淺析“特修斯之船”悖論視角下的文物

龔鈺軒 黃永沖 喬成全 聞 豪

（1.江蘇科技大學(xué)科學(xué)技術(shù)史研究所 江蘇鎮(zhèn)江 212100；2.中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)文物保護基礎(chǔ)科學(xué)研究中心 安徽合肥 230026）

內(nèi)容提要：“特修斯之船”悖論及其延伸是經(jīng)典的哲學(xué)問題也是古老的思想實驗，這一悖論及其延伸也可以用于探討對文物價值的認知。文物最大的價值在于其所承載的歷史、文化信息而非實用功能，對文物開展保護和修復(fù)，雖然看似如“特修斯之船”一般是對破損部件的替換，但在實際操作中，需嚴格遵循文物保護與修復(fù)的理念和原則。文物的修復(fù)要在充分調(diào)研和考察的基礎(chǔ)上形成科學(xué)的保護方案，最大限度地保持文物的“真實性”與“完整性”，真實、完整地呈現(xiàn)和傳承文物的信息與價值。

公元1世紀，古希臘哲學(xué)家普魯塔克（Plutarch）提出了著名的“特修斯之船”（The Ship of Theseus）悖論［1］，作為世界“十大悖論”之一，其內(nèi)涵反映了人類最為古老的思想智慧?！疤匦匏怪便Ｕ撁枋隽艘凰铱梢栽诤Ｉ虾叫袔装倌甑拿麨椤疤匦匏埂钡拇?，在不間斷地維修過程中，只要一塊木板腐爛，就以新的木板來替換，從而確保其能繼續(xù)航行，以此類推，直到所有的功能部件都不是最開始的那些。而最終產(chǎn)生的這艘船是原來的那艘“特修斯之船”，還是一艘完全不同的船？如果不是原來的“特修斯之船”，那么從什么時候開始它不再是原先的船？許多哲學(xué)家都對類似的問題作了相關(guān)探討。如古希臘亞里士多德（Aristotle）認為，可以用描述物體的“四因說”中的“質(zhì)料因”和“形式因”來解答這一問題?！百|(zhì)料因”是指物質(zhì)的構(gòu)成材料；“形式因”即物質(zhì)的設(shè)計和形式，它決定了物體的形態(tài)［2］。即便“特修斯之船”的構(gòu)成材料發(fā)生了變化，但船的設(shè)計和形式未改變，因此，它還是原來的“特修斯之船”。此后，英國近代哲學(xué)家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）對這一悖論作了延伸，他提出，如果用“特修斯之船”上取下的老部件來建造一艘新的船，那么兩艘船中哪艘才是真正的“特修斯之船”？

“特修斯之船”悖論可以在多個領(lǐng)域被應(yīng)用于探討不同的問題。例如，在經(jīng)濟學(xué)上，可以用于探討企業(yè)在經(jīng)歷了不斷被并購和更換東家的過程之后，即便未更改名稱，是否仍是原來的那家企業(yè)；在醫(yī)學(xué)上，可以用于探討人體在不間斷的新陳代謝和自我修復(fù)之下，是否仍是原先的那個人［3］。近年來，“特修斯之船”悖論也偶見被應(yīng)用于探討文化遺產(chǎn)領(lǐng)域的相關(guān)問題。張金風和陸繼財將“特修斯之船”的思辨方式引入對于中國文物保護實踐的思考中，探討了文物保護中的“可識別性”原則［4］；姚東升和邵明基于“特修斯之船”悖論討論了“同一性”問題，并將“同一性”的概念應(yīng)用于歷史建筑保護中［5］。而“特修斯之船”悖論及其延伸也可以用于探討對文物價值的認知。

文物是人類從事生產(chǎn)、生活等社會活動遺留下來的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的遺跡和遺物，是人類寶貴的歷史文化遺產(chǎn)。與“特修斯之船”相似，文物在歷經(jīng)了成百上千年之后，為了盡可能延長其壽命，后人需要采取適當?shù)牟牧虾头椒▽ζ溥M行必要的保護和修復(fù)。在這個過程中，常會由于保護需要對文物破損、毀壞的部分加以補缺和替換。那么文物在本體被不斷修復(fù)、部件被逐漸更換之后，它還是原來的那件文物嗎？要解答這個問題，就需要基于對“特修斯之船”悖論的解讀，厘清“特修斯之船”與文物的異同之處，并通過明晰文物的價值，辨識其身份特征。

