重思盧卡奇與阿多諾關(guān)于現(xiàn)代主義的論爭
——基于虛無主義批判視角的分析

楊麗婷

盧卡奇與阿多諾關(guān)于現(xiàn)代主義的論爭，是20世紀(jì)西方馬克思主義美學(xué)史上的重要事件。該論爭最早起源于20世紀(jì)30年代至40年代盧卡奇與布洛赫關(guān)于表現(xiàn)主義的論爭。后期，阿多諾加入論戰(zhàn)。爭論的主題演變?yōu)楝F(xiàn)實主義與包括表現(xiàn)主義、先鋒派藝術(shù)在內(nèi)的現(xiàn)代主義之爭。爭論的焦點從哪一種藝術(shù)更富有革命性和批判性，演變?yōu)槟囊环N藝術(shù)在現(xiàn)代條件下具有有效性和合理性。盧卡奇的政治生涯豐富曲折，理論語境復(fù)雜多元，觀點幾經(jīng)周轉(zhuǎn)變化，但其對現(xiàn)代主義的批判和對現(xiàn)實主義的推崇卻始終不變。(1)1958年，盧卡奇出版《當(dāng)代現(xiàn)實主義的意義》時再次強(qiáng)調(diào)自己在1938年時的主張。同年底，阿多諾發(fā)表《被迫的調(diào)和——評格奧爾格·盧卡奇〈反對被誤解的現(xiàn)實主義〉》，與盧卡奇展開針鋒相對的論戰(zhàn)。盧卡奇對現(xiàn)代主義的批判與阿多諾對現(xiàn)代主義的推崇形成強(qiáng)烈的對比。從虛無主義批判的視角來看，在盧卡奇那里，現(xiàn)代主義是虛無主義的美學(xué)表現(xiàn)；而在阿多諾那里，現(xiàn)代主義是虛無主義的對抗性力量。盧卡奇與阿多諾都不是尼采與海德格爾意義上的虛無主義言說者，但毫無疑問，盧卡奇與阿多諾都是虛無主義的批判者。在面對虛無主義這一共同的時代問題時，盧卡奇與阿多諾皆選擇了尼采、海德格爾式的審美救贖方式，但西方馬克思主義的獨特立場使他們有別于尼采與海德格爾，開拓了一條富有黑格爾-馬克思主義色彩的審美救贖路徑。

一、盧卡奇：現(xiàn)代主義是虛無主義的美學(xué)表現(xiàn)

當(dāng)尼采把虛無主義視為現(xiàn)代社會“最恐怖的來客”、當(dāng)海德格爾宣布“虛無主義乃是現(xiàn)代人的無家可歸之狀態(tài)”時，虛無主義批判便成為重要的時代命題。盧卡奇沒有專門針對虛無主義進(jìn)行著書立說，但并不妨礙其思想成為虛無主義批判的重要資源。如果說海德格爾的虛無主義批判是在形而上學(xué)的層面上描述了人的異化狀態(tài)，那么盧卡奇的物化理論則更早地從社會歷史批判的角度呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的虛無主義狀態(tài)(2)參見楊麗婷：《走出虛無主義的深淵：路徑與反思》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年，第4章第1節(jié)。。而盧卡奇對現(xiàn)代主義的批判，既展示了現(xiàn)代主義與虛無主義的內(nèi)在關(guān)系，也反映了盧卡奇對虛無主義的理解和應(yīng)對。

盧卡奇批判了現(xiàn)代主義的三個特點：一是過分重視技巧創(chuàng)新而流于空洞的形式主義?，F(xiàn)代主義喜歡采用意識流、荒誕劇、寓言等新技巧的創(chuàng)新表明其與傳統(tǒng)的決裂，展示與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格。但在盧卡奇看來，決定一件特定藝術(shù)作品風(fēng)格的，不是形式主義意義上的技術(shù)，而是作品背后的世界觀或意識形態(tài)。二是過分強(qiáng)調(diào)主觀體驗而割裂了人與存在的社會-歷史環(huán)境。在現(xiàn)代主義作品中，人本質(zhì)上是孤獨的、不合群的，不能與其他人建立關(guān)系的。盧卡奇在此評價了海德格爾。海德格爾將人類的存在描述為“被拋的存在”。對個體的本體論意義上的孤獨性的描述，再也沒有比之更生動的描述。人的孤獨和生命意義的虛無成為普遍的人的存在狀況。這是現(xiàn)代主義理論和實踐的特征。盧卡奇強(qiáng)烈批判這種現(xiàn)代主義人性觀，堅持認(rèn)為人是社會存在物，人的本質(zhì)離不開其所處的社會歷史環(huán)境?！斑@些人的命運是特定社會或歷史環(huán)境中某些類型的人的特征……總之，他們的孤獨是特定的社會命運，不是人類的普遍狀況”(3)Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism, trans. by John and Necke Mander, London: Merlin Press, 1962, p.20.。三是現(xiàn)實的稀薄導(dǎo)致人格的解體。盧卡奇批判的核心在于現(xiàn)代主義把握現(xiàn)實的方式?，F(xiàn)代主義通過犧牲環(huán)境的客觀現(xiàn)實為代價來提升人的主體性，使人與其所處的社會-歷史環(huán)境割裂開來，成為非歷史的存在。他既不創(chuàng)造世界，也不是由世界創(chuàng)造出來的。這種主體性本身就是貧乏和抽象的，隨之而來的是人格的必然解體?，F(xiàn)代主義詩人艾略特(Thomas Stearns Eliot)的《空心人》描述了這一狀況：“有形狀但無形式，有陰影但無顏色，是癱瘓了的力量，有姿勢而無行動?！?4)Ibid., p.25.

