試論架上繪畫的困境和生機(jī)：以尼奧·勞赫為例

馮 云（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 ，江蘇 南京 210013）

1960年出生于德國萊比錫的尼奧·勞赫（Neo Rauch），是20世紀(jì)最受關(guān)注的德國藝術(shù)家之一。年輕時(shí)的他曾進(jìn)入著名的萊比錫版畫與圖書藝術(shù)學(xué)院，先后跟隨萊比錫畫派的第二代代表人物阿諾爾·林克（Arno Rink）和伯恩哈德·海斯西（Bernhard Heisig）學(xué)習(xí)繪畫。20世紀(jì)90年代，隨著柏林墻的倒塌，尼奧·勞赫開始進(jìn)入到西方藝術(shù)界的視野，并逐漸嶄露頭角，后成為當(dāng)代藝術(shù)市場最受矚目的架上繪畫藝術(shù)家之一。尼奧·勞赫的成功對于多年來一直處于“架上繪畫已死”質(zhì)疑下的繪畫藝術(shù)，無疑具有非凡的意義；尤其在生于30年代的格哈德·里希特、巴塞利玆以及生于40年代的安塞爾姆·基弗、馬庫斯·呂佩爾茲等當(dāng)代德國的重要畫家漸漸老去之時(shí)，尼奧·勞赫的崛起和走紅無疑給予了架上繪畫的支持者們一劑強(qiáng)心針。在當(dāng)代藝術(shù)早已風(fēng)起云涌的今天，如何看待架上繪畫的價(jià)值和意義？尼奧·勞赫自然地成了一個(gè)恰當(dāng)?shù)目疾旌陀^照對象。

一、尼奧·勞赫的繪畫語言

對于尼奧·勞赫繪畫風(fēng)格和語言，近年來國內(nèi)已有多名學(xué)者和相關(guān)文章對其進(jìn)行了不同角度的論述。例如：“他在早期曾嘗試博伊斯、貝克曼、呂佩爾茨等人的繪畫風(fēng)格，在繼承德國萊比錫傳統(tǒng)繪畫技藝的基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展出自己的形式風(fēng)格與繪畫語言。在他的作品中，原本屬于客觀世界的視覺符號如機(jī)器、人物、風(fēng)景等不再單向意指具象繪畫的信息系統(tǒng)，它們承載的信息更加多元，表征東德、西德兩種不同文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。另一方面，他以更加開放、包容的態(tài)度接受抽象主義與新表現(xiàn)主義的影響。在他的繪畫作品中，除了常見的本土化敘事母題、德國表現(xiàn)主義風(fēng)格以及‘克拉納赫’與‘丟勒’式的‘憂郁風(fēng)格’以外，還可以發(fā)現(xiàn)大量超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義以及形而上畫派的繪畫語言?！盵1]這段文字從美術(shù)史的傳承角度，較為準(zhǔn)確地描述了尼奧·勞赫作品在風(fēng)格和語言上的諸多來源，但同時(shí)也多少給觀眾們帶來了一些疑問——或者說是一種面對當(dāng)代架上繪畫作品常常會出現(xiàn)的一種疑問，那就是究竟屬于這位藝術(shù)家自己的最為鮮明的繪畫語言是什么？

眾所周知，尼奧·勞赫是“新萊比錫畫派”的代表人物，因此其與“萊比錫畫派”的關(guān)聯(lián)自然成了其繪畫語言的基本來源。萊比錫曾經(jīng)是德國歷史上著名的圖書印刷出版之城，建于1764年的萊比錫版畫與圖書藝術(shù)學(xué)院則常年致力于圖書與出版方面人才的培養(yǎng)，其在手工藝制圖藝術(shù)方面有著悠久的傳統(tǒng)。到了“二戰(zhàn)”后的民主德國時(shí)期，在此學(xué)院基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“萊比錫畫派”，一方面自然地延續(xù)了該學(xué)院的傳統(tǒng)，另一方面則不可避免地受到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)模式的影響，開始更加注重于純繪畫的創(chuàng)作。但是更為重要的是，不同于同時(shí)期的中國美術(shù)所走的徹底的“以蘇聯(lián)為師”的路線，“萊比錫畫派”在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)造型能力培養(yǎng)（包括具象素描、空間網(wǎng)格、色彩理論、結(jié)構(gòu)和透視的嚴(yán)格訓(xùn)練）之外，還十分關(guān)注本民族古典藝術(shù)的傳統(tǒng)——一定程度上，他們希望通過宣揚(yáng)德國本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)來阻止蘇聯(lián)藝術(shù)觀念的侵入。以上多重的因素即使在柏林墻倒塌后依舊延續(xù)了下來，并傳遞到以尼奧·勞赫為代表的“新萊比錫畫派”中。這也解釋了尼奧·勞赫中諸多元素的來源：大量的單色填涂或許來自早年版畫和手工制圖技術(shù)的訓(xùn)練，頻繁出現(xiàn)的人與自然、戰(zhàn)爭等主題源于現(xiàn)實(shí)主義觀念對于社會生活和主題性內(nèi)容的注重，符號化、文學(xué)化的深邃圖像則是扎根于德國文化的豐厚土壤。

