晚明時尚符號的形成、特征與運作

王 冠（南京傳媒學(xué)院 國際傳播學(xué)院，江蘇 南京 211172）

伴隨著商品經(jīng)濟的不斷發(fā)展、新興觀念層出不窮，晚明社會生活領(lǐng)域的時尚化趨勢亦有進一步發(fā)展，器物時尚、行為時尚等花樣翻新，遍地開花。此前人們在日常生活中，對物質(zhì)保持克制的態(tài)度在晚明極其豐富的商品浪潮下逐漸瓦解，人性日巧而物產(chǎn)益多的物質(zhì)供給下，晚明社會生活中追求奢華、攀比時尚的風(fēng)氣日熾。江南地方志有載：“江南風(fēng)俗尚奢，慕奢而鄙本實者，南都民多富裕，攀比屋舍、器具、衣飾，金銀累架，富侈爭效。”[1]“時尚”一詞亦出現(xiàn)在社會生活中?！吨翊半S筆》中：“今一衣一帽，一器一物，一字一語，種種所作所為，凡唱自一人，群起而隨之，謂之時尚?！盵2]86對“時尚”的解釋與今天的“時尚”一詞語義已基本一致?！皶r樣”“時妝”等風(fēng)行一時，時尚符號則是附著于這些“時樣”“時妝”的時尚表征。晚明時尚符號的形成、流轉(zhuǎn)具有其內(nèi)在的邏輯體系，事實上，這些時尚符號的存在本身既是時尚作為表意能力的文化符號系統(tǒng)，對這些時尚符號的理解、批判、規(guī)范與創(chuàng)造，亦是對社會文化價值體系維護、修復(fù)、宣揚與傳承的過程。

一、晚明時尚符號的形成與流轉(zhuǎn)

明朝自建國起，極力構(gòu)建貴賤等級階層分明的社會秩序，身份所對應(yīng)的生活方式，包括居所的規(guī)模，服飾的材質(zhì)、制式、顏色、紋飾，出行的車馬規(guī)格均有嚴(yán)格清晰的規(guī)定。所謂“人遵畫一之法”[3]73即是如此，人遵畫一之法實際上就是構(gòu)筑了一個傾向于同質(zhì)化的世界。一個同質(zhì)化的世界，社會秩序等級森嚴(yán)不容逾越的社會很難有時尚的產(chǎn)生、流行。

隨著明代中晚期政局的動蕩、商品經(jīng)濟的繁榮、文化思想的進一步解放、士人個性的自我張揚等，百姓對等級森嚴(yán)不容逾越的社會秩序的沖擊越來越激烈，逾越傳統(tǒng)禮制已成為常態(tài)?！昂槲淠觊g尚樸，太祖制令，高堂非世家不可居，一應(yīng)器物，絕奢禁侈，服飾等級，絲毫不亂，嘉靖中，則平民庶人之妻女，亦穿命服，百姓之家可飾獸頭，奢侈之風(fēng)日烈?！盵4]這種奢侈之風(fēng)日烈?guī)淼闹苯雍蠊褪莻鹘y(tǒng)禮教秩序的混亂。普通人家對富商大賈的生活模仿，導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)者亦不在少數(shù)。明中葉以后，思想文化日益活躍。凡略有資財之家無不競相攀比，稍通文墨之人，多喜標(biāo)新立異。時風(fēng)“士人不論，且商賈農(nóng)工之輩，販夫走卒之徒，行事變化，概不如前，言語殊異，日化月遷，以其新也”。[5]210這種對同質(zhì)化、固定化、規(guī)范化的生活的超越就是時尚。時尚是非理性的，個體以對時尚符號的呈現(xiàn)表達出建構(gòu)身份，修飾形象，顯示個性的需求，群體以對時尚符號的追隨形成和鞏固自身的群體認(rèn)同。

晚明時期，對“時樣”“時妝”的追逐成為社會大眾在服飾、器物、家具，甚至飲食、出行等行為方式上消費的重要參照。由此，時尚符號亦在眾人的追捧、“時樣”“時妝”的不斷推陳出新中產(chǎn)生，憑借著對時尚符號的掌握，人們不再謹(jǐn)遵畫一之法，人們展露了對個性化的渴求，以及對群體認(rèn)同的追隨。而時尚符號的創(chuàng)造、生產(chǎn)、流轉(zhuǎn)則基于晚明時期商品經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的便利，此時的吳地儼然已經(jīng)成了晚明的時尚中心，大量吳地生活器用品牌的出現(xiàn)，比如吳地的“陸化靴”、陸子岡的玉器、趙良壁的錫器、馬勛之的扇子等，制作精良，價格亦高于常器。這就是典型的設(shè)計者對大眾時尚追求的回應(yīng)，也是商業(yè)對大眾的時尚引導(dǎo)。