一、“特修斯之船”悖論的意義

在哲學(xué)上，“特修斯之船”常被用于研究身份的本質(zhì)，特別是探討一個物體是否僅僅等同于其所有組成部件之和。有觀點認為，所謂的“特修斯之船”，并不是指某個構(gòu)件或某種狀態(tài)，而是將“特修斯之船”視為一個整體，這個整體包含了它的過去、現(xiàn)在和未來的狀態(tài)，以及人們對“特修斯之船”的特殊記憶［6］。因此，“特修斯之船”的重要之處在于它所代表的意義。換言之，這艘船的構(gòu)件是否被替換已不再重要，而人們意識中的這艘船還是他們所認知的那艘船，無論其構(gòu)件如何被更換，人們在描述它時依舊會稱作“特修斯之船”。而用被替換下的舊船板和部件重新組裝的船，雖然還保留了原先的結(jié)構(gòu)，但它和“特修斯之船”已不具有時空連續(xù)性，因此，重新建造的船被視為另一艘船，而非人們印象中的“特修斯之船”。

“特修斯之船”悖論不是一個脫離了現(xiàn)實的思想實驗，而是一個值得我們深入探討的事物跨時間同一性問題。這個悖論中包含了三個不同身份的“特修斯之船”：最初建造完成的“特修斯之船”；被逐漸替換了零部件的“特修斯之船”；悖論延伸中所提及的以替換下的老部件重建的“特修斯之船”。原始的“特修斯之船”其身份毋庸置疑，它必然是真正的“特修斯之船”。悖論模糊了空間概念即“特修斯之船”的狀態(tài)，也模糊了事物變化的特性，即從哲學(xué)層面來看，即使不更換部件，今天的“特修斯之船”與昨天的“特修斯之船”也是有所區(qū)別的?！疤匦匏怪睂嶋H上已成為后來一系列不同時空下“特修斯之船”的符號，而是否仍可以用“特修斯之船”來命名，則需要探究不同時空下這些“特修斯之船”間的本質(zhì)聯(lián)系。

伴隨著船板的腐壞，在不間斷的維修過程中，被替換下來的船板不是以船的形式，而是以“構(gòu)件”的形式存在，但不斷被更換了構(gòu)件的“船”卻一直承載著“特修斯之船”的基本屬性，繼續(xù)執(zhí)行航行、運輸貨物等任務(wù)，這些便是“特修斯之船”在歷史和時空中留下的印跡，這些不間斷的印記維持了其時空連續(xù)性。因此，即便“特修斯之船”所有船板都被更換成新的船板，但整個船在結(jié)構(gòu)、功能和屬性上均未因新舊船板間的細微區(qū)別而發(fā)生改變。所以，這艘船依舊是“特修斯之船”。就如人體的新陳代謝，雖也是不斷以新物質(zhì)替換舊物質(zhì)的過程，然而今天的“你”與昨天的“你”依舊是同一個“你”，不會因為不斷發(fā)生的新陳代謝而使得“你”變成另一個人［7］。反之，被替換下的舊船板由于以單一“構(gòu)件”而非一艘完整的“船”的形式存在了很長時間，在這段時間內(nèi)，這些“構(gòu)件”并未參與“特修斯之船”的航行、運輸?shù)然顒?，所以其根本不具備“特修斯之船”的基本屬性，這也是被換下的構(gòu)件與原先的“特修斯之船”最本質(zhì)的區(qū)別。因此，重新組裝而成的船已不再是人們認知中的“特修斯之船”，而是一艘由特修斯之船的原部件組裝而成的“新船”。

二、“特修斯之船”與文物

悖論中的“特修斯之船”與文物存在許多相似之處?！疤匦匏怪笔窃谒a(chǎn)生的那個時代，根據(jù)人們的航海和運輸需要，采用當時的材料和技術(shù)建造而成的用于航行的船只。而文物也是特定歷史時期的產(chǎn)物，是由某個特定時代的一定人群根據(jù)當時的生產(chǎn)、生活等需要，運用所能得到的材料和掌握的技術(shù)制造出來的。因此，文物和“特修斯之船”在它們最初誕生的時代具有相似的意義和價值，并且都承載了當時的政治、經(jīng)濟、文化、科學(xué)技術(shù)等諸多方面的信息。但文物與“特修斯之船”也有不同之處。從價值論的角度來說，“特修斯之船”作為一艘航行、載貨的船只，無論在哪個時代，它的價值都在于其使用價值，只要還能航行，它就依然具有存在價值；而文物則不然，隨著時間的推移，文物大多已喪失了其原本的使用價值，但與使用價值相比，更為重要的是文物的歷史、科學(xué)、藝術(shù)價值，這些價值通常體現(xiàn)在文物的制作材料、工藝，以及使用痕跡的真實性和由這些真實性構(gòu)成的完整性上。