從畫面風(fēng)格來看，尼奧·勞赫作品（尤其是早期作品）中的黑白、灰冷色調(diào)，有著十分顯著的德國新表現(xiàn)主義（20世紀(jì)80年代）乃至早期表現(xiàn)主義（20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義流派）的影子。這些作品中既有早期表現(xiàn)主義中常常會出現(xiàn)的冷漠感、憂郁感、恐懼感以及由此帶來的對于現(xiàn)實(shí)世界的扭曲表現(xiàn)，也有新表現(xiàn)主義里最常見的做法——從德意志文化中去尋求那種原始的、精神性的圖像，這一點(diǎn)對于經(jīng)歷過東德時(shí)期那段混亂狀態(tài)歷史的尼奧·勞赫來說，或許具有更加特別的意義。

尼奧·勞赫畫作的另一個(gè)令人印象深刻的標(biāo)簽，是超現(xiàn)實(shí)主義。其創(chuàng)作于2005年的作品《暫停（halt）》簡直就是一幅典型的馬格里特式的超現(xiàn)實(shí)主義作品：一只不合比例的巨手，抓住了一只企圖進(jìn)入屋子的六足鼬鼠。畫面中的所有物象都是真實(shí)的存在，但這些存在又是那么不合邏輯。作品在觸發(fā)人們驚奇的同時(shí)，也會引發(fā)無盡的思考與感悟。除了這樣的“典型式”的超現(xiàn)實(shí)主義之外，尼奧·勞赫的大多數(shù)作品中都帶有著某種“非典型”的超現(xiàn)實(shí)意味。這種特點(diǎn)具體表現(xiàn)為，不同于傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)主義流派，尼奧·勞赫的作品并不以夢境、幻覺作為其題材的主要來源，而是以某種真實(shí)的現(xiàn)實(shí)作為表現(xiàn)對象。通過表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的荒誕和混亂，來造成某種“超現(xiàn)實(shí)”的效果：“勞赫的超現(xiàn)實(shí)特征類似于一種來自現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕，同時(shí)也成為他批判現(xiàn)實(shí)社會的一種隱喻。在他所構(gòu)建的烏托邦式的世界里，人物都處于緊張、亢奮，卻又不知所措的狀態(tài)。每一個(gè)人物似乎都被一股隱形的力量驅(qū)控，或打斗爭吵，或交談言歡，或相互疏離。這種類似于現(xiàn)代舞臺劇的夸張效果正是隱喻的最佳方法。勞赫將現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間的關(guān)系夸大，將社會中的各種問題與矛盾轉(zhuǎn)化為作品中的幻獸，同時(shí)將人們的內(nèi)心情緒圖像化為各種復(fù)雜混亂的軟體圖案。”[2]這些內(nèi)容，往往又來自他早年身處的那個(gè)特殊意識形態(tài)環(huán)境。

如果說尼奧·勞赫的作品中還有些什么令人意外的風(fēng)格來源的話，那或許就不得不提及波普藝術(shù)了。這一發(fā)展于20世紀(jì)中葉的美國，以大眾文化和消費(fèi)主義作為主要表現(xiàn)對象的藝術(shù)流派，能夠得到尼奧·勞赫這位生長于民主德國社會主義制度下的藝術(shù)家的青睞，本身就有一些荒誕和超現(xiàn)實(shí)的意味。事實(shí)上，“在目睹了兩次新曙光的熄滅后（戰(zhàn)后共產(chǎn)主義和后冷戰(zhàn)時(shí)代的資本主義），他背離了他以前所遵從的‘社會主義者的現(xiàn)實(shí)主義’，宣稱美國流行藝術(shù)是他創(chuàng)作的源泉”。[3]而政治波普元素的介入，也使得其后期的許多作品開始由那種灰暗的風(fēng)格逐漸走向鮮亮和豐富。

