“闡釋與闡釋規(guī)劃”：影響當(dāng)代博物館轉(zhuǎn)型的議題

周婧景

（復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系 上海 200433）

內(nèi)容提要：博物館需關(guān)注兩方面問(wèn)題：依托博物館物的信息傳播、觀眾基于信息傳播的實(shí)際獲益。后者長(zhǎng)期被忽視但重要性卻與日俱增，因此闡釋學(xué)這一旨在提升信息傳播中觀眾獲益的新議題被引入博物館領(lǐng)域。由于闡釋學(xué)的要義是鼓勵(lì)人們?cè)诟玫乩斫獾幕A(chǔ)上創(chuàng)建個(gè)人意義，所以其將成為影響我國(guó)博物館由藏品導(dǎo)向向公共服務(wù)導(dǎo)向轉(zhuǎn)型的核心議題。目前北美博物館界已對(duì)這一問(wèn)題給予高度重視并積極踐行。闡釋學(xué)的理論基礎(chǔ)主要源自哲學(xué)詮釋學(xué)和建構(gòu)主義教育學(xué)。我國(guó)在引入闡釋學(xué)以推動(dòng)博物館轉(zhuǎn)型的過(guò)程中面臨著理念、技術(shù)與制度三大困境，據(jù)此提出包含主題性、舒適性、組織性、相關(guān)性、趣味性、評(píng)估性六大要素的博物館闡釋模型，進(jìn)而設(shè)計(jì)闡釋規(guī)劃的內(nèi)容框架，以期從理論和方法上探尋中國(guó)博物館當(dāng)代轉(zhuǎn)型的破解之道。

博物館說(shuō)到底需關(guān)注兩方面問(wèn)題：依托博物館物的信息傳播、觀眾基于信息傳播的實(shí)際獲益。但很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我們只是將前者視為博物館工作的全部重心所在，不僅如此，依托博物館物的信息傳播仍主要是以機(jī)構(gòu)為本的信息傳播。公共博物館誕生之初，政府預(yù)算充足，博物館只要坐擁珍貴館藏、亮相家底，就能過(guò)上“養(yǎng)尊處優(yōu)”的安樂(lè)日子［1］。當(dāng)時(shí)博物館的主要職責(zé)是藏品而非觀眾［2］，基本屬于純收藏研究機(jī)構(gòu)。但自19世紀(jì)末起，博物館在經(jīng)歷三次革命性運(yùn)動(dòng)后，逐步由純收藏研究機(jī)構(gòu)蛻變?yōu)檎嬲饬x上的社會(huì)開(kāi)放機(jī)構(gòu)。首次革命始于19世紀(jì)晚期，到20世紀(jì)20年代發(fā)展至頂峰，后人將其稱為“博物館現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”［3］。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)促使博物館社會(huì)職能初露鋒芒，但多數(shù)情況下其仍被認(rèn)定是展示實(shí)物的場(chǎng)所。20世紀(jì)中后期，國(guó)際博物館界又相繼醞釀了兩場(chǎng)革命，均以美國(guó)為首并席卷全球，前一次是由內(nèi)向型運(yùn)營(yíng)形態(tài)向外向型運(yùn)營(yíng)形態(tài)轉(zhuǎn)變［4］，后一次則預(yù)示著觀眾的崛起以及對(duì)其的倡導(dǎo)［5］。此時(shí)，最大限度地為公眾提供服務(wù)成為博物館業(yè)務(wù)的重中之重［6］?；诖?，博物館逐步擺脫窠臼，“不再僅是事實(shí)和想法的傳播者，而是致力于提供機(jī)會(huì)讓觀眾探索和塑造個(gè)人的世界觀和經(jīng)驗(yàn)”［7］，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代轉(zhuǎn)型和范式轉(zhuǎn)移。

如果說(shuō)此前的博物館理應(yīng)重視依托博物館物的信息傳播，那么時(shí)至今日博物館更應(yīng)關(guān)注觀眾在信息傳播中的實(shí)際獲益，后者經(jīng)由三次革命已成為評(píng)判博物館當(dāng)代價(jià)值的重要標(biāo)尺。這一背景下，旨在提升信息傳播中觀眾獲益的闡釋學(xué)被引入博物館領(lǐng)域，因?yàn)槠湟x是鼓勵(lì)人們?cè)诟玫乩斫獾幕A(chǔ)上創(chuàng)建個(gè)人意義。正如山姆·哈姆（Sam Ham）所言，“闡釋不是魔法，也不是一套違背邏輯的花招和噱頭”［8］，而是一套觀眾理解博物館的行之有效的理論方法。盡管闡釋行為如同人類的溝通一樣古老［9］，并且自20世紀(jì)50年代起便肇興于自然資源、娛樂(lè)和公園、休閑的研究，闡釋服務(wù)和環(huán)境教育等多學(xué)科［10］，但對(duì)博物館界而言，它依然屬于一個(gè)全新的議題，并將成為影響當(dāng)代博物館轉(zhuǎn)型的核心議題。目前北美博物館界在闡釋和闡釋規(guī)劃的研究和實(shí)踐上已漸進(jìn)趨熱［11］。鑒此，筆者在厘清闡釋及其規(guī)劃的定義和理論依據(jù)的基礎(chǔ)上，破析其在推動(dòng)我國(guó)當(dāng)代轉(zhuǎn)型中所遭遇的困境，并提出解決之道。如何從理論和方法上為我國(guó)博物館轉(zhuǎn)型尋找出路，始終是當(dāng)前學(xué)界和業(yè)界共同面臨的難題，筆者認(rèn)為闡釋及其規(guī)劃是破解該難題的關(guān)鍵議題，有望成為撬動(dòng)我國(guó)博物館當(dāng)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)支點(diǎn)。

一、博物館領(lǐng)域的闡釋、闡釋規(guī)劃及其理論基礎(chǔ)