晚明時期，不僅僅是生活器物出現(xiàn)時尚符號的流轉(zhuǎn)、傳播，文藝、學(xué)術(shù)上同樣追慕新聲，整個物質(zhì)生活與精神生活領(lǐng)域均出現(xiàn)以艷、新、異為特點的，新的時尚表現(xiàn)。而最初接觸“時尚符號”的人總是一些時尚敏銳者，如祩宏所說，衣帽器物，乃至一言一行，有人首倡，則有人群起而隨之。通過這些時尚先鋒的影響，時尚風(fēng)潮一層一層地向外傳播，而當(dāng)大部分人接受了或者默認(rèn)了這種時尚的時候，這輪時尚就宣告了它的死亡。比如雍正《揚州府志·風(fēng)俗志》就記載萬歷年間，里中子弟做衣服，“謂羅綺不足珍，及求遠方”。[6]開始羅綺是時尚的，可是一旦大家都用羅綺，追求時尚的這批人就嫌棄羅綺，覺得不足珍，要換遠方價格更高，更美的，比如宋錦、云縑等。

時尚符號在晚明的時尚傳播中呈現(xiàn)出頗具特性的傳播樣態(tài)，其傳播模式并非早期時尚傳播中常見的，以自身所具有的絕對的文化價值而成為時尚。也沒有完全遵循時尚傳播的“滴流（trickle—down）”①在西美爾的 “滴流理論”體系中，時尚是較低階層通過對較高階層的趨同模仿來提升群體歸屬感與社會地位的手段；而當(dāng)模仿的結(jié)果模糊了階層差異時，較高階層又會創(chuàng)造出新的時尚風(fēng)格，以再次實現(xiàn)階級分野。因此，“同化與分化”是時尚產(chǎn)生與發(fā)展的純社會動機。后世將這種傳播模型稱為滴流理論（trickle—down）。理論，事實上，晚明時尚傳播的路徑更為豐富，既有階層間的垂直擴散，也有階層內(nèi)的水平流動，甚至亦有公眾與精英之間時尚審美品位互動生成方式。

明代社會階層秩序遵循傳統(tǒng)中國“士農(nóng)工商”的等級秩序，商人處于社會階層的低端，然而隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，商人得以參與到社會更多事務(wù)中，地位得到極大提升。隨之而來的就是這批商人積極主動地參與到社會生活時尚的競爭中，積極創(chuàng)造新的時尚符號。形成了極奢靡、“極人工之巧”[7]76的時尚審美偏好。而缺乏文化積淀，審美素養(yǎng)的市民階層亦紛紛效仿跟風(fēng)。原先處于社會階層結(jié)構(gòu)上層的士大夫群體在晚明時尚傳播中亦擔(dān)當(dāng)起了士人的引領(lǐng)作用。如晚明大儒劉宗周“偶服紫花布衣，士大夫從而效之，布價頓高”。[3]13劉宗周創(chuàng)造的時尚符號雖然不艷、不新、不異，但因其本身的大儒身份而賦予了“紫花布衣”一種文化屬性，身份標(biāo)識，同樣符合時尚流行的個體需求與群體追隨心理。晚明時尚的流動也并不總是由較高階層向較低階層的擴散過程，民間慕奇好異之風(fēng)，往往也會影響到士人階層，比如受民間時尚影響，士大夫們往往也會有服婦人紅紫之衣，講究衣食用度奢靡精巧之風(fēng)，商人群體也會受士大夫階層影響，附庸風(fēng)雅，追求古玩陳設(shè)園林之時尚，以彰顯風(fēng)雅?？梢姟皶r尚符號”在晚明時尚傳播中呈現(xiàn)出一種多樣態(tài)、多元化、交叉化的特征。

