天賜詩魂
—— 油畫家蘇天賜的古體詩

楊志麟（南京藝術(shù)學院 工業(yè)設(shè)計學院，江蘇 南京 210013）

當我們專注于一位畫家的畫時，也許沒有意識到他同時也是一位詩人！

齊白石如此，黃賓虹、林散之如此，蘇天賜也如此，尤其由于他畫油畫，就更沒有將他看作詩人。李立新君在為蘇天賜先生編撰年譜時，特地將他的詩編入，成為首次有系統(tǒng)的梳理，給我們留下了非常珍貴的一頁。目前整理出的蘇天賜古體詩近二十首，這當然不是全部，根據(jù)他文章及日記中散落的字句，我們大略地知道，蘇先生早歲在文學與繪畫的抉擇上確有過遲疑，通過這個遲疑我們可以揣度，少年蘇天賜對文學的熱愛并不弱于繪畫。然而，他最終選擇了繪畫，其中原因不得而知。我們所看到的是他在繪畫之余勤于筆耕，這些古體詩不連貫地出現(xiàn)在他的筆記與文章之中，似乎成為讀解他繪畫的密匙。閱讀這些詩句可以讓我們用另一個方式窺見他的情感與好惡、激情與境界，由于文字情緒的貼切，也讓人能從繪畫色彩的迷霧中，找到閃爍著人性靈感的道路。

一

蘇天賜目前存詩二十首，全為有格律的古體詩，這些數(shù)量不多的詩歌，寫作時間跨越三十多年，其創(chuàng)作風格差異不大，而情緒、境界上區(qū)別明顯，這些詩歌或象征、或擬景、或抒懷、或舐犢……展現(xiàn)出一位畫人的豐富內(nèi)心。

蠕動毿離屈復伸，慢條斯理稱山神；森森不語蒙毒刺，出其不意暗傷人。百年樹得千嶂碧，宵屑滋繁無復春；終殄汝輩無余類，松花點翠得芳芬。

這首明顯的象征性諷喻詩，詩名《松毛蟲》，寫作于1975年，其諷喻為誰不言而喻了！可以想見蘇天賜在彼時政治環(huán)境的險峻之中，能秉筆直書這樣的詩句，可見他具有多么強烈的正義感與人性的自覺。

二十五年共苦甜，歷歷云煙思不眠。湖山送隔傳深意，獵取春花祝延年。《 寄凌》

這是同年寫給妻子凌環(huán)如的詩，其情殷殷，不是一般的溫情！

山道迷離曉霧中，起伏迂回境不同。登臨切切思冬子，險峰處處映山紅。 《 無題》

耳畔猶余“云雀”韻，歸日當聞“小放牛”。良師咫尺多聆教，譜曲千章期千秋。以退為進途多蹇，風云易變慎良謀。人生貴能重抖擻，長征道上勿淹留。 《 寄青子》

寫給兩個女兒的詩，則真實地體現(xiàn)出作為父親的舐犢之情，教導中滿含著期望，而期望中又滿含著激勵。

彼時蘇天賜正參加所謂“五七干校”的勞動，所以他也寫過參加勞動及鄉(xiāng)野的景色。

聲聲號子沖云天，筐上泥土冒了尖；不怕吃苦流大汗，操起鐵鍬還要添。 《 無題》

春花墮水流，雨腳滯不走。山風知客懨，共驅(qū)逐云愁。鏡開湖光閃，新秧綠田疇。前瞻多新意，何事總回眸？《湖邊》

我們時刻感受到他精神世界的豐富，盡管那是個非常壓抑的時代，但他文人的、人性的一面未曾磨滅。不僅如此，古體詩對于蘇天賜來說，因言簡意賅，已成為他隨地隨時可以抒發(fā)的藝術(shù)方式與途徑。