將闡釋學(xué)引入博物館領(lǐng)域，某種程度上意味著博物館對(duì)觀眾及其獲益的關(guān)注已從一種潛在的碎片化探索，上升至系統(tǒng)化的主流倡導(dǎo)。事實(shí)上在博物館開(kāi)展闡釋研究前，教育人員、心理學(xué)家等都已開(kāi)始探討觀眾在博物館信息傳播中的獲益問(wèn)題。1889年，實(shí)踐型科學(xué)家喬治·布朗·古德（George Brown Goode）發(fā)表《博物館與未來(lái)》（The Museum and the Future）演講時(shí)，主張將博物館從收藏小古玩的“墓地”變?yōu)橐粋€(gè)培養(yǎng)活躍思想的“保育室”［12］。1917—1920年，約翰·科登·達(dá)納（John Cotton Dana）出版“新博物館系列”（The New Museum Series）四本書(shū)，論及建立“用戶中心”的博物館，主張像吸引專業(yè)和休閑人士一樣吸引藍(lán)領(lǐng)工人［13］。1935年，心理學(xué)家亞瑟·梅爾頓（Arthur Melton）采用增加畫(huà)廊畫(huà)作數(shù)量的辦法，來(lái)檢測(cè)因畫(huà)作數(shù)量的增加而造成的平均觀看時(shí)間的變化［14］，并就出口設(shè)置與觀眾參觀時(shí)長(zhǎng)的關(guān)系展開(kāi)實(shí)驗(yàn)研究，提出觀眾的“右轉(zhuǎn)傾向”［15］。可見(jiàn)，博物館領(lǐng)域以藏品為中心的研究傳統(tǒng)正在發(fā)生改變，這種改變的集中爆發(fā)期是在20世紀(jì)70年代后，此時(shí)有關(guān)教育和觀眾研究的文獻(xiàn)無(wú)論是在數(shù)量還是質(zhì)量上均獲得突破性進(jìn)展，成為當(dāng)代博物館研究蔚為壯觀的一道風(fēng)景［16］。在這一趨勢(shì)流變下，通過(guò)有效溝通來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人意義構(gòu)建的闡釋學(xué)，逐步進(jìn)入博物館學(xué)視域并成為富有思想沖擊力的新議題。那么究竟何謂闡釋、闡釋規(guī)劃，其是否具備相應(yīng)的理論基礎(chǔ)，諸多問(wèn)題亟待我們探索與解答。

（一）博物館領(lǐng)域的闡釋界定

博物館領(lǐng)域有關(guān)闡釋的文獻(xiàn)，最早可追溯至1957年，呈現(xiàn)兩大特點(diǎn)：從文化遺產(chǎn)進(jìn)入博物館領(lǐng)域，從其教育活動(dòng)波及主要業(yè)務(wù)［17］。關(guān)于闡釋的定義，學(xué)界眾說(shuō)紛紜、莫衷一是，筆者認(rèn)為其中最具權(quán)威性的有三個(gè)。第一個(gè)由弗里曼·蒂爾登（Freeman Tilden）提出：“闡釋是指一種教育活動(dòng)，旨在通過(guò)使用原始對(duì)象、第一手經(jīng)驗(yàn)和解釋性媒體來(lái)揭示意義和關(guān)系，而不僅僅是傳達(dá)事實(shí)信息?！保?8］在蒂爾登看來(lái)，闡釋其實(shí)是一種溝通，目的是揭示意義和關(guān)系以幫助訪客實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)建。該內(nèi)涵的界定鞭辟入里，影響至整個(gè)文博領(lǐng)域日后與闡釋相關(guān)研究的話語(yǔ)體系，并在近三十年的研究中不斷得到印證。第二個(gè)權(quán)威定義由美國(guó)國(guó)家闡釋協(xié)會(huì)（National Association for Interpretation）［19］提出：“闡釋是一個(gè)以任務(wù)為基礎(chǔ)的溝通過(guò)程，在受眾的興趣和資源固有的意義之間建立認(rèn)知和情感聯(lián)系?！保?0］此定義揭示出闡釋的內(nèi)核是讓資源與受眾建立聯(lián)系，并明確闡釋即為一種溝通方式。2013年哈姆以美國(guó)國(guó)家闡釋協(xié)會(huì)的定義為藍(lán)本，并借鑒蒂爾登的目的論，提出：“闡釋是一種基于使命的溝通方式，旨在激發(fā)受眾發(fā)現(xiàn)個(gè)人意義，并與實(shí)物、地點(diǎn)、人和概念建立個(gè)人聯(lián)系。”［21］從該定義中可獲悉，哈姆同樣肯定了闡釋就是一種溝通方式，同時(shí)圍繞溝通問(wèn)題，吸納了美國(guó)國(guó)家闡釋協(xié)會(huì)的任務(wù)構(gòu)成和蒂爾登的目的主張，并增補(bǔ)了任務(wù)導(dǎo)向。盡管這些定義具備排他性的穩(wěn)定要素，但主要適用于美國(guó)國(guó)家公園等自然資源機(jī)構(gòu)。博物館雖與之同屬非正式學(xué)習(xí)場(chǎng)所，但在傳播載體上有所不同，為特定空間內(nèi)對(duì)物載信息的形象傳播。因此，盡管兩者指向的內(nèi)涵趨同，但實(shí)際略有差異。筆者曾撰文指出，博物館領(lǐng)域的闡釋是指采用某種溝通媒介，向觀眾傳播藏品及其相關(guān)信息以促使觀眾參與的過(guò)程［22］。但目前看來(lái)，該定義在突顯觀眾主體性，特別是在參與方式和目的上稍顯不足。因此，筆者主張將定義修正為：一種立足博物館使命的溝通過(guò)程，在該過(guò)程中博物館依托博物館物與觀眾建立聯(lián)系，促使其構(gòu)建個(gè)人意義。此處的博物館物既包括文化文物系統(tǒng)博物館中具備三度空間的實(shí)物展品和用以揭示其信息的輔助展品，也包括科技類、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類等博物館中再現(xiàn)過(guò)程化現(xiàn)象［23］（通常針對(duì)非物質(zhì)信息）的設(shè)施設(shè)備。從闡釋概念中不難發(fā)現(xiàn)，觀眾不再是權(quán)威事實(shí)或觀點(diǎn)的被動(dòng)接受者，而成為個(gè)人意義的主動(dòng)構(gòu)建者，但該意義也可能是不在預(yù)期范圍內(nèi)的全新意義。