由此而言，盡管尼奧·勞赫是當(dāng)代最重要的畫家，甚至可以稱得上是活著的傳奇，然而要以較少的幾個(gè)概念去簡明扼要地描述其藝術(shù)語言和繪畫風(fēng)格，卻并非一件易事。正如一篇文章中所提到的：“定義勞赫現(xiàn)在的作品，西方藝術(shù)史的風(fēng)格概念顯得有些力不從心。因?yàn)檫@是一種相當(dāng)混雜的拼貼風(fēng)格，糅雜著手法主義、現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和象征主義以及波普，甚至于還有達(dá)達(dá)的某些手法（比如毫無關(guān)聯(lián)的場景拼貼）?！瓌诤盏漠嫴紟缀鯁酒鹆藦陌吐蹇说叫卤憩F(xiàn)主義、波普、超現(xiàn)實(shí)主義和社會現(xiàn)實(shí)主義的所有的聯(lián)想?！盵4]

二、架上繪畫的困境與生機(jī)

尼奧·勞赫的這種雜糅式的繪畫語言，一定程度上暗示了架上繪畫所遭遇的某種困境。如果將時(shí)間向前撥回一百余年的光景，回到現(xiàn)代主義流派風(fēng)起云涌的時(shí)代，不難發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的繪畫藝術(shù)在風(fēng)格語言上的創(chuàng)造性，幾乎可以用狂飆突進(jìn)來形容。從1905年的野獸派開始，立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、自然主義、至上主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、達(dá)達(dá)主義等各種藝術(shù)流派層出不窮?；氐剿囆g(shù)家的層面，當(dāng)我們說到馬蒂斯、畢加索、康定斯基、達(dá)利乃至亨利·盧梭這樣的畫家時(shí)，腦海當(dāng)中首先會出現(xiàn)某種標(biāo)志性的藝術(shù)風(fēng)格。毫無疑問，這是一個(gè)形式語言不斷被創(chuàng)造出來的時(shí)代，每一個(gè)藝術(shù)家都在嘗試創(chuàng)造一種前人未曾做過的、具有自身鮮明特征的風(fēng)格樣式，將其作為自己的標(biāo)簽；只有這樣，藝術(shù)家才能名留青史，成為藝術(shù)史上永遠(yuǎn)被鐫刻著的符號。

架上繪畫的這段蓬勃期，表面上看是形式主義美學(xué)大行其道使然，但在其背后有一個(gè)更為深刻的進(jìn)步主義的邏輯。法國詩人、批評家阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）就是這種思想的代表性人物。如果用一種簡單粗暴的方式來形容其思想的核心，那就是：新的就是好的。在阿波利奈爾看來，藝術(shù)家所需要具備的最重要的品質(zhì)，就是拒絕熟悉與安全的風(fēng)格并且走向新奇的力量。這事實(shí)上也成為現(xiàn)代主義發(fā)展過程中的主導(dǎo)思想。在這種深層邏輯的基礎(chǔ)上，配合形式主義美學(xué)對于古典主義的反撥，一個(gè)觀念自然而然地生成了：重要的不是畫什么，而是怎么畫。

于是乎我們看到了一個(gè)異彩紛呈、充滿驚喜的黃金時(shí)代。伴隨著現(xiàn)代主義中各種風(fēng)格和流派的出現(xiàn)，架上繪畫不斷地進(jìn)行著形式上的突破和創(chuàng)新。然而好景不長，世界大戰(zhàn)的爆發(fā)很大程度上阻礙了這種蓬勃發(fā)展的勢頭?！岸?zhàn)”結(jié)束后，當(dāng)歐洲藝術(shù)界嘗試重整旗鼓的時(shí)候，戰(zhàn)爭所帶來的創(chuàng)傷使得這種恢復(fù)變得異常艱難。更令人感到不安的是，新生代的藝術(shù)家驚奇地發(fā)現(xiàn)，雖然理論上說形式語言的創(chuàng)造是無限的，但是前代大師們（此時(shí)馬蒂斯、畢加索等依然在世，但已經(jīng)到了其藝術(shù)生涯的暮年）似乎已經(jīng)將架上繪畫在視覺表達(dá)上的可能性近乎窮盡了。人們期待著一個(gè)新的畢加索的出現(xiàn)，但事實(shí)上，這樣的等待至今仍在繼續(xù)。

