，而對于跨媒介轉(zhuǎn)化之后的藝術(shù)作品，其實(shí)具備了雙重“原境”。因此對于“山水”的詮釋，不僅要能運(yùn)用傳統(tǒng)演變之中的內(nèi)在與外在動力，還要能夠作為一種現(xiàn)代性的存在，作用于當(dāng)下時空。

早期山水還沒有完全脫離人而獨(dú)立作為審美存在的時候，藝術(shù)家在塑造山水時，往往將其與賢圣之人聯(lián)系起來。使山水在無形之中被賦予了紀(jì)念意義與價值導(dǎo)向，成為文人雅士理想人格的自我投射，成為賢者居士高尚情操的具體外化，成為隱士閑僧清高遺世的獨(dú)特表現(xiàn)。把握住“山水”形成的原境，并將其運(yùn)用于《只此青綠》的創(chuàng)制當(dāng)中具體體現(xiàn)為：轉(zhuǎn)化北宋王希孟《千里江山圖》的時候，特意選取了宋代以文學(xué)托舞蹈建立起程式規(guī)范的一種舞蹈新式樣——“隊舞”形式⑤，突出表現(xiàn)宋代舞蹈程式化的美感以及重視文人意趣意象的特點(diǎn)；《只此青綠》當(dāng)中的服飾也專門選用了“柳腰輕鶯舌轉(zhuǎn)”一般的設(shè)計，盡顯宋代重人文的思想氛圍；整個呈現(xiàn)含蓄而細(xì)膩，在小幅度移動之中闡幽發(fā)微，但又不顯雜亂與繁瑣，充分展現(xiàn)宋人習(xí)尚?，F(xiàn)代性的注入以及對“原境”的特殊性的把握，使畫到舞的跨媒介轉(zhuǎn)化得以在當(dāng)下時空中成功實(shí)踐。

“山水”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向意味著對于傳統(tǒng)山水的停留與向往，在現(xiàn)代藝術(shù)的變革中，已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為一種降落與回望；傳統(tǒng)山水精神的隱匿與清冷，也逐漸擴(kuò)散為世俗與通透?，F(xiàn)代藝術(shù)最容易被接受的方式就是要“降落”，落在大眾的視野當(dāng)中去?！吧剿痹诂F(xiàn)代的跨媒介轉(zhuǎn)化之中，既需要堅守自身特點(diǎn)，還要能觸發(fā)更多人，而不僅僅是賢士雅人的心智。從《只此青綠》轉(zhuǎn)化的類型就能夠看出這樣的“降落”——當(dāng)作為“畫”的二維平面存在時，不論是從觀賞空間的角度還是觀賞者觀看的的角度來講都是非常有限的：作為藝術(shù)品的畫中的山水之景只能被前來藝術(shù)館參觀的人真正欣賞，“靈韻”存在其中；但是當(dāng)它存在于空間當(dāng)中，它的觀賞面增加了，觀賞方式延展了，一定程度上削弱了其“靈韻”，被看作是一種“降落”。在現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中，這樣的“降落”并不少見，而《只此青綠》的轉(zhuǎn)化之所以成為獨(dú)特的存在，便是它在轉(zhuǎn)化之中，仍然保留著傳統(tǒng)山水意趣以及人本思想。《只此青綠》在從畫的二維空間向三維空間轉(zhuǎn)化時，選擇舞蹈作為媒介，保留了“人”的存在，同時還十分注重呈現(xiàn)的方式，保留住了“山水”獨(dú)有的審美特性與“可觀可行可游可居”的人文關(guān)懷，通過探討人與山水的時空關(guān)系，而生發(fā)出的一種藝術(shù)世俗化的成功實(shí)踐。

如果將人與山水的時空關(guān)系在跨媒介轉(zhuǎn)化當(dāng)中發(fā)揮作用的性質(zhì)看作是一種本體性，那么人與山水的“彈性關(guān)系”就是客體與主體間的流動與延展，簡單來說就是對于“天人觀念”的彈性外化。

“山水”在審美意趣上與“自然”不完全相同，但在存在范疇，從屬于“自然”，所以在探討其彈性關(guān)系時，可以以人與自然的關(guān)系作為概括說明。從魏晉以前，人的主體性占有明顯地位，只賦予自然以人格化；到宗炳在《畫山水序》中說到“不違天勵之叢，獨(dú)應(yīng)無人之野?！雹奕伺c自然的彈性逐漸減小，開始試圖去觀賞、平視自然，從而達(dá)成不同側(cè)面的天人合一。可見，人與自然的關(guān)系在山水的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向過程中，已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，這樣的變化是時代發(fā)展的大勢所趨，充分證明著山水與人距離靠近的合理性與必然性。當(dāng)下天人合一的觀念被進(jìn)行了現(xiàn)代化的解讀與重讀，人對于“天”的認(rèn)識和對于自己的認(rèn)識，在一次次力量對比與轉(zhuǎn)化中，生發(fā)出一種彈性——人有時會不可避免地成為物的外化并逐漸接受了這樣的變化?！吨淮饲嗑G》正是對于這樣思維的體現(xiàn)，“人”與“自然”通過舞蹈的呈現(xiàn)形式，形成了融合；“青綠”的畫面基調(diào)得以保留，動態(tài)的畫面狀態(tài)得以延展，使得“行旅山水”與“林泉之志”并置，復(fù)雜的審美情趣在三維空間中煥發(fā)出了新的活力。人“進(jìn)入”自然，彈性蓄力達(dá)到了最大值，達(dá)成了一種獨(dú)特的平衡——人主動消解了自己的主體性，成為了組成山水的一部分，但同時又用山水本身的美學(xué)特質(zhì)與意蘊(yùn)掌握著山水。