晚明時尚符號的形成和流轉(zhuǎn)幫助這些群體里的個體在對多種不既定模式的模仿中做出了對同質(zhì)化的反叛，得到了個性和差異，同時，對階層、群體間界線的不斷突破與對個性化差異的追求這兩者之間的相互作用，也使得時尚符號不斷變化，出新出異。誠如王士性所說，江南子弟“嗜尚乖僻，專欲立異尚人”。[8]33可以說晚明時尚符號的流轉(zhuǎn)雖然源起于基于模仿的心理基礎(chǔ)，但時尚符號的形成卻是一種群體生命向個體生命的過渡，以及個體生命向群體生命靠攏的雙向交互發(fā)展過程。

二、晚明時尚符號的表現(xiàn)特征

晚明時尚符號產(chǎn)生、創(chuàng)造、流傳的基本運作邏輯是差異性、新奇性以及形式變化上的多樣性。晚明時尚符號本身是變化無窮的，但又受到社會文化價值觀念的影響、規(guī)范與引導(dǎo)，體現(xiàn)出文化的自覺性。

1.差異性

時尚符號的基本運作邏輯首先是差異性，時尚的本質(zhì)就是變化，也就是讓·鮑德里亞在《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》中所指出的：“時尚形式的邏輯將一種持續(xù)的變動加諸所有的區(qū)分性社會符號之上?！盵9]104據(jù)顧起元觀察，萬歷年間，南京一地服飾時尚大概是十余年才有變化，但是三十年后，服飾時尚的變化已經(jīng)急劇加速，竟然到了一兩年間就已經(jīng)有變化。②（明）顧起元.客座贅語·卷九[M].北京：中華書局，2001:108.原文為：“三十年前猶十余年一變。邇年以來，不及二三歲，而首髻之大小高低，衣袂之寬狹修短，花鈿之樣式，渲染之顏色，鬢發(fā)之飾，履綦之工，無不變易?！边@些變化包括頭發(fā)所梳式樣的高低、衣服款式的長短、婦人所戴花鈿釵環(huán)的樣式、顏色等種種細(xì)節(jié)的變化。這些變動是能指的變動，能指的變動是無窮無盡的，時尚符號的差異性也正表現(xiàn)在能指的無窮變化中。比如民間衣帽長短，發(fā)型的大小高低，衣服款式的寬狹修窄，寬袖低腰等這些都是時尚表現(xiàn)上直觀的變化，是一個方便識別的變化。因為可識別，故而差異得以存在并呈現(xiàn)新鮮感，這種不斷推陳出新的新鮮感就是時尚符號的存在邏輯之一。時尚符號的差異性讓處于流行風(fēng)尚中的樣式會受到追捧，而不符合當(dāng)時流行風(fēng)尚的樣式則會被嘲笑。

2.新奇性

晚明尚奇，對時尚的追求很大程度上表現(xiàn)為對新奇事物的追求，厭常喜怪，喜新尚異成為常事。面對日益奢靡的服飾時尚，一些讀書人選擇了利用自己的文化素養(yǎng)創(chuàng)造出更為新鮮的時尚符號。比如張獻翼，身為國子監(jiān)生，在服飾的選擇上沒有隨波逐流，衣必紈綺，而是自己在衣服上手繪荷花菊花，頭戴大紅巾，以至于每次出門都會招來兒童圍觀取笑。③（明）李樂.見聞雜記[M].清乾隆刊本.原文為：“至衣冠亦改易，身披彩繪荷菊之衣，首戴緋巾，每出則兒童聚觀以為樂”。嘉靖、 萬歷年間，士人們在服飾的新奇上，更是屢出奇招，比如好穿女子服裝。這一時尚一旦流行起來，立即在讀書人中風(fēng)靡。晚明士人成為當(dāng)時社會影響力很大的時尚締造者，文人這種奇裝異服一方面受到民間新奇風(fēng)尚的影響，一方面也源自挑戰(zhàn)儒家傳統(tǒng)倫理以標(biāo)舉不俗，出新立異的強烈需求。

在晚明士人創(chuàng)新時尚的影響下，社會風(fēng)氣更是以奇為新，以怪為尚。據(jù)范濂《云間據(jù)目鈔》記載，讀書人原常穿布袍，但在奢靡風(fēng)尚裹挾下，布袍就顯得寒酸，以至于“貧者必用綢絹色衣，謂之薄華麗”。[10]111還有一等出奇的，居然從典當(dāng)鋪中專門搜覓一些老舊服飾，找人“翻改新制，與豪華公子列坐，亦一奇也”。[10]111故意在典當(dāng)鋪中尋覓舊衣改制出來，其求新追奇之風(fēng)已近乎怪誕。這種尚奇之風(fēng)自然是不可能有規(guī)律可循，唯一可以明確的就是其不可明確的變化性。在時尚符號的創(chuàng)造中，不可明確的變化性賦予了時尚符號新奇感，使得時尚符號的創(chuàng)造過程得以千變?nèi)f化，在不同形式的能指之間翻新出奇，獲得時尚的新鮮感。

