裝置的“反美學—美學”特征

王 斌（江蘇師范大學 美術學院，江蘇 徐州 221008）

美學與反美學，本身就是一個矛盾，但20世紀以來，它們又成了一個奇特的組合體，很多文化藝術思潮從反美學出發(fā)，但最終又會被納入新的美學體系，成為美學發(fā)展鏈條中的一環(huán)。裝置的出現(xiàn)甫一開始就體現(xiàn)出強烈的反美學特征，但最終也成為時代美學中的一個表征媒介，因此說裝置具有典型的“反美學—美學”的特征，在藝術媒介不斷翻新的背景下，“裝置”方式成為新型美學特征體現(xiàn)的典型媒介。

美學是研究自然審美和藝術美的學說。20世紀前的美學歷史，是美學在不同文化階段具有審美差異的歷史。從20世紀開始，特別隨著達達主義的出現(xiàn)，傳統(tǒng)線性美學發(fā)展的線索被強力顛覆，反美學思潮橫空出世。而隨著反美學的思潮由點到面的擴展，最終的結果是美學在顛覆和成為正統(tǒng)的辯證發(fā)展中不斷得到新的補充。

反美學究竟體現(xiàn)在哪些方面？首先傳統(tǒng)美學主張的是藝術與生活必須相區(qū)別，而反美學則強調(diào)要彌平藝術與生活的界限；其次，傳統(tǒng)美學的審美對象是確定的——自然的和藝術的，而反美學則認為審美對象與非審美對象是無差別的；再有，傳統(tǒng)美學是主張“有距離的審美”，而反美學則力主打破審美主體與審美對象的距離。[1]

那么反美學體現(xiàn)在藝術上有哪些特點？大體上有反創(chuàng)造、反形象、反確定性、反高雅、反收藏等。[1]這些特點都可以在達達主義作品中得到印證，作為達達派成員的杜尚其作品《泉》最有代表性。

《泉》作為工業(yè)品的小便器當然非創(chuàng)造的產(chǎn)物而是實用的產(chǎn)物，它的展示本身就是對高雅藝術的一種挑戰(zhàn)，也是對資本時代收藏功能的最大諷刺（雖然它最終還是被復制收藏）。

更重要的是它的展示使物體本身（工業(yè)產(chǎn)品）第一次成為非欣賞的對象而是成為引起思考的媒介物，它使藝術家開始嘗到對物體選擇所帶來的樂趣。它使觀眾不得不面對工業(yè)制品出現(xiàn)在展廳的這一事實。觀眾必須明白：以往的審美經(jīng)驗——藝術是主體在幻象上所獲得的移情效果在這里無處可投射；審美，在這里已經(jīng)不起作用，取而代之的是，人們可能在現(xiàn)成品的特殊組合上發(fā)現(xiàn)某種“純凈的生活”。后來杜尚在《盲人》雜志上曾加以說明：

“Mutt先生是否用他自己的手制造了這個噴水池并不重要，他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個新的標題下失去了它的實用意義——（他）為那個物品創(chuàng)造了一種新思想?！盵2]43

杜尚的《泉》以及《大玻璃》都具有強烈的達達色彩，它們的矛頭指向是明確的，用卡爾文·湯姆金斯的話來說“它們之中的每一個都含有‘隱去的含義’，用一種惡意的噓噓聲來攻擊高雅藝術的嚴肅性?！盵2]43

杜尚的本意并不在于建立一種新風格，而是用破壞的方式表達對傳統(tǒng)的蔑視。因為杜尚對現(xiàn)成品的選擇不取決于美感，其目的在于取消伴隨著傳統(tǒng)美學的“舒適性”。在他看來，這種舒適是對視網(wǎng)膜的一種“麻痹”，他所要做的是建立一個存在于“藝術品”與“真實物品”之間的“曖昧空間”，這體現(xiàn)了《泉》的反美學追求。由于它激烈的前衛(wèi)性，杜尚時代的其他藝術家還跟不上這種思維步伐，對當時的正統(tǒng)美學的沖擊也成了“絕響”。

50年后的20世紀60年代，現(xiàn)代藝術隨著抽象表現(xiàn)主義達到高峰后已經(jīng)處于強弩之末的狀態(tài)，于是有重要的標志性作品出現(xiàn)，那就是安迪·沃霍爾的《布里羅的盒子》（the Brillo Box，1964年）為代表的波普藝術。雖然《布里羅的盒子》并不是用洗衣粉的包裝盒子做現(xiàn)成品，而是沃霍爾雇工人在木材料制作的盒子上繪出相同的圖案文字然后展出和出售，通過其作者告訴公眾，所謂的藝術品和大工業(yè)生產(chǎn)制造的產(chǎn)品并沒什么區(qū)別。這種反美學的沖擊顯然延續(xù)了杜尚《泉》的思路，也開啟了一個新時代——達達主義的反美學在后現(xiàn)代文化的美國終于被納入了美學視野中，完成了“反美學—美學”的轉(zhuǎn)換。