（二）博物館領(lǐng)域的闡釋規(guī)劃界定

闡釋規(guī)劃的相關(guān)討論始于20世紀(jì)六七十年代，伴隨美國(guó)境內(nèi)兩大現(xiàn)象的出現(xiàn)而生成：公眾開(kāi)始重視環(huán)境并獲得認(rèn)知提升，聯(lián)邦立法授權(quán)公眾參與土地使用的規(guī)劃和決策［24］。典型代表為美國(guó)國(guó)家公園管理局（U.S.National Park Service），其闡釋規(guī)劃的輝煌期是20世紀(jì)六七十年代［25］。例如，1965年，美國(guó)國(guó)家公園管理局首部《闡釋規(guī)劃手冊(cè)》（Interpretive Planning Handbook）問(wèn)世；1988年，強(qiáng)化闡釋規(guī)劃目標(biāo)的《闡釋的挑戰(zhàn)》（The Interpretive Challenge）付梓；1996年名為《闡釋規(guī)劃》（Interpretive Planning）的《闡釋和游客服務(wù)指南》（A Guideline for Interpretation and Visitor Services）出版，提出針對(duì)公園的綜合闡釋規(guī)劃（comprehensive interpretive plans），包括長(zhǎng)期闡釋規(guī)劃（a long-range interpretive plan）、年度實(shí)施規(guī)劃（annual implementation plan）和闡釋數(shù)據(jù)庫(kù)（interpretive database）?？梢?jiàn)，美國(guó)國(guó)家公園管理局在闡釋規(guī)劃方面獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，因此數(shù)以百計(jì)的戶外休閑和自然資源機(jī)構(gòu)等后來(lái)者紛紛追隨，相繼仿效制訂闡釋規(guī)劃。由于博物館與此類機(jī)構(gòu)性質(zhì)類似，都旨在達(dá)成非正式環(huán)境中的學(xué)習(xí)，所以也躍躍欲試。2005年，美國(guó)博物館聯(lián)盟（American Association of Museums）在印第安納波利斯（Indianapolis）組織了一場(chǎng)全國(guó)性博物館闡釋規(guī)劃座談會(huì)［26］，會(huì)議圍繞博物館闡釋規(guī)劃的內(nèi)容和實(shí)施展開(kāi)討論，但遺憾的是最終并未出臺(tái)任何官方意義的文件。隨著麗莎·布羅許（Lisa Brochu）的《闡釋規(guī)劃:成功規(guī)劃項(xiàng)目的5-M模型》（Interpretive Planning:The 5-M Model for Successful Planning Projects）和約翰·維佛卡（John Veverka）的《闡釋總體規(guī)劃》（Interpretive Master Planning）等專著的誕生，博物館領(lǐng)域的闡釋規(guī)劃開(kāi)始沿用環(huán)境教育、休閑研究和闡釋服務(wù)等領(lǐng)域的闡釋框架。

就博物館闡釋規(guī)劃而言，其研究史中最為標(biāo)志性的事件無(wú)外乎2008年由《博物館教育雜志》（Journal of Museum Education）策劃的《博物館闡釋規(guī)劃》?？?。該雜志在第33卷第3期推出了名為“機(jī)構(gòu)的各種闡釋規(guī)劃”（Institution Wide Interpretive Planning）專題，分別從綜合和總體闡釋規(guī)劃、轉(zhuǎn)型與闡釋、整合闡釋規(guī)劃、闡釋規(guī)劃的內(nèi)容、評(píng)估及資源等方面展開(kāi)探究。同時(shí)相關(guān)著作接連問(wèn)世，并經(jīng)歷了由著作的內(nèi)容構(gòu)成到圍繞該專題著書(shū)立說(shuō)、由少量提及到高度聚焦討論的發(fā)展歷程。首先是闡釋規(guī)劃在著作的部分章節(jié)有所涉及。如1994年首版的《博物館手冊(cè)》（The Handbook for Museums）于第10—12章討論了一般闡釋、特定對(duì)象的闡釋和博物館教育［27］；2005年出版的《吸引人的博物館：為觀眾的參與開(kāi)發(fā)博物館》（The Engaging Museum：Developing Museum for Visitor Involvement）一書(shū)，在第四部分《參與的規(guī)劃：利用闡釋發(fā)展博物館陳列及相關(guān)服務(wù)》論述了有效闡釋在博物館展示中的作用［28］；2006年面世的《博物館文本：交流框架》（Museum Text：Communication Frameworks）探討了文本如何通過(guò)恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言選擇、觀點(diǎn)表達(dá)等與觀眾有效溝通；2007年編著的《原則與實(shí)踐：作為學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)的博物館》（In Principle,In Practice：Museums as Learning Institution）一書(shū)的第二部分《讓受眾參與有意義的學(xué)習(xí)》包含有針對(duì)科學(xué)教育的闡釋規(guī)劃［29］；同年《創(chuàng)造偉大的觀眾體驗(yàn)：博物館、公園、動(dòng)物園、花園和圖書(shū)館指南》（Creating Great Visitor Experience：A Guild for Museums，Parks，Zoos，Gardens，&Libraries）問(wèn)世，啟發(fā)我們思考博物館如何設(shè)計(jì)受歡迎且更具價(jià)值的觀眾體驗(yàn)［30］；2021年的新作《闡釋遺產(chǎn)：規(guī)劃和實(shí)踐指南》（Interpreting Heritage：A Guide to Planning and Practice）在第三章專門論述了闡釋規(guī)劃［31］。其次，博物館界出現(xiàn)聚焦闡釋規(guī)劃的專門出版物，如2003年蘇格蘭博物館委員會(huì)（Scottish Museums Council）推出《闡釋規(guī)劃導(dǎo)論》（Introduction to Interpretive Planning）、《有效闡釋規(guī)劃的規(guī)劃》（Planning for Effective Interpretive Planning）；2013年瑪塞拉·威爾斯（Marcella Wells）等人的專著《博物館的闡釋規(guī)劃：在決策中融合觀眾的視角》（Interpretive Planning for Museums:Integrating Visitor Perspectives in Decision Making）問(wèn)世，主張對(duì)觀眾體驗(yàn)做出規(guī)劃，同時(shí)將觀眾研究整合至闡釋規(guī)劃中［32］。