無論是“特修斯之船”的維修還是文物的保護修復(fù)，根本目的都是延續(xù)（或保護、維護）自身價值，即“特修斯之船”維修的目的是延續(xù)其使用價值；文物保護與修復(fù)的目的則是盡可能保留文物原有的材質(zhì)、工藝、使用信息，并延續(xù)其歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值。“特修斯之船”可以通過不斷更換船板來延續(xù)其使用價值，而替換的新船板即使從材質(zhì)到外觀都與原先的船板存在差異，但只要能夠確保船的航行功能，即便所有原先的船板因破損而最終被一一替換掉，它依舊是人們所認知的“特修斯之船”。而文物雖然也可以采用新的材料通過修復(fù)來補缺和更換糟朽的部件，以延長文物的壽命，但人們不禁會質(zhì)疑，這種修復(fù)在某種程度上是否會減少文物的歷史、科學(xué)價值？從整體上來看，文物本體材料的不斷殘朽將最終導(dǎo)致文物的失穩(wěn)，甚至對文物造成無法挽回的破壞。因此，多數(shù)情況下對文物進行修復(fù)也是不得已而為之，只有修復(fù)才能讓文物的諸多價值更長久地傳承下去。并且，文物的修復(fù)工作還需遵循嚴格的修復(fù)理念和原則，確保在“不改變原狀”“最小干預(yù)”“最小損傷”等基本前提下，最大程度地恢復(fù)文物原貌，并保留其信息和價值。以故宮的修繕為例，在對壽康宮室內(nèi)地面進行修復(fù)時，為了遵循“不改變原狀”和“最小干預(yù)”原則，避免整體拆除換新，僅對受環(huán)境因素影響和人為損壞嚴重的金磚采取了保護措施，針對局部缺損和開裂等病害現(xiàn)象，以金磚磚粉配合膠黏劑進行修復(fù)［8］；在對故宮端門內(nèi)殘損嚴重的御路石進行修復(fù)時，則采用了原材料石粉進行局部修補，以確保在保留文物本體石材的同時，增強其抵抗外力侵蝕的能力，并盡可能保持文物外觀色澤的一致［9］。而破損古代紡織品的修復(fù)也不例外，通常會盡可能選用與文物本體材質(zhì)相同的紗線，采用傳統(tǒng)的染料和染色工藝染出相近的顏色，進而使用對紡織品本身干預(yù)較小的針線法，將織物破損的部位精心縫制、修補。由此可見，文物的修復(fù)與“特修斯之船”的維修從目的到實際操作都存在較大差異，文物的修復(fù)工作需更為審慎和嚴謹。

三、基于“特修斯之船”悖論探討文物的價值認知

從辯證唯物主義的角度來看，世界是物質(zhì)的，運動是物質(zhì)的根本屬性和存在方式。而世界上的一切事物都是運動的、變化的，因此“特修斯之船”與文物也不例外。物質(zhì)材料在保存的過程中不可避免會損壞，這就決定了“特修斯之船”船板的更換是一個必然過程，而對文物進行保護修復(fù)也是延長文物壽命的必然趨勢?；凇疤匦匏怪便Ｕ摚僭O(shè)隨著文物本體材料的老化、腐蝕，在不間斷的保護和修復(fù)過程中，只要一部分糟朽了，就以相應(yīng)的材料來修復(fù)，以此類推，直到所有最初的材料都被完全替換掉，而最終呈現(xiàn)的這件物品是原先的那件文物還是一件完全不同的物件？如果不是原來的文物，那么從什么時候開始它不再是原先的文物？如果采用替換下的老部件重新制作一件“文物”，那么這兩件“文物”哪件才是真正的文物？