我們可以將《布里羅的盒子》作為裝置來看，裝置的“挪用”策略使藝術徹底物質(zhì)化的同時又將物質(zhì)異化，將生活與藝術等同時又將其分離?，F(xiàn)成品作為“自在之物”的客體性質(zhì)事實上是非常有限的，因為它以藝術之名出現(xiàn)在“藝術界”的范圍內(nèi)，已然脫離了其原生的性質(zhì)和意義，成為“觀念”的提示物和渠道。關于對它合理性的論述，最有代表性的是美國批評家阿瑟·丹托的論述：

“傳統(tǒng)的藝術定義不可避免的空洞性乃源于這樣的事實之中，即每一個這樣的定義都建立在一些特征之上，而沃霍爾的盒子已使這些特征成為與任何這樣的定義不相關的了。因此藝術界（artworld）的革命將會拋棄這些意圖良好的定義，而不會以嶄新的藝術作品為代價。任何想要站得住的定義都必須相應地為反對這樣的革命而使自己付出代價。我樂意相信，隨著《布里羅盒子》的出現(xiàn)，想要定義藝術的可能性已經(jīng)有效地關閉，而藝術史也以某種方式走到了它的盡頭。它不是停止（stopped）而是終結（ended）了?！盵3]viii

丹托的“藝術終結論”正是建立在這樣的推論上的，與黑格爾相比，他的理論具有更強的現(xiàn)實性和針對性。他認為20世紀藝術作品循著反審美、反藝術的方向在摸索前進，繪畫與其他藝術（音樂、舞蹈、詩歌等）的界限已徹底遭到動搖。丹托將史前到20世紀末的藝術分為三個時期：藝術前的藝術、藝術、藝術后的藝術。這不僅僅是三個時期的劃分，更是三個定義、文化本質(zhì)和功能的劃分，即劃分審美特性在藝術中的不同重要性。在第一個時期，對于藝術前的藝術來說，藝術的本質(zhì)是工具，如巫術和宗教的功能，審美并不是首要的。到了第二個時期，藝術本質(zhì)是審美，審美功能是藝術的重要功能，這也是現(xiàn)在許多人認可的傳統(tǒng)藝術。在第三個時期，對于藝術后的藝術來說，審美功能也不重要，重要的是交流和傳遞觀念。哲學般的闡釋已不可避免地存在于藝術作品中。

黑格爾在19世紀曾預言藝術讓位于哲學，果然在“反美學—美學”的后現(xiàn)代階段實現(xiàn)了。黑格爾當然無法預測到20世紀60年代開始在西方藝術中的裝置藝術的出現(xiàn)，但丹托的理論卻直截了當?shù)卣撌隽艘匝b置藝術為代表的新藝術表達方式的崛起給“藝術”以及“審美”帶來的劈頭蓋臉的打擊。事實上，西方從現(xiàn)代藝術到當代藝術的發(fā)展也正是走了一條從反傳統(tǒng)審美到“現(xiàn)代”乃至“后現(xiàn)代”的反傳統(tǒng)美學趣味的道路。

裝置方式正是呈現(xiàn)了藝術從“反審美”到“審美”（后現(xiàn)代美學）的路徑。不過這個“審美”已非傳統(tǒng)意義上的“和諧”與“趣味”之美，而進入到一種非對象的“觀念審美”狀態(tài)。這種“觀念審美”正是當代藝術的審美狀態(tài)。

美國藝術批評家安東尼·簡森（Anthony F.Janson）對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術是這樣解釋的：

“按照解構主義藝術家的觀點，世界就是‘文本’，裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創(chuàng)造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)驗。其結果是‘文本’的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容?！盵4]924

簡森對裝置的描述告訴我們，在面對裝置作品時，觀者的思考功能可以得到開發(fā)，這樣就與古典藝術的定向?qū)徝缹虿煌@種開發(fā)是不定向的和發(fā)散的。簡森還說：裝置是最順手的媒介，可以用來表達社會、政治或個人的內(nèi)容，表達不定向的內(nèi)容也是觀念藝術的特點所在。

繪畫、雕塑等形態(tài)產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)、自然經(jīng)濟的前工業(yè)社會中，前工業(yè)社會不可能產(chǎn)生裝置，只能產(chǎn)生雕塑，從這個意義上看，裝置與雕塑在發(fā)生學角度具有本質(zhì)上的區(qū)別；裝置只能產(chǎn)生在大量現(xiàn)成品產(chǎn)出的工業(yè)社會，杜尚選擇的第一件裝置之所以是小便器而不是一塊自然的石頭，就在于石頭不是能夠簡單復制的；之所以選擇的不是一塊機器壓制出的磚頭，也是因為磚頭不是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物。而裝置藝術的大行其道的背景又只能是戰(zhàn)后西方大工業(yè)社會，甚至是后工業(yè)社會，也是因為物質(zhì)的過剩和廢棄在歷史上首次出現(xiàn)在人類的視野中。