綜上，闡釋規(guī)劃已悄然被引介至博物館領(lǐng)域，并逐步在各項(xiàng)工作中掀起波瀾，但尚未蔚然成風(fēng)，主流研究和做法仍是追隨環(huán)境教育、休閑研究、闡釋服務(wù)等領(lǐng)域。那么究竟何謂闡釋規(guī)劃？盡管其定義遠(yuǎn)不及闡釋那么明確清晰，但筆者仍試圖對(duì)其進(jìn)行梳理和廓清。根據(jù)出處的專業(yè)性和領(lǐng)域的相關(guān)性，筆者同樣選擇了三個(gè)較為重要的觀點(diǎn)。一是來(lái)自美國(guó)全國(guó)闡釋規(guī)劃座談會(huì)，該會(huì)將闡釋規(guī)劃界定為“一份書(shū)面文件，該文件概述了博物館希望通過(guò)各種媒介（如展覽、教育和出版物）傳達(dá)的故事和信息。它可能包括該機(jī)構(gòu)的闡釋理念、教育目標(biāo)和目標(biāo)受眾”［33］。二是出自《闡釋規(guī)劃：成功規(guī)劃項(xiàng)目的5-M模型》一書(shū)，其認(rèn)為闡釋規(guī)劃是指“將管理需求、資源，與游客的愿望和支付能力（時(shí)間、興趣和/或金錢）結(jié)合起來(lái)考慮的決策過(guò)程，以確定向目標(biāo)市場(chǎng)傳達(dá)信息的最有效方式”［34］。三是威爾斯等在汲取先賢觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出博物館闡釋規(guī)劃是指“一個(gè)深思熟慮、系統(tǒng)化的過(guò)程，用于以書(shū)面的形式思考、決定和記錄教育和闡釋計(jì)劃，目的是為觀眾、學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)和社區(qū)提供有意義和有效的體驗(yàn)”［35］。可見(jiàn)，上述觀點(diǎn)分別將闡釋規(guī)劃視為一份文件或一個(gè)過(guò)程，但都旨在將受眾和機(jī)構(gòu)資源相結(jié)合，使其傳播的信息能對(duì)觀眾有效和有意義，事實(shí)上它們都是機(jī)構(gòu)系統(tǒng)規(guī)劃的結(jié)果。筆者在采擷這些觀點(diǎn)內(nèi)核的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)語(yǔ)境提出博物館的闡釋規(guī)劃是指“一份書(shū)面文件（有時(shí)是一個(gè)過(guò)程），是博物館基于使命的系統(tǒng)化決策結(jié)果，該文件思考、決定、記錄如何借助各種媒介讓博物館物與觀眾建立聯(lián)系，以促使觀眾理解其傳播的信息并構(gòu)建個(gè)人意義”。

（三）闡釋及其規(guī)劃的理論依據(jù)：“哲學(xué)詮釋學(xué)”和“建構(gòu)主義教育學(xué)”

通過(guò)溯源可發(fā)現(xiàn)博物館闡釋及其規(guī)劃的理論基礎(chǔ)與多個(gè)學(xué)科相關(guān)，包括哲學(xué)、傳播學(xué)、發(fā)展和認(rèn)知心理學(xué)、教育學(xué)、娛樂(lè)和休閑科學(xué)［36］，它們都將為該議題的探索提供理論依據(jù)和方法借鑒。

首先，與其最具相關(guān)性的是“哲學(xué)詮釋學(xué)”。詮釋學(xué)（hermeneutics）是一門脫胎于圣經(jīng)注釋和古典語(yǔ)文學(xué)，與神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等學(xué)科有關(guān)的學(xué)說(shuō)［37］?！霸忈寣W(xué)”這個(gè)詞出現(xiàn)較晚，大約在 17 世紀(jì)［38］。不過(guò)在西方歷史上，詮釋學(xué)的工作始終存在。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）指出“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮釋學(xué)”［39］，“只有通過(guò)詮釋，存在的本真意義和此在本己存在的基本結(jié)構(gòu)才能向居于此在本身的存在之領(lǐng)會(huì)宣告出來(lái)”［40］。1960年，漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）在《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》指出，哲學(xué)詮釋學(xué)探討的問(wèn)題是理解和對(duì)所理解東西正確解釋的現(xiàn)象，而非精神科學(xué)方法論的一個(gè)特殊問(wèn)題［41］。所以哲學(xué)詮釋學(xué)說(shuō)到底是關(guān)于理解與解釋的理論。盡管19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家弗里德里?！な┤R爾馬赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher）、威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）使詮釋學(xué)發(fā)展成為一個(gè)系統(tǒng)理論，但并未超出方法論和認(rèn)識(shí)論性質(zhì)的研究，尚屬于古典的或傳統(tǒng)的詮釋學(xué)［42］。然而海德格爾及其繼承者伽達(dá)默爾卻將該問(wèn)題的討論引至本體論，轉(zhuǎn)而探討“理解是什么”。伽達(dá)默爾提出“詮釋學(xué)的動(dòng)作總是這樣從一個(gè)世界到另一個(gè)世界的轉(zhuǎn)換，從神的世界轉(zhuǎn)換到人的世界，從一個(gè)陌生的語(yǔ)言世界轉(zhuǎn)換到另一個(gè)自己的語(yǔ)言世界”［43］。綜上，從哲學(xué)詮釋學(xué)的內(nèi)涵和方法，可獲得對(duì)博物館闡釋的兩點(diǎn)認(rèn)知：一是博物館物也屬于詮釋學(xué)探討的對(duì)象，因?yàn)樵忈寣W(xué)研究對(duì)象不但包括文本或精神活動(dòng)，還被擴(kuò)充至對(duì)歷史、藝術(shù)品和文化的處理；二是博物館闡釋的重點(diǎn)在于理解，涉及翻譯和解釋。翻譯是指把不熟悉的物的語(yǔ)言變成熟悉的人的語(yǔ)言；解釋是對(duì)晦澀難懂的內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，使其從陌生的世界進(jìn)入熟悉的世界。通過(guò)翻譯和解釋，結(jié)果是語(yǔ)言或內(nèi)容被理解，即“視域融合”。