為了辨識文物的身份，首先，可將整個部件替換的過程視為文物不間斷修復(fù)的過程，每替換一個部件都等同于開展了一次文物修復(fù)工作。因此，每一次修復(fù)都需具備真實而完整的修復(fù)檔案，記錄所使用的材料和修復(fù)過程。從該文物經(jīng)第一次修復(fù)至最后一塊原部件被替換，文物便完成了修復(fù)信息記錄全過程。文物都是由一定的物質(zhì)材料制作而成的有形的客觀存在。我們現(xiàn)在所說的文物并非像紀念碑那樣，在創(chuàng)造之初就具備了紀念價值。大多數(shù)文物在它產(chǎn)生的那個時代，只是人們?nèi)粘Ｉ钏璧膶嵱闷?，或是供人們欣賞娛樂的藝術(shù)品。但是，隨著時光的流逝、歷史的變遷，它們作為歷史發(fā)展的“見證者”，獲得了后天賦予的價值。歲月在文物的本體材料上留下了斑駁的痕跡，不論是最初的使用痕跡，還是歷經(jīng)滄桑后殘損的痕跡，甚至是在使用過程中修補的痕跡，都見證著文物的歷史價值，記錄著這些器物由“生活用品”成為“文物”的歷程。文物的藝術(shù)價值也不單指其具備的審美功能，或是為后人提供的美學(xué)研究資料；與歷史價值相似，文物的藝術(shù)價值還包括歷經(jīng)歲月的洗禮之后，文物所呈現(xiàn)出的“古舊感”，即文物的韻味，如青銅器上的無害銅銹、古書畫上的點點斑駁、古建筑上的破舊痕跡等。因此，文物原本的材料也成為體現(xiàn)文物真實性的身份標志，在歷史進程中承載了更為重要的價值。當文物原本的舊材料被完全替換掉，而如果新的材料未歷經(jīng)歲月滄桑，也未留下任何歷史的印記，那么這件文物就喪失了原本的價值，不能再被稱為“文物”，而是一件復(fù)制品。雖然復(fù)制品已不再是原先的那件文物，但也并非毫無用處。由于它是按照文物原先的形制、材質(zhì)、紋飾等，采用傳統(tǒng)的技法制作而成，所以在轉(zhuǎn)錄文物信息的同時，它可以作為文物信息的新載體，承擔起傳播文物信息的重任，通過展示使文物信息在空間和時間上得以發(fā)揚和傳承，從而協(xié)助文物發(fā)揮其作用的永續(xù)性。

從文物的修復(fù)檔案中追溯完整的修復(fù)歷史便可進一步回答，這件文物究竟是從何時開始不再是原先的文物這一問題。當修復(fù)對文物造成了足夠大的改變時，文物將不再是原來的文物。但這種改變的界限實際上是模糊的，并未有統(tǒng)一的標準。因此，筆者認為可以基于文物的“完整性”原則，并采用整體和部分相結(jié)合、具體事物具體分析的方法來評判。文物的“完整性”并非指其在視覺上的完整度，本質(zhì)上是指文物的歷史人文信息保留了多少。這些信息包括直觀的“顯性信息”，如文物的尺寸、結(jié)構(gòu)、形制等，以及需要通過研究來獲得的“隱性信息”，即文物的制作工藝、規(guī)制禮制等精神文化層面的內(nèi)容。當人們僅從關(guān)注外表和紀念價值的角度去欣賞這件文物時，無論文物原本的材料經(jīng)修復(fù)后還剩余多少，只要存在，就具有一定的價值，與新修補的材料相結(jié)合，成為一件復(fù)合體文物。相較原本完整的文物，這件復(fù)合體文物仍然是原先文物的唯一繼承者，并且人們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^這件復(fù)合體來了解文物的尺寸、結(jié)構(gòu)、形制等顯性信息，因此，它依然可被視為原來的文物。但當我們將關(guān)注點聚焦于文物的材料，以期通過研究獲取文物完整的信息時，則僅能將殘余的本體材料視為文物的原來部分，修補的材料只是文物本體的復(fù)制部分。而當文物本體材料已所剩無幾，且喪失了時代、工藝特點等表征信息時，這件文物便不再具有原本的重要價值和真實性。綜上所述，探究經(jīng)修復(fù)后的文物是否還是原先那件文物，就需要了解其具備表征信息的部分究竟是在何時被完全替換掉的，使得文物逐漸喪失了其身份特征。然而，這可能并不是某一個特定的時間節(jié)點，而有可能是一段時間，并且是經(jīng)過了多次的修復(fù)，逐漸改變了文物的身份。因此，只有在具備全面而詳實的修復(fù)檔案的前提下，每一次修復(fù)才能有理可依、有據(jù)可循，從而有助于真實而有效地辨識文物的身份。