三、突破性：多維度和新技術(shù)生發(fā)出藝術(shù)感受空間的獨(dú)特維度

2022 年最新的“跨媒介”相關(guān)論壇上針對“跨媒介藝術(shù)”相關(guān)的研究，從宏觀與微觀角度，可以說建立起了“跨媒介藝術(shù)”研究領(lǐng)域的指導(dǎo)綱領(lǐng)?！翱缑浇樗囆g(shù)”主要有兩種模式：一是，從一種媒介轉(zhuǎn)換到另外一種媒介；二是，作品內(nèi)部不同媒介的共存與互動。⑦這對于研究必然形成了良好的范式，但是同時也有了一定的局限性，即在轉(zhuǎn)化前后都對藝術(shù)媒介有很強(qiáng)的確定性要求。在“跨媒介”視域之下，所產(chǎn)生的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式并不能進(jìn)行明確定義具體擅長或偏向哪種“媒介”，自然也不能準(zhǔn)確把握其特性，所以在進(jìn)行研究時應(yīng)當(dāng)被看作為“新質(zhì)”。因此跨媒介視域下所帶來的轉(zhuǎn)化是通過時間與空間的延展，形成了一個嶄新的維度空間，這里將其稱為“第三空間”?！暗谌臻g”最大的特點(diǎn)在于“人”的參與，觀眾真實(shí)可感的直觀感受與潛意識帶來的間接體驗(yàn)，在跨媒介形成的時空中碰撞融合，進(jìn)行著解構(gòu)與重構(gòu)，因而才會產(chǎn)生出一種前所未有的審美體驗(yàn)。

“媒介及不同媒介之間的互動網(wǎng)絡(luò)，成為了意義生成的新的能動空間?！雹唷澳軇拥目臻g”就是強(qiáng)調(diào)媒介接受主體“觀眾”的感受與經(jīng)驗(yàn)，并將此作為一個不同于時間與空間的特殊的“第三空間”。以《只此青綠》選段的跨媒介轉(zhuǎn)化實(shí)踐為例，觀眾在觀賞時不僅是在運(yùn)用視覺進(jìn)行觀看與欣賞，而是會有“進(jìn)入”山水的感受，一種可行可游可居于山水之間的真切感。這不僅是舞臺呈現(xiàn)與舞劇設(shè)計所導(dǎo)致的，而是同時具備二維與三維空間的共通有質(zhì)之后，將其投射給觀眾的時候，觀眾本身所處在的空間，成為了一種既不同于歷史存在維度，又不屬于藝術(shù)作品生成和展示空間“異時空”的“第三空間”。這樣的“新空間”產(chǎn)生的重要條件便是觀眾“潛意識”的參與，觀眾在習(xí)慣與日常中的感官經(jīng)驗(yàn)被激發(fā)在了特定的空間之中，不自覺地產(chǎn)生了特定的感受并被其支配著審美意識。

《只此青綠》當(dāng)中，演員服裝袖子疊搭在一起時猶如山巒起伏，裙型將襦纏繞至腰間，用其層疊感形成山巒層疊之勢，視覺上呈現(xiàn)山巒之狀，由此習(xí)慣性思維在腦中構(gòu)建“山”的審美形象。而當(dāng)起舞之時，舞袖在動作驟停之后仍然在不?；蝿?，既在前階段潛意識構(gòu)建的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生山間清風(fēng)與樹影搖曳所帶來的審美感召，使得觀眾感受到的還有既不存在于畫中，也不存在于舞臺的“風(fēng)”的感受；服裝采用不同種類的棉麻布質(zhì)，用石青與石綠作為底色，營造山群表面的色彩狀態(tài)，在潛意識中觀眾將其看作山群的審美形象來進(jìn)行觀看，在舞動時服裝與光線的接觸也發(fā)生變化，延續(xù)著確定審美對象進(jìn)行感受，便會產(chǎn)生類似“山”的觸感?？缑浇檗D(zhuǎn)化中，觀眾在“第三空間”獲得了切實(shí)感覺的延申，人既在景外又在境中。

四、結(jié)語

《只此青綠》在跨媒介轉(zhuǎn)換之中，通過把握媒介共通的“流動性”，從形式上實(shí)現(xiàn)了視覺上的轉(zhuǎn)化；通過觀照中國山水精神的“現(xiàn)代性”，從內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了人與空間的深度交流，迸發(fā)出其獨(dú)有的藝術(shù)魅力與審美特性，形成了作品的和諧與統(tǒng)一。除此之外，還生發(fā)出不同于時間與空間的維度空間，提供給觀眾一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。山水精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向在媒介共通的流動之中，產(chǎn)生出新的空間，為藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞提供了更開闊的視野與更豐富的可能性。

注釋：

①龍迪勇.空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事[J].河北學(xué)刊,2016(6).

②張萍,林毅.遠(yuǎn)非“只此”的《只此青綠》——“視覺系舞蹈”舞臺藝術(shù)創(chuàng)作走向[J].舞蹈,2022(2).

③肖爽.“文化·交流與跨媒介藝術(shù)研究”論壇會議綜述[J].上海文化,2016(8).

④⑤中國舞蹈史編寫組.中國舞蹈史[M].北京:高等教育出版社,2019.

⑥⑦朱良志,編著.中國美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

⑧李牧.“藝術(shù)/文化跨媒介研究”國際研討會會議綜述[J].藝術(shù)評論,2019(12).