其次，與“建構(gòu)主義教育學(xué)”研究?jī)?nèi)容不謀而合。每一個(gè)體都是被社會(huì)化塑造的社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，成為解釋學(xué)循環(huán)的生成力量，所以受眾擁有的新想法、概念及其意義是建立在現(xiàn)有知識(shí)和期望的基礎(chǔ)上，而這即為建構(gòu)主義教育學(xué)所聚焦的問(wèn)題。稍有不同的是建構(gòu)主義教育學(xué)更側(cè)重主體本身，而闡釋學(xué)則重視兩者之間的關(guān)系處理，以實(shí)現(xiàn)資源如何更好地為主體所用。羅伯特·米爾斯·加涅（Robert Mills Gagne）和杰羅姆·布魯納（Jerome Bruner）指出外在信息和內(nèi)部思維之間應(yīng)建立“聯(lián)結(jié)”［44］。戴維·保羅·奧蘇貝爾（David Pawl Ausubel）對(duì)這種聯(lián)結(jié)作了深層探討，指出教師需要提供更為高級(jí)的陳述，關(guān)鍵是要在陳述者和學(xué)習(xí)者已有知識(shí)之間架起一座實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的“橋”［45］。20世紀(jì)初，弗雷德里克·巴特利特（Frederick Bartlett）創(chuàng)造的圖式（schema）概念對(duì)理解該理論具有推波助瀾的作用，是指對(duì)個(gè)人當(dāng)前知識(shí)進(jìn)行組織以便為未來(lái)理解創(chuàng)建框架。讓·皮亞杰（Jean Piaget）使用了該術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為圖式是針對(duì)物體的某些（生理的或心理的）動(dòng)作的心理表征［46］，是認(rèn)知結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)和核心。他指出認(rèn)知如同一個(gè)致力于平衡的自組織系統(tǒng)，主體若要同化一種新知識(shí)，必須讓其思維方式順應(yīng)情境要求［47］。以上學(xué)者的觀點(diǎn)各有建樹(shù)，但同時(shí)也呈現(xiàn)出共同的局限，即把學(xué)習(xí)看作一種內(nèi)在過(guò)程的結(jié)果［48］。與皮亞杰同時(shí)期的利維·維果斯基（Lev Vygotsky）就此進(jìn)行補(bǔ)充，主張?jiān)谏鐣?huì)文化框架下探究?jī)和恼J(rèn)知發(fā)展［49］，外在環(huán)境因而得到重視。然而維果斯基的觀點(diǎn)直至20世紀(jì)60年代才引起美國(guó)心理學(xué)界關(guān)注。綜上，建構(gòu)主義教育的優(yōu)勢(shì)在于主張學(xué)習(xí)不是感官刺激在頭腦里留下的印記，也并非特定環(huán)境下的反射結(jié)果，而是一種主體自主的活動(dòng)。由于該優(yōu)勢(shì)尤其適合自由選擇的學(xué)習(xí)環(huán)境，所以博物館領(lǐng)域的學(xué)者先后對(duì)其展開(kāi)討論并成為其擁躉者。1995年，洛伊斯·H.西爾弗曼（Lois H.Silverman）提出“意義創(chuàng)造”的概念，在博物館界引發(fā)轟動(dòng)，主張應(yīng)積極支持、促進(jìn)和增強(qiáng)博物館中可能存在的多種意義，并將人的需求納入展覽目標(biāo)和機(jī)構(gòu)使命［50］。而將建構(gòu)主義教育學(xué)引入博物館界的扛鼎之人是喬治·E.海因（George E.Hein），他在《建構(gòu)主義博物館》（The Constructivist Museum）一文中指出，考慮到博物館觀眾的年齡跨度大，所以建構(gòu)主義作為博物館教育的基礎(chǔ)尤為恰當(dāng)。該理論要求我們將重點(diǎn)放在學(xué)習(xí)者身上而非學(xué)習(xí)的學(xué)科，這對(duì)博物館而言，意味著把重點(diǎn)放在觀眾而非博物館內(nèi)容上，建構(gòu)主義博物館主張使用個(gè)性化方法為各類學(xué)習(xí)者在頭腦中創(chuàng)造意義提供機(jī)會(huì)［51］。蓋亞·萊因哈特（Gaea Leinhardt）和明達(dá)·博倫（Minda Borun）等在研究中還強(qiáng)調(diào)了博物館空間及其體驗(yàn)有助于促進(jìn)家庭等的對(duì)話，以達(dá)成學(xué)習(xí)［52］。同時(shí)，我們也不能無(wú)視建構(gòu)主義教育理論的缺陷可能對(duì)博物館闡釋產(chǎn)生的“危害”，主要表現(xiàn)為強(qiáng)化認(rèn)知、弱化情感，強(qiáng)化內(nèi)在、弱化環(huán)境，強(qiáng)化運(yùn)算、弱化情境。

二、闡釋及其規(guī)劃在推動(dòng)中國(guó)博物館轉(zhuǎn)型中遭遇的困境

既然闡釋及其規(guī)劃是博物館由藏品導(dǎo)向向公共服務(wù)導(dǎo)向轉(zhuǎn)型的有力推手，同時(shí)詮釋學(xué)和建構(gòu)主義教育學(xué)也為其提供了扎實(shí)的理論支撐，那么為何該新議題在我國(guó)博物館界始終未迸發(fā)出強(qiáng)有力的生命力與沖擊力，進(jìn)而引發(fā)熱議共鳴？筆者認(rèn)為究其因，目前尚存在一些特殊困難。