依據(jù)“特修斯之船”悖論的延伸，如果用文物替換下的老部件重新組合成一件“文物”，那么這兩件物品中哪件才是真正的文物？這便涉及“最佳候選者”理論，當兩件物品同時存在的時候，就會面臨一個權(quán)衡［10］。于“特修斯之船”而言，其被替換下來的老部件已喪失了原本的使用價值，采用老部件重新組裝的這艘船也已不具備航行功能，它不再是人們印象中的可以在海上航行幾百年的“特修斯之船”，而是一件紀念品。因此，重新組建的船不是真正的“特修斯之船”。然而，文物則恰恰相反，如上文所說，在歷經(jīng)成百上千年的歲月變遷之后，文物大多已喪失使用價值，成為歷史的見證者和紀念物，其所承載的歷史、科學(xué)、藝術(shù)價值信息在當前時空中遠大于原本的使用價值，而文物原本的材料則成為這些信息的載體。由此，文物的材料不僅只是其本身，更是被賦予特殊的文化、歷史等信息。這些信息包括匠人創(chuàng)作時的藝術(shù)風格、制作時的傳統(tǒng)技藝，在特定時期的用途和價值，甚至是歷經(jīng)滄桑的使用痕跡等，這些都是記錄在文物材料上的獨特身份符號。文物信息的本質(zhì)是文物實體客觀存在的各類現(xiàn)象，其本身并不會表述，而是由人類通過材質(zhì)的研究來解釋這些現(xiàn)象。因此，由替換下的老部件重新組合的這件器物，由于保留有原本的制作材料，它才是真正的文物，是文物價值的真實體現(xiàn)，有助于人們認識和解讀文物的信息。這就如同將支離破碎的青銅殘片、陶瓷碎片重新組合成青銅器、陶瓷器，或是將斷裂、脆化的書畫殘片重新拼接，使其恢復(fù)原樣，這種“重組”其實是對文物的修復(fù)，而經(jīng)修復(fù)后“恢復(fù)原狀”的這件文物，若質(zhì)地、體量、形制、紋飾、使用痕跡等都與原先的文物相同，就是最大限度地保留了文物的信息，可被視為原先的文物。

然而，對于不可移動文物，尤其是古建筑、古遺址等，“特修斯之船”悖論的解讀可能會有所區(qū)別。以始建于1929年的巴塞羅那博覽會德國館（Barcelona Pavilion）為例，它是由“現(xiàn)代主義四大師”之一的路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_（Ludwig Mies Van der Rohe）設(shè)計建造的，于博覽會結(jié)束時拆除，后為紀念這一杰作所開創(chuàng)的歷史先河，于1986年原址重建，并嚴格把控建筑質(zhì)量和細節(jié)。然而，建筑家、史學(xué)家和評論家對于重建后的德國館一直爭議不斷。部分贊同者認為，重建賦予了德國館二次生命，使人們能夠再次體驗、欣賞和感受這一建筑史上的杰作；而批判者則譴責這一建筑為“冒牌貨”，認為這樣一件仿冒原先德國館的建筑根本不應(yīng)存在。也有學(xué)者將“特修斯之船”悖論引入對德國館辨?zhèn)沃校J為雖然德國館的重建與“特修斯之船”的船板替換有相似之處，但“特修斯之船”船板的逐漸更替具有時空連續(xù)性，在這個過程中，隨著物質(zhì)的變化，“特修斯之船”的物質(zhì)形態(tài)卻從未消失［11］。因此，部件被全部替換后的“特修斯之船”仍是原來的“特修斯之船”。而巴塞羅那德國館曾消失在人們的視野中長達56年，重建后的建筑應(yīng)被視為一個全新的建筑，而非原先的德國館。這一觀點又引起新的爭議，假設(shè)當?shù)聡^被拆除時立刻重建，是否就維持了其時空連續(xù)性？而從古建保護的理念來說，需要保留的究竟是建筑的材料、形象、概念，還是其他元素？在這個問題上，筆者較為贊同蘭斯·霍西（Lance Hosey）的觀點，他認為保護的意義不僅是為了保留其材質(zhì)，更是為了延長古建筑的文化屬性，延續(xù)其歷史、藝術(shù)價值［12］。德國館的重建是為了還原古建筑實物，使參觀者能夠再一次親眼見到、親身感受這一文化遺產(chǎn)所帶來的震撼，因此，重建的德國館其身份不應(yīng)被質(zhì)疑。而這一觀點也得到了曾訪問過原建筑的參觀者的肯定，再次參觀重建的德國館使他們對該館的認識得以加深和拓展。由此可見，文物具有“不滅性”，物質(zhì)不滅性決定了即便文物實體的形狀不存在，但各種組成物質(zhì)并不會消失，只是轉(zhuǎn)化為其他物質(zhì)，這一理論某種程度上證明了文物信息可以通過物質(zhì)的不滅而達到“永續(xù)”的目的。因此，盡管德國館消失了長達56年后重新出現(xiàn)在巴塞羅那，但人們對這個建筑及其附帶信息的認知，依舊停留在人們意識中最初的德國館，并且這一認知不會減少，只會加深，所以重建并未影響德國館存在的意義和價值。