浩劫過后，蘇天賜的詩句明顯不那么沉郁，轉(zhuǎn)向歡快與豪放：

白水繞桑田，春山泛紫煙；湖光侵綠野，云飛闊碧天。隔水遙相望，湖海可相連？把筆風煙過，誰與話當年？《雙湖引·二》

到了暮年，蘇天賜的一首改動兩遍的詩《湯山即興》，留給我們的則是更為曠達的心懷：

洋場競逐厭爭執(zhí)，洛陽花市誰盡知？秋晴折桂園西樹，信是南山即湯池。

他晚年在南京近郊的湯山筑畫室，創(chuàng)作了最后一批精妙的作品，而他也深知湯山畫室是他最為稱意的歸宿。

二

蘇天賜的存詩雖然不多，但他具有反復錘煉字句的匠心，這些詩中的一首居然歷經(jīng)四年、先后五次的改動；這便是最后定名的《雙湖引·一》。

第一次寫作的時間是1975年3月22日：

朝霞舉天醒，春草隨意青。廿年尋舊句，攀峰逐云影。云深雀更囀，山高花愈明。荊叢有通道，尤珍兩鬢青。神思逐波遠，彩筆裂蒼冥。

“廿年尋舊句”顯示出此詩的最初寫作時間也許更早；此詩的第二次改寫時間是1978年1月18日，題了名字《閱李賀集憶舊作》：

朝云舉天醒，春草隨意青。卅年存舊句，登山逐霞影。云深雀更囀，峰間花愈明。荊叢覓通道，唯珍鬢猶青。千帆逐波走，孤鶩入蒼冥。

這次改寫讓人知道了“舊句”初寫的時間應(yīng)該在1949年前后，而最后兩句顯然個人色彩清晰多了。

第三次改寫是在兩年后的1978年1月20日：

朝霞舉天醒，春草隨意青。卅載逢舊夢，登山逐云影。吳宮綠無跡，越地黛煙輕。荊叢識新徑，何計素絲新？云深雀更囀，峰高花愈明。千帆逐波走，弧鶩入蒼冥。

這次改動的著眼點在于對年齡的感受，此時他已56歲，的確會感覺到生命的急迫。

第四次的改動表面上看僅是詩句前后排列的調(diào)整，但原詩中“荊叢識新徑”更改為“荊叢辟新徑”，似乎是對自己的肯定。

朝霞舉天醒，春草隨意青。卅載尋舊夢，登山逐云影。荊叢辟通徑，何懼素絲新？云深雀更囀，峰高花愈明。吳宮跡何在，越地紫煙輕。千帆逐波走，孤鶩入蒼冥。

一年后的1979年，蘇天賜對這首詩進行了最后一次修改，并定名為《雙湖引·一》。

朝云舉天醒，春草隨意青。未盡華年夢，登山讀云影。吳宮唯綠蘚，越地紫煙淺；云深孤雀唱，山高花欲燃。千帆逐波去，何處探青蓮？

這首詩改到最后，雖然僅是個別字句的微調(diào)整，但整體的基調(diào)與境界卻大不相同?！拔幢M華年夢”“吳宮唯綠蘚”“云深孤雀唱”等詩句提升到了從容的境地，詩中尤其是最后一句“何處探青蓮”使原詩中的孤獨與幽暗一變?yōu)榍罢暗南矏?，這才是蘇天賜反復尋找內(nèi)心憧憬的結(jié)果。

從這首詩的五次修改，可以看出改動重點是在內(nèi)容上，有一種唯恐格局做小的憂慮，他對詩境的追尋，從寫景到象征，至后一種曠達的精神自然而生，詩人原來的孤獨感逐漸釋放，形成一種寬闊的胸襟。

三

古體詩的感染力首先在于音律。

漢語有四聲，即平、上、去、入；古體詩的講究是將第一聲歸為平聲，后三聲歸為仄聲（也有將一二聲歸為平，三四聲歸為仄），詩句中平聲仄聲交替，形成抑揚頓挫的音調(diào)，加上句尾的押韻，便構(gòu)成了聲情并茂的藝術(shù)效果。舉蘇天賜詩中最短的一首，《雁蕩》：