（一）理念上：重視博物館物的信息傳播，而忽視觀眾基于信息傳播的實(shí)際獲益

隨著國(guó)際博物館界的理念由藏品中心向觀眾至上轉(zhuǎn)變，博物館不再是“為了收藏而收藏”，而是“為了公眾而收藏、研究、展示”［53］。被動(dòng)參與變革的中國(guó)博物館雖也開(kāi)始意識(shí)到這種轉(zhuǎn)變，但仍未通過(guò)重新調(diào)試來(lái)適應(yīng)由公眾需求驅(qū)動(dòng)的理念變革，根源在于我國(guó)“為物而物”的舊傳統(tǒng)與“人利用物”的新需求存在矛盾。這種矛盾導(dǎo)致觀眾與博物館物之間的親密關(guān)系被人為分割，博物館更在意的是對(duì)于物的呈現(xiàn)或物相關(guān)信息的輸出，而非觀眾能否從博物館物中獲益及其獲益程度。為解決該矛盾，我們應(yīng)從理念上將“如何才能讓人更好地理解物”置于首位。

（二）技術(shù)上：我國(guó)博物館闡釋及其規(guī)劃方面的專業(yè)能力亟需提升

盡管改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)博物館數(shù)量激增，展覽、社會(huì)教育等各項(xiàng)業(yè)務(wù)規(guī)模擴(kuò)大，但多數(shù)情況下博物館對(duì)觀眾的受益情況不得而知?；仡櫋耙杂^眾為中心”理念的誕生歷程，我國(guó)基本停留在公共服務(wù)和傳播方式上的“以觀眾為中心”，還未真正企及深層，即在物及其所載信息的研究、轉(zhuǎn)化和重構(gòu)中奉行“以觀眾為中心”。因此這方面的專業(yè)能力亟待提升，而闡釋及其規(guī)劃是該能力的重要構(gòu)成。這種技術(shù)最早誕生在美國(guó)博物館界，近年來(lái)美國(guó)博物館不斷厘清規(guī)劃的定義，提出規(guī)劃的多種視角并將其付諸實(shí)踐，業(yè)已形成闡釋規(guī)劃的要素、框架及實(shí)施步驟。以美國(guó)科羅拉多大學(xué)自然歷史博物館（University of Colorado Museum of Natural History）為例，該館擁有超過(guò)400萬(wàn)件藏品，但三個(gè)展區(qū)沒(méi)有統(tǒng)一的主題或使命。所以為找準(zhǔn)定位和觀眾群，以明確自身使命和觀眾所獲體驗(yàn)，2005年該館開(kāi)始著手制訂闡釋規(guī)劃：首先由公共部門人員完成，再經(jīng)主管驗(yàn)收并提交全體員工審核和批準(zhǔn)。隨著規(guī)劃問(wèn)世，館方確定了資源定位、觀眾體驗(yàn)的優(yōu)先順序。在該規(guī)劃被采納一年后，公共部門又對(duì)其重新審定［54］。

（三）制度上：我國(guó)博物館包含闡釋規(guī)劃在內(nèi)的規(guī)劃體系尚待建設(shè)

雖然制度建設(shè)會(huì)面臨可能預(yù)見(jiàn)的利益沖突，但卻能通過(guò)廓清權(quán)責(zé)、優(yōu)化程序等來(lái)節(jié)約成本、提升效率、激發(fā)創(chuàng)新，以釋放“紅利”。然而當(dāng)前“因物而物”的舊傳統(tǒng)使得“翻轉(zhuǎn)式”的制度創(chuàng)新遭遇極大障礙，同時(shí)現(xiàn)有管理體制也使制度創(chuàng)新的意識(shí)弱化、實(shí)踐受挫。在制度建設(shè)中最為突出的問(wèn)題是忽視規(guī)劃體系建設(shè)，該體系包括使命、宗旨、長(zhǎng)短期目標(biāo)以及闡釋規(guī)劃?，F(xiàn)有規(guī)劃側(cè)重于具體業(yè)務(wù)的落實(shí)安排，而非高屋建瓴的價(jià)值定位與導(dǎo)向。這種做法可能帶來(lái)的結(jié)果是注重展教做什么、怎么做，卻忽視為什么，即重視方法論，卻對(duì)認(rèn)識(shí)論和本體論漠然視之。美國(guó)自然資源機(jī)構(gòu)近年來(lái)在闡釋規(guī)劃方面成績(jī)卓著，尤其是美國(guó)國(guó)家公園管理局在這方面最為突出?！蛾U釋規(guī)劃手冊(cè)》《闡釋的挑戰(zhàn)》《闡釋規(guī)劃》等相繼出版，使規(guī)劃有章可依，為其創(chuàng)新提供持久動(dòng)力，也為行動(dòng)帶來(lái)可靠預(yù)期。正因如此，博物館界將其做法引入并斷言：深思熟慮和系統(tǒng)的闡釋規(guī)劃必不可少［55］。

三、探究闡釋及其規(guī)劃以推動(dòng)中國(guó)博物館的當(dāng)代轉(zhuǎn)型

盡管闡釋及其規(guī)劃在推動(dòng)我國(guó)博物館轉(zhuǎn)型中遭遇三大困境，但我們已不能再將這場(chǎng)“由藏品到觀眾”的轉(zhuǎn)型視為一種超然，因?yàn)槠洹芭c社會(huì)力量所形塑的財(cái)富、知識(shí)和品味等多因素緊緊糾纏在一起”，顯然已勢(shì)不可擋［56］。為此，亟需在破解轉(zhuǎn)型困境的基礎(chǔ)上，為轉(zhuǎn)型尋找可能的治世良方，筆者認(rèn)為對(duì)闡釋及其規(guī)劃議題的探究便是促成轉(zhuǎn)型的不二法門和有力舉措。以下，筆者將從闡釋模型的搭建、闡釋規(guī)劃內(nèi)容框架的設(shè)計(jì)兩方面尋求解決之道，并主張將前者貫徹至后者之中。

（一）搭建博物館闡釋的“六要素模型”