那么，非工業(yè)復制的物品的裝置是怎樣體現(xiàn)這種“陌生又似曾相識感”呢，我們可以看日本物派大師關根伸夫的代表性作品《位相：大地》（1968年），該作品位于神戶須磨離公園，由從大地取出的圓柱形土柱和取土所遺留下的圓形孔洞構成。該作品也是日本“物派”的最早代表作。物派追求“自然本身是最美的”理念，在他們看來，任何加工、造型都是多余的。藝術家們以鐵、棉花、木材、泥土、石頭、紙張等原始單一材料制作作品，注重與大自然的結合。物派的理念是與工業(yè)化社會的一種反相產(chǎn)物。

“非加工”本身就是對傳統(tǒng)美學創(chuàng)造論的顛覆，傳統(tǒng)的非審美對象可以成為審美對象，物派是反虛構、反形象的。物派藝術家使用非工業(yè)的自然物，只是使得自然物體脫離了原先的存在位置，這種呈現(xiàn)只能從它（物體）的存在給人們帶來的啟示角度來理解和想象或領悟，用丹托的話說就是：

“……在某種程度上，藝術中的真可能比美更重要。它之所以更重要，是因為意義重要。藝術家都有意通過作為視覺思想的例證的藝術品來揭示意義。今天的藝術批評更關注于這些意義是否同時具有真實性，而不是關注傳統(tǒng)的視覺愉悅的觀照。藝術家已經(jīng)成為哲學家過去擔任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達的東西。這樣，藝術事實上就是關于經(jīng)驗了藝術的那些人。它也關于我們是誰、我們?nèi)绾紊睢！盵5]8

其實從嚴格意義說，“反美學—美學”特征幾乎可以用在對20世紀大多現(xiàn)代藝術流派的分析中，但各種流派對此卻有不同程度和特征的體現(xiàn)，比如達達主義最不具有共同風格而只是一種破壞的態(tài)度；立體主義、抽象繪畫走的是反形象、反敘事的路徑；超現(xiàn)實主義有形象但卻反現(xiàn)實和提倡非理性；而超級寫實主義是反創(chuàng)造并主張?zhí)钇剿囆g與生活鴻溝的；極少主義則是將反形象發(fā)展到極致。當藝術進入到“當代—后現(xiàn)代”階段時，現(xiàn)代派群英們已經(jīng)完成了其前衛(wèi)性使命而進入到經(jīng)典藝術史畫廊，并成為20世紀美學的重要表征。

但裝置并非風格，它只是一種媒介方式，它的發(fā)生發(fā)展更典型地體現(xiàn)出“反美學—美學”特征，也可以說是一種“反藝術—藝術”特征。當然，在當代藝術中，并不止一種藝術媒介方式會呈現(xiàn)這種特征，與同樣是后現(xiàn)代的代表方式——行為方式和影像多媒體方式相比較，三者都是當代藝術最典型的媒介類型，但在“反美學—美學”的特征體現(xiàn)方面，三者的體現(xiàn)卻不盡相同。

行為藝術顯然具有典型的反美學特征，它特別強調(diào)不確定性、非收藏性和觀念性，雖然行為藝術概念已基本被目前學術圈所接受，能夠進入到“美學”分析的領域，但即使在學術界仍有不同見解；而在社會層面，行為藝術距離被理解和接受尚任重道遠，這點不論是中國還是國外都不同程度存在這個現(xiàn)象。

影像多媒體方式現(xiàn)在是被公眾接受度最高的，在學術界也早登堂入室，而其早期作品的“反美學”特征，諸如反敘事、反中心態(tài)度已經(jīng)被弱化或曰有意無意地淡化，影像多媒體方式伴隨著電子化、網(wǎng)絡化的加持已具有新時代主流美學的研究對象特質(zhì)。

相比之下，裝置方式既不像行為方式那樣與大眾具有敵對性，也不像影像新媒體那樣很快就受到公眾的寵幸與消費，裝置方式典型地體現(xiàn)了從“反美學”到“美學”的轉(zhuǎn)換，從學術界到社會大眾，如今都能逐步用一種平和的心態(tài)審視裝置方式，也表征著社會公眾對裝置所帶來的美學特征的逐步認同，比如人們可以平心靜氣地去觀賞徐冰的裝置系列作品《背后的故事》（2004年開始）和《何處惹塵?！罚?011年）；蔡國強的《天梯》（2021年）也能成為眾生狂歡的對象；無論是中國人還是西方人都可以全心沉浸到埃利亞松的大型裝置作品《氣候計劃》（2003年）中并為之沉迷，這種動態(tài)裝置帶來的共情效果早已是傳統(tǒng)繪畫、雕塑方式難以匹敵的。在國際上，裝置方式早已成為最常見展示的展出方式，在國內(nèi)，裝置方式也早出現(xiàn)在各大型雙年展上，說它進入到主流藝術媒介序列中，當不會有太多人反對。

換句話說，以往裝置方式的前衛(wèi)性已經(jīng)不再，現(xiàn)如今更多被作為一種展示媒介方式來看待。從這個意義上來說，裝置方式所體現(xiàn)“反美學—美學”特征，是當代藝術被接受的一個經(jīng)典媒介個案。而且有一點，裝置方式在今天仍能保持相對嚴肅的學術姿態(tài)，尚未迅速淪為大眾消費的對象，這也是它的幸運。