山花縱野火，頑石迸清流；巨筆蘸潭水，潑墨寫鬼頭。

此詩的朗朗上口便在于平聲仄聲的交替組合，這種合理的組合便是語言的音樂感。蘇天賜的另一首《登縹緲峰》也是如此：

絳桃繞桑田，春山簇紫煙。湖光侵綠野，云飛闊碧天。隔水遙相望，四?？傁噙B。把筆風云處，曾否憶當年。

這首《登縹緲峰》原寫于1975年，多年后改動更名為《雙湖引·二》，原詩詩韻清晰，音樂感極強。

蘇天賜的成長年代已是傳統(tǒng)文化延續(xù)的末期了，文人以詩寄情已不那么普遍，而他卻始終延續(xù)著這樣的傳統(tǒng)，這對于他這位以創(chuàng)新而立命的藝術(shù)家來說是非常特殊的。

古體詩的規(guī)則除卻平仄聲的交替出現(xiàn)外，尚有“平起平收式、平起仄收式、仄起仄收式、仄起平收式”的類型以及押韻的種種要求，蘇天賜的詩雖然全是古體格律詩，但他在平仄的選擇上基本上是自然與自由的，僅遵循著“一三五不論，二四六分明”的基本要求，所以他的詩自然而不拘謹、自由而不放縱，有著清晰的畫面感與樂音。

根據(jù)他的女婿王建元君的回憶，有一年蘇天賜到少數(shù)民族地區(qū)寫生，盡攜回了他用簡譜密密麻麻記錄的侗族民歌，讓身為作曲家的他驚訝不已，因為其記錄的復雜程度已是專業(yè)研究的水平了，而家屬僅知道他喜愛音樂，并不知他何時具備了這種能力。在他的一生之中，思維的訓練、文學的滋養(yǎng)與音樂的熏陶則是無時無刻地存在著，以致他的藝術(shù)表達能力呈現(xiàn)出多樣的、有厚度的豐富性，這一方面來自造型藝術(shù)的錘煉，而繪畫的音律感則來自音樂的訓練，正如其古體詩中呈現(xiàn)的那樣。

總結(jié)

我不想寫一篇別出心裁的文章，即將一位畫家硬生生寫成詩人，而是觀察到一個具有普遍意義的現(xiàn)象：藝術(shù)家往往強調(diào)自己是一位詩人，齊白石如此、黃賓虹如此，林散之也是如此。我想這種表面矯情的背后總是有原因的，而我的理解是：對詩的重視是中國文人文化的傳統(tǒng)，詩的重要在于其中寄寓的思想與情感，而書法、繪畫等往往反映的是技能。

蘇天賜與文人繪畫的鼻祖王維一樣，秉承著“詩中有畫、畫中有詩”的主張，其維護的是一種綿延千年的中國文人的審美立場，他在林風眠的啟迪之下，把持著東方體悟的情懷，一方面保持著油畫的特質(zhì)：繽紛的色彩，而在畫面的意境上達到了水墨畫一般的虛渺與空靈；由于他的繪畫在彼時具有較大的跨越性，一段時間為時代所疏離與壓抑是理所當然的。

蘇天賜作為文人型的油畫家，他的藝術(shù)道路有著崎嶇坎坷的一面，而由于他的詩人浪漫的一面，使他能夠從容地處之泰然。他的畫是詩的世界，而他的詩則是另一幅畫。

我最想本文表達出如下的信息：其一，蘇天賜首先是文人，所以才喜歡寫詩；其二，詩歌的意象表達方式必然影響到他繪畫的表達方式；其三，長期的詩歌音律素養(yǎng)滋潤著他繪畫中的音律感。以上三者的密切關(guān)聯(lián)，才是蘇天賜繪畫獨特存在的根本。所以，對于蘇天賜繪畫藝術(shù)的研究，首先不能脫離他是文人這條最為重要的線索，否則將有違對他研究的基本邏輯。

古體詩是蘇天賜繪畫的密碼，缺少了他那種融于血液的自然的節(jié)律感，缺少了他那種意識的流動，蘇天賜的油畫就不能顯現(xiàn)出如此的優(yōu)美與靈動，他的作品如歌如唱、如吟如頌，已是我們這個時代不可磨滅的經(jīng)典。