3.形式性

晚明時尚符號雖一直在追求差異性、新奇性，且具有不可預(yù)料性，但卻不可能擺脫基本的形式結(jié)構(gòu)，這種形式結(jié)構(gòu)有三個層面，一是尊重具體的文明形態(tài)，晚明時尚出新出奇之處雖數(shù)不勝數(shù)，甚至出現(xiàn)男穿女衣，民穿王衣這種在傳統(tǒng)社會顛覆倫理、突破階層的大膽現(xiàn)象，但仍舊保有基本的文明底線。

二是遵循物體系本身的形式結(jié)構(gòu)，比如當(dāng)時所流行的各種奇異服飾，雖然極盡創(chuàng)新之能事，如將好好的布料弄得稀碎，故意縫成“水田衣”這樣的“零拼碎補之服”，但終究不可能擺脫衣服的形制，依然要遵循物體系本身的基本形式結(jié)構(gòu)。所以晚明時尚符號亦只能存在于自身的形式之中，而不可能突破這樣的形式邏輯。

三是符號形式的重復(fù)利用。晚明時尚符號的不斷更新不可能全部實現(xiàn)完全的創(chuàng)新或更替，亦需要通過較為經(jīng)濟的方法實現(xiàn)自己的目的。雖然當(dāng)時風(fēng)尚“一榱一桷，必令出自己裁”[11]204，但創(chuàng)新也必須來自對已有傳統(tǒng)、知識掌握的基礎(chǔ)上。是故時尚亦通常表現(xiàn)為用符號的重復(fù)利用代替符號的創(chuàng)造，也就是用歷史上已有的符號完成新的時尚符號的創(chuàng)造與流轉(zhuǎn)。例如，顧起元就發(fā)現(xiàn)南都服飾，“近年以來，殊形詭制，日異月新?！袧h巾、晉巾、唐巾、諸葛巾、純陽巾、東坡巾、陽明巾……”[12]185這些對頭巾的創(chuàng)新實際上全部來自對歷史上頭巾形式的模仿、再創(chuàng)造。再如，晚明婦女流行的裙子往往從唐詩古文中找尋靈感，如梁簡文帝有詩“羅裙宜細(xì)簡”，就有廣西婦女照此做裙，成為“馬牙簡”，包括按照古文中所記制作畫裙來穿的，都是從傳統(tǒng)文化中尋得的時尚靈感。這種方式使得晚明的時尚符號在對已有傳統(tǒng)文化的重復(fù)利用中完成自身的更新。

三、晚明時尚符號創(chuàng)造的引領(lǐng)與糾偏

在晚明，時尚符號的創(chuàng)造者、引領(lǐng)者的身份構(gòu)成并不單一，文人士大夫、富豪、平民等都有機會成為時尚的引領(lǐng)者和締造者，但唯有文人階層自覺地對時尚符號的創(chuàng)造、流轉(zhuǎn)予以思辨性關(guān)注，一些文人甚至因身份所帶來的責(zé)任感而自覺擔(dān)當(dāng)起時尚符號的創(chuàng)造者與糾偏者，對晚明時尚符號進行文化層面上的引導(dǎo)與運作。如明人張岱就曾針對當(dāng)時社會所流行的“蘇樣”時尚發(fā)表自己的觀點，認(rèn)為蘇人時尚變化太大，太快，浙人趕不上，反被蘇人嘲笑。張岱自己很反感這種被時尚牽著走的被動狀態(tài)，他就直接表明：“不肖生平倔強，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且知為陶庵，何必攀附蘇人始稱名士哉？”[13]107就是對時尚符號無窮變化的一種反抗。晚明也出現(xiàn)了專為時尚品位而創(chuàng)作的書籍，如《長物志》《瓶史》《考槃馀事》等，都試圖通過文字創(chuàng)建文人階層專屬的時尚符號，事實上這樣的運作方式也確實為晚明時尚締造了一個又一個新鮮的時尚符號，比如插花、焚香、園林等。