當(dāng)視覺層面的創(chuàng)造近乎枯竭的時(shí)候，延續(xù)著前文所述的進(jìn)步主義邏輯，后現(xiàn)代藝術(shù)粉墨登場了。確實(shí)，后現(xiàn)代主義貫徹了“新的就是好的”這一進(jìn)步主義的核心思想，但是其所進(jìn)行的嘗試很大程度上是一次性的。無論是杜尚的小便池還是波普藝術(shù)對于流行圖像的挪用，使用現(xiàn)成品這一招只能使用一次。如果有第二個(gè)人再次拿出小便池或者通過印刷復(fù)制的方式制作圖像，并宣稱這些為藝術(shù)的時(shí)候，人們只會對其嗤之以鼻。于是，“為新而新”一度成為后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)簽。而架上繪畫，在經(jīng)歷了之前那批現(xiàn)代主義大師們井噴式的創(chuàng)造之后，加上在材料手法上的重重限制，其在“求新”之路上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等新興的藝術(shù)形態(tài)?！凹苌侠L畫已死”的斷言正是從此時(shí)開始甚囂塵上起來的。

回到尼奧·勞赫的話題上。嚴(yán)格來說——尤其是與馬蒂斯、畢加索這樣的現(xiàn)代主義大師相比，尼奧·勞赫算不上一個(gè)形式語言的創(chuàng)造者，畢竟如上文所述，他的作品中有著太多令人感到熟悉的風(fēng)格元素。但是從一個(gè)角度看，尼奧·勞赫無疑稱得上是一位當(dāng)代畫壇的成功者。更重要的是，在尼奧·勞赫（以及格哈德·里希特、大衛(wèi)·霍克尼、安塞爾姆·基弗這些依然在世的當(dāng)代畫家）身上，我們似乎不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：架上繪畫并沒有死亡。如果說形式語言的窮盡是造成架上繪畫困境的原因，那么使其依舊保持生命力和吸引力的生機(jī)又出現(xiàn)在什么地方呢？

依然以尼奧·勞赫為例。如果我們稍加關(guān)注近年來對于這位藝術(shù)家的研究、批評的文章，或許會有些驚訝地發(fā)現(xiàn)，對于其作品內(nèi)涵的解讀（而不是對其形式語言的分析），構(gòu)成了這些文本的真正核心。尼奧·勞赫的童年經(jīng)歷、其對于東德時(shí)代的記憶和情感以及社會劇變所帶來的情感落差等，成為人們真正關(guān)注的焦點(diǎn)，也構(gòu)成了他身上最為重要的一系列“標(biāo)簽”；而形式語言的運(yùn)用，只不過是表現(xiàn)這些內(nèi)容所采取的必要手段。問題似乎歸結(jié)到了一個(gè)極為老套的藝術(shù)原理闡述：形式服從內(nèi)容。換而言之，在尼奧·勞赫這里，畫什么（表達(dá)什么）比起怎么畫（如何表現(xiàn)）要來得更加重要。

類似的情況同樣出現(xiàn)在另外德國當(dāng)代藝術(shù)家格哈德·里希特的身上。其畫面中模糊處理的手法，固然構(gòu)成了里希特極具個(gè)人辨識度的作品風(fēng)格，然而形式語言只是其作品的表皮，更重要的則是其背后的思想和內(nèi)涵，這些或是涉及社會學(xué)意義上——如對于社會事件中被害人的關(guān)注和憐憫，或是涉及更深層面上關(guān)乎德意志民族精神內(nèi)涵的。同樣的，類似的評述似乎也可以被運(yùn)用在尼奧·勞赫的身上。這或許解釋了為什么當(dāng)下在描述這樣一批畫家時(shí)，研究者和批評家往往會選擇使用“具象”這一詞匯。細(xì)品之下不難發(fā)現(xiàn)，“具象繪畫”這一概念實(shí)際上很大程度上消解了繪畫中的形式語言問題，它非“抽象”也非“寫實(shí)”——即使很多時(shí)候具象繪畫其實(shí)采用的就是寫實(shí)手法，但是當(dāng)“寫實(shí)”一詞出現(xiàn)時(shí)，它所指向的往往又是一套古典主義美學(xué)的形式標(biāo)準(zhǔn)；而這恰恰是當(dāng)代架上繪畫極力希望去回避的。不妨這樣去認(rèn)為，盡管這批當(dāng)代具象畫家們往往都有著過硬的繪畫技巧，但是很多時(shí)候他們卻像那些觀念藝術(shù)家一樣，嘗試誘發(fā)觀眾思想上的興趣，而不是吸引他們的眼睛和情感。如果說形式語言的匱乏一度造成了架上繪畫的困境，那么如今對于作品內(nèi)容和主題的重新關(guān)注，則成了架上繪畫能夠繼續(xù)發(fā)展下去的真正生機(jī)所在。