基于“特修斯之船”悖論的延伸來辨識古建筑的身份——倘若巴塞羅那博覽會德國館拆除時將建筑材料全部保留并運往他處，重新建造一座德國館，此德國館是否還是原先的巴塞羅那博覽會德國館？對于這個問題學(xué)界也做了類似的探討。曾有學(xué)者提出，若將希臘雅典帕特農(nóng)神廟（Parthenon Temple）原本的大理石柱用現(xiàn)代復(fù)制品逐一替換，再將替換下的這些大理石柱運往英格蘭，在當?shù)刂匦陆M建一個帕特農(nóng)神廟，那么這個帕特農(nóng)神廟是真正的帕特農(nóng)神廟嗎？［13］答案顯然是否定的。文物都具有特定的地點，如可移動文物有埋藏地點或收藏地點，不可移動文物有建立、建造的地點。總的來說，文物都有它存在的地點，而某些文物一旦離開了具體地點，就會直接影響其存在的意義和價值。對于可移動文物而言，所處的地點常會伴隨其實體的移動而變化，由最初的生產(chǎn)地點到埋藏地點，再到出土后的收藏地點，但無論身在何處，只要文物本體材料未發(fā)生改變，就依然是原來的那件文物。而不可移動文物所在的地點則通常是固定的，且被視為文物身份的標志，例如我國四川樂山大佛、山西應(yīng)縣木塔等，人們對這些古遺址、古建筑固有的印象便是建造在那個特定地理位置的某個文化遺產(chǎn)。而大多數(shù)古建筑、古遺址完整性的內(nèi)涵更為寬泛，不僅包含文物本體，還包括本體周邊的歷史風貌、人文環(huán)境等，這些要素構(gòu)成了一個有機的整體，它們之間存在著相互印證、不可分割的關(guān)系。換言之，這些文物所承載的信息中，地理環(huán)境因素所附帶的文化因子與社會情懷占有相當重要的地位。因此，一旦脫離了原本的自然環(huán)境，文物的完整性便遭到了破壞，部分重要信息隨之喪失，該遺址、建筑便不再是原先的古遺址、古建筑。綜上，無論是巴塞羅那博覽會德國館還是雅典帕特農(nóng)神廟，一旦離開了它原本的地理位置，就不再是原先的那個不可移動文物。

四、結(jié)論

本研究基于“特修斯之船”悖論探討了對文物的認知。根據(jù)文物自身特點和存在形式，結(jié)合哲學(xué)理論，闡述了文物的身份特征與重要價值。然而，文物的不可再生性決定了它有別于一般物件，是已成為歷史的過去，不可能被重新制作或建造，這使得文物最大的價值在于其所承載的歷史、文化信息而非實用功能。對文物開展保護和修復(fù)，雖然看似如“特修斯之船”一般是對破損部件的替換，但在實際操作中，需嚴格遵循文物保護與修復(fù)的理念和原則。文物保護領(lǐng)域的“綱領(lǐng)性文件”《威尼斯憲章》（Venice Charter）就明確提出了“最小干預(yù)原則”，再如“不改變原狀”“可辨識原則”等都明確規(guī)定和規(guī)范了文物保護與修復(fù)實踐中的行為準則。因此，在面對不同歷史時期、不同損壞程度的文物時，應(yīng)以審慎的態(tài)度，在充分調(diào)研和考察的基礎(chǔ)上形成科學(xué)的保護方案，并嚴格遵守相關(guān)原則和規(guī)范，確?？梢宰畲笙薅鹊乇３治奈锏摹罢鎸嵭浴迸c“完整性”，并將文物的信息與價值真實、完整地呈現(xiàn)和傳承。