其中最為典型的就是出生吳地書香世家，有著深厚美學(xué)素養(yǎng)的文震亨。文震亨擔(dān)心生活中各種器物、服飾、家具等的“高雅絕俗之趣”在時尚的裹挾下面目全非，明確指出：“吾正懼吳人心手日變，如子所云，小小閑事長物，將來有濫觴而不可知者，聊以是編堤防之。”[14]11可見《長物志》的創(chuàng)作主旨，從一開始即很明確是對晚明奢華風(fēng)尚的糾偏，對文人審美品位的文化堅守，以及對時尚審美的引領(lǐng)，自覺擔(dān)當(dāng)起晚明時尚文化審視者和矯正者的身份。文人天然的清傲品性，悠久的文化壟斷歷史與階層身份的壁壘讓這一群體在審美話語權(quán)、文化掌控權(quán)上又頗為自負(fù)。

在對晚明時尚符號創(chuàng)造的引領(lǐng)與糾偏中，文震亨憑借傳統(tǒng)文化資源與文人審美高度在時尚審美語境中區(qū)分雅俗，選定符號。文震亨的時尚符號創(chuàng)造從兩個維度展開，一是區(qū)隔，時尚本身就是區(qū)隔，階層區(qū)隔，文化身份（物所帶來文化心理聯(lián)想）區(qū)隔。二是建立，在《長物志》中，文震亨所著力建立的是以雅為中心的審美評價體系，以雅所代表的時尚審美價值標(biāo)準(zhǔn)，雅所區(qū)分的時尚審美層次選定適當(dāng)?shù)臅r尚符號。本質(zhì)上，這是文震亨對自身所屬階層在時尚話語權(quán)上的捍衛(wèi)。在對時尚符號的運作上，文震亨提出“寧樸無巧、寧儉無俗、寧古無時”的創(chuàng)造原則，遵循這一原則，文震亨對追求奢靡的時尚大加鞭笞，反對窮工極巧的雕飾，將時尚符號在器物上顯像化，具體化。他強烈反對時下將“金”“銀”“福祿壽”“錢”“價”這類充滿赤裸物欲的意象與生活之物結(jié)合在一起，希望以“厚質(zhì)無文”“刪繁去奢”“自然獨特”“古雅清淡”“蕭疏雅潔”的審美趣味影響、改變世風(fēng)之奢，糾偏脫離審美的惡俗時尚，引領(lǐng)新的時尚。由于張岱、文震亨等一批文人對時尚符號的審視、批評、規(guī)范、倡導(dǎo)、引領(lǐng)、糾偏，晚明時尚符號的創(chuàng)造才不至于完全墮入奢靡新奇之風(fēng)。

結(jié)語

晚明時尚符號的運轉(zhuǎn)是一場以追求差異性、新奇性、以及形式變化為目的的特殊游戲，它既具有其內(nèi)在的邏輯體系，也影響了晚明社會意識，形成晚明社會審美趨勢與自發(fā)性的社會調(diào)適。晚明文人階層對時尚符號的審視、矯正、創(chuàng)造與引領(lǐng)則是社會文化價值體系對時尚符號的自覺維護、規(guī)范、宣揚與傳承的過程。

近年來關(guān)于審美的自信的話題屢屢被提起，什么樣的審美是屬于中國文化特色的，什么樣的時尚符號是有中國特色的等多次進入到多種公共話題的討論中。這些都在提醒我們，我們對本民族獨特審美所賦予的民族力量的缺失，以及傳統(tǒng)文化價值不被理解和文化人格的被忽略。不可否認(rèn)的是，經(jīng)歷歷史上多次動蕩，歷史文脈不可避免地被切斷。大規(guī)模的商業(yè)操作下，大量失去文化內(nèi)核，缺少具有中國特色魅力的商品、視覺作品等充斥市場，正如晚明時一些文人所擔(dān)心的那樣，濫而不為。是故對晚明時尚符號創(chuàng)造邏輯的解讀與分析，既能讓我們更加清晰地看到本土?xí)r尚傳播曾經(jīng)有過的內(nèi)在邏輯、運作方式，也可以通過晚明士人對時尚符號創(chuàng)造的引領(lǐng)與糾偏感受到文化的自覺力量，對當(dāng)下從中國文人高雅絕俗的審美中找回審美自信與文化自信亦有啟發(fā)。