在闡釋研究領(lǐng)域，被眾多學(xué)者公認(rèn)的模型是TORE。TORE是指闡釋的基本要素，分別是：有主題（themetic）、經(jīng)過(guò)組織（organised）、有相關(guān)性（relevant）和有趣味（enjoyable）［57］。博物館闡釋是諸多闡釋現(xiàn)象之一，和其他現(xiàn)象一樣都旨在鼓勵(lì)人們?cè)诟玫乩斫獾幕A(chǔ)上得出自己的結(jié)論［58］。所以此四大要素可為博物館闡釋模型所用。同時(shí)，博物館闡釋也具有普遍性之外的個(gè)殊性，最大的差異在于傳播媒介的迥乎不同。所以筆者還借鑒貝弗利·瑟雷爾（Beverly Serrell）的展覽評(píng)價(jià)體系（judging exhibitions:a framework for assessing excellence）［59］，以及《美國(guó)博物館國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)及最佳做法》中的“教育與藏品闡釋”（education and interpretation）［60］，提出適用于博物館的闡釋要素。之所以要參考這兩大來(lái)源，是因?yàn)榍罢吲袛嗾褂[的優(yōu)劣與否是建立在展覽能否滿足觀眾高質(zhì)量體驗(yàn)的前提下，其歷時(shí)約4年，經(jīng)過(guò)12次反復(fù)測(cè)試［61］；后者提到的“教育與藏品闡釋”是博物館工作的核心，盡管在最佳做法上較難達(dá)成一致判斷，但依然能概括出卓越闡釋的特征。綜上，筆者認(rèn)為博物館闡釋模型包含六大要素：主題性、舒適性、組織性、相關(guān)性、趣味性、評(píng)估性。

第一，主題性。主題可使博物館闡釋具備清晰的想法，為征集藏品、開(kāi)展研究、策劃展覽、實(shí)施教育等提供取舍依據(jù)，以避免決策兩難。第二，舒適性。博物館需將觀眾的注意力吸引至博物館物的文化意義，若要實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)，首先應(yīng)在身體、認(rèn)知和情感上令人舒適。第三，組織性。優(yōu)秀的博物館闡釋通常是經(jīng)過(guò)組織的，這樣受眾在理解時(shí)就不會(huì)耗費(fèi)過(guò)多精力，博物館傳播的信息、思路與意圖也更易于被觀眾掌握。第四，相關(guān)性。闡釋?xiě)?yīng)能與觀眾了解的事物相關(guān)聯(lián)，這在建構(gòu)主義教育學(xué)中已有過(guò)詳述。大衛(wèi)·拉森（David Larsen）為此創(chuàng)造出一個(gè)名詞“普遍概念”（universal concepts），認(rèn)為這些概念與所有人都能產(chǎn)生無(wú)形或象征性聯(lián)系，包括愛(ài)、恨等極端情感，生死、饑渴等生物需求，以及對(duì)懸念、宇宙等不確定性的迷戀［62］。有時(shí)并非博物館呈現(xiàn)的信息不夠完整，而是在于它能多大程度與多數(shù)人建立關(guān)聯(lián)。第五，趣味性。博物館的成功闡釋通常是有趣的、能吸引人的。趣味性并非簡(jiǎn)單等同于闡釋輕松好笑，事實(shí)上即便有些可怕且傷感的闡釋也能吸引觀眾的注意，讓觀眾沉浸其中。第六，評(píng)估性。博物館的闡釋成功與否，最終的衡量標(biāo)準(zhǔn)并非取決于博物館的輸出，而取決于觀眾的獲益，獲益情況通常需借助科學(xué)評(píng)估。觀眾研究與闡釋工作息息相關(guān)，它們皆以觀眾為本，前者聚焦于觀眾行為、心理及體驗(yàn)效果研究，后者探討如何幫助觀眾構(gòu)建意義，所以前者是后者的基礎(chǔ)和前提。

（二）設(shè)計(jì)博物館闡釋規(guī)劃的內(nèi)容框架

闡釋規(guī)劃已步入博物館學(xué)界和業(yè)界，其說(shuō)到底是主動(dòng)指導(dǎo)博物館進(jìn)行解釋的文件［63］。正如前文所述，《闡釋規(guī)劃》一書(shū)根據(jù)時(shí)間將綜合闡釋規(guī)劃分為長(zhǎng)期闡釋規(guī)劃、年度實(shí)施規(guī)劃和闡釋數(shù)據(jù)庫(kù)［64］。威爾斯根據(jù)闡釋深廣度提出區(qū)域闡釋規(guī)劃、闡釋總體規(guī)劃和項(xiàng)目闡釋規(guī)劃三級(jí)框架［65］。波莉·麥肯納-克雷斯（Polly Mckenna-Cress）曾將“展覽大綱”稱為“闡釋框架”［66］。從機(jī)構(gòu)層面看，上述觀點(diǎn)基本都涉及綜合闡釋規(guī)劃（又稱“闡釋總體規(guī)劃”），而該規(guī)劃屬于布局謀篇的綜合定位和整體導(dǎo)向，所以本文主要探討的是此類規(guī)劃。參與者通常包括博物館管理者、展覽內(nèi)容策劃者和形式設(shè)計(jì)師、教育人員、觀眾服務(wù)人員等。

威爾斯基于美國(guó)國(guó)家公園管理局將綜合性闡釋規(guī)劃的內(nèi)容概括為兩方面［67］：第一是規(guī)劃基礎(chǔ)，包含公園用途和意義、闡釋主題、游客體驗(yàn)?zāi)繕?biāo)/游客體驗(yàn)聲明、其他基本要素、現(xiàn)有條件和游客描述；第二是針對(duì)特定服務(wù)和媒體的目標(biāo)和建議，特定服務(wù)和媒體包括個(gè)體服務(wù)、正規(guī)教育服務(wù)、闡釋媒體、闡釋設(shè)施，注重游客體驗(yàn)、可讀性、形式外觀、感知有用性。可見(jiàn)，闡釋規(guī)劃既要呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)有條件的系統(tǒng)梳理，又要將現(xiàn)有情況和目標(biāo)建議聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行邏輯分析。成功的闡釋規(guī)劃能提出有助于理解博物館的合理且具體的建議，而這些建議來(lái)自對(duì)規(guī)劃的目標(biāo)、現(xiàn)狀等清晰提煉與中肯剖析。

美國(guó)博物館教育實(shí)務(wù)專家貝斯·B.施耐德（Beth B.Schneider）圍繞休斯頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts，Houston）制訂的闡釋總體規(guī)劃，論述了其闡釋規(guī)劃的重點(diǎn)、內(nèi)容和項(xiàng)目［68］。她指出闡釋規(guī)劃的重點(diǎn)是為觀眾提供進(jìn)入通道，讓他們能在博物館里觀察、思考、理解、欣賞和發(fā)現(xiàn)意義，包括明確觀眾、邀請(qǐng)其參觀、歡迎觀眾并提供機(jī)構(gòu)信息、為媒介闡釋提供方向、鼓勵(lì)觀眾重復(fù)參觀并就體驗(yàn)作出反饋等五項(xiàng)內(nèi)容，囊括的項(xiàng)目有展覽、教育資源、網(wǎng)站、博物館內(nèi)外項(xiàng)目、在線聊天版塊、互動(dòng)空間和實(shí)踐材料等。可見(jiàn)，施耐德將包括展教在內(nèi)的幾乎所有業(yè)務(wù)都納入美術(shù)館的闡釋范圍，內(nèi)容主要集中在為觀眾提供機(jī)構(gòu)信息、為闡釋指明可能方向、鼓勵(lì)觀眾前來(lái)并積極給予反饋。

綜上，通過(guò)對(duì)美國(guó)國(guó)家公園管理局和美術(shù)館闡釋規(guī)劃的實(shí)踐分析及觀點(diǎn)借鑒，筆者認(rèn)為博物館綜合闡釋規(guī)劃（闡釋總體規(guī)劃）的內(nèi)容框架可由兩大版塊構(gòu)成：規(guī)劃的條件和基礎(chǔ)、闡釋項(xiàng)目的目標(biāo)和建議。首先是規(guī)劃的條件和基礎(chǔ)。明確博物館的使命、愿景、長(zhǎng)短期目標(biāo)、闡釋主題、觀眾描述、目標(biāo)觀眾、現(xiàn)有條件、相關(guān)規(guī)劃工作和其他背景信息，其中的觀眾描述和目標(biāo)觀眾可借助觀眾研究成果。其次是闡釋項(xiàng)目的目標(biāo)和建議。闡釋項(xiàng)目涵蓋藏品、展覽、教育活動(dòng)、網(wǎng)站、文創(chuàng)、大眾傳媒和新媒體等博物館可利用的所有方式，博物館應(yīng)規(guī)定這些項(xiàng)目的目標(biāo)，并根據(jù)現(xiàn)有情況提出建議。除展覽按內(nèi)容闡釋與形式闡釋分類之外，其他項(xiàng)目可以觀眾類型為分類標(biāo)準(zhǔn)，如教育活動(dòng)可分為親子、學(xué)生、教師、老年、殘障、成人等活動(dòng)類型。在擬定目標(biāo)和建議時(shí)，應(yīng)注意將闡釋模型的六要素融入展教等業(yè)務(wù)。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然闡釋及其規(guī)劃誕生和發(fā)展于西方博物館界，但對(duì)西方博物館而言，其自身也正經(jīng)歷著“開(kāi)眼”向其他學(xué)科和機(jī)構(gòu)主動(dòng)學(xué)習(xí)的歷程，因?yàn)樗鼈兠舾械赜X(jué)察到闡釋及其規(guī)劃的內(nèi)涵和價(jià)值對(duì)博物館當(dāng)代轉(zhuǎn)型的積極作用毋庸置疑。為此，我國(guó)博物館界亟需將闡釋及其闡釋規(guī)劃這一新議題納入視域，對(duì)其變革中產(chǎn)生的客觀結(jié)果作出全面性反思和本土化創(chuàng)新。本文在追溯闡釋及其規(guī)劃的定義和理論依據(jù)的基礎(chǔ)上，嘗試破析目前其在我國(guó)博物館界推行過(guò)程中所遭遇的三大特殊困難，由此提出我國(guó)博物館闡釋的模型和闡釋規(guī)劃的內(nèi)容框架，以期為博物館真正走下“神壇”、走向“公共化”和“世俗化”提供理論指導(dǎo)和方法借鑒［69］。

觀眾帶著各自的入門故事走進(jìn)博物館，把這些故事置于自身認(rèn)知加工的背景之中，就構(gòu)成了博物館環(huán)境下建構(gòu)主義學(xué)習(xí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。無(wú)論是展覽還是教育活動(dòng)，無(wú)論是實(shí)體展品還是數(shù)字展品，都會(huì)與觀眾構(gòu)建起熟悉或不熟悉的關(guān)系，而這些關(guān)系反過(guò)來(lái)也塑造了我們的總體理解［70］。當(dāng)前博物館正處在“物人關(guān)系”的轉(zhuǎn)型時(shí)代，闡釋及其規(guī)劃這一新議題的出現(xiàn)，讓我們意識(shí)到并確信這種關(guān)系的重要性和復(fù)雜性，同時(shí)也必須看到我們對(duì)關(guān)系的重建能力，即將不熟悉的東西變成熟悉東西的能力正在增強(qiáng)，任務(wù)也更為緊迫。正如比爾·布朗（Bill Brown）所言，事物只有在重視它的社會(huì)才能作為對(duì)象存在［71］。研究闡釋及其規(guī)劃議題有助于博物館依托物促成觀眾與歷史、權(quán)威和偏見(jiàn)的公平對(duì)話。不可否認(rèn)，步入博物館的每位觀眾都攜帶著自身的認(rèn)知“地平線”，這既是他們認(rèn)知的全部范圍，也是全部局限。博物館試圖幫助他們跨越歷史的差距、文化的差距、人與人的差距，“讓被認(rèn)為獨(dú)自存在的視域發(fā)生融合”［72］。但必須明白的是，理解始終在路上，因?yàn)槔斫庠陉U釋過(guò)程中會(huì)不斷被顛覆和更新。為此，闡釋及其規(guī)劃還應(yīng)在“社會(huì)之中”，需要立足社會(huì)需求，在使命導(dǎo)向下不斷調(diào)整和修正。