根據(jù)盧卡奇的邏輯，現(xiàn)代主義是虛無主義的美學(xué)表現(xiàn)，二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在于：一是現(xiàn)代主義將人的孤獨狀態(tài)和生命意義的虛無提升為本體論層面上的人的普遍生存狀況，這使虛無主義不僅是特定歷史環(huán)境條件下的社會事實，而且成為普遍的人之狀況；二是現(xiàn)代主義使現(xiàn)實主觀化、稀薄化，消解了現(xiàn)實與潛能的辯證關(guān)系。由于缺乏客觀的社會體制的批判和歷史遠(yuǎn)景，虛無主義變成一個非歷史性的問題，而克服虛無主義隨之成為無望的掙扎。

由此可見，盧卡奇所理解的虛無主義核心內(nèi)涵是人之生存狀況的異化，表現(xiàn)為個體的孤獨和生命意義的虛無。在這一點上，盧卡奇與尼采、海德格爾是一致的，他們都是在現(xiàn)代化、世俗化這一現(xiàn)代性歷史境遇下對人類生存狀況進(jìn)行的價值論(或存在論)反思。但對盧卡奇而言，虛無主義不是最高價值的自行貶黜過程，也不是對存在的遺忘歷史，而是對客觀實在的否定，將世界簡化為純粹的主觀性。因此，在對虛無主義的性質(zhì)診斷上，盧卡奇與尼采、海德格爾等人有不同的判斷。尼采和海德格爾都把虛無主義視為西方歷史的“基本事件”。在尼采看來，虛無主義本質(zhì)上是現(xiàn)代性的危機(jī)，是歷史發(fā)展的“癥候”“特征”；在海德格爾看來，虛無主義成為現(xiàn)代性的必然結(jié)果，是西方歷史的“內(nèi)在邏輯”。而對盧卡奇而言，虛無主義是一個“社會范疇”，這是人們當(dāng)下生活的普遍狀況，但并非必然狀況。

換言之，虛無主義是特定社會歷史條件下的產(chǎn)物。盧卡奇強(qiáng)調(diào)虛無主義的歷史性本質(zhì)。現(xiàn)代主義割裂了人與存在的社會歷史環(huán)境，使客觀現(xiàn)實稀薄化，消解了人格和生命意義生發(fā)的原初機(jī)制，使虛無主義這一歷史性問題展示出“非歷史性”特征。這正是盧卡奇所批判的現(xiàn)代主義的意識形態(tài)特性。同時，盧卡奇批判了海德格爾的存在主義。他認(rèn)為海德格爾表面上十分強(qiáng)調(diào)人的“歷史性”，這看上去與現(xiàn)代主義背道而馳，但其實不然。海德格爾所謂的“世界”只是存在論的范疇，世界歸屬于人之此在，是此在在世的一個環(huán)節(jié)，不涉及人所處的現(xiàn)實社會歷史環(huán)境。海德格爾所謂的“歷史性”只是存在論意義上的歷史，并不是真正的歷史過程。盧卡奇指出，“海德格爾在他的體系中承認(rèn)‘本真的’歷史性的存在，這一事實并不重要。我已經(jīng)在其他地方指出，海德格爾傾向于將歷史性貶低為‘庸俗的’；他的‘本真的’歷史性與非歷史性沒有區(qū)別”(5)Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism,p.21.?？傊?，現(xiàn)代主義是虛無主義的審美表現(xiàn)，存在主義則是虛無主義的哲學(xué)表達(dá)。

在對虛無主義的根源分析上，盧卡奇也有其獨到之處。在盧卡奇看來，虛無主義根源于當(dāng)下的社會經(jīng)濟(jì)制度：“虛無主義與犬儒主義，絕望與焦慮，懷疑與自厭都是知識分子必須生活于其中的資本主義社會的自然(spontaneous)產(chǎn)物?！?6)Ibid.,p.91.虛無主義是資本主義條件下的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性在具體的社會歷史條件下展示出來的“癥候”。資本主義社會的物化現(xiàn)象是虛無主義的現(xiàn)實表征。與尼采相比，盧卡奇的分析的深刻之處在于挖掘了虛無主義作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的社會歷史基礎(chǔ)和政治、經(jīng)濟(jì)制度根源，展示了西方馬克思主義者對馬克思主義資源的創(chuàng)造性運用。

在對虛無主義的克服上，盧卡奇的希望是偉大的現(xiàn)實主義。他沿襲了尼采和海德格爾式的審美救贖路線，認(rèn)為藝術(shù)具有天然的審美優(yōu)勢，但并非所有的藝術(shù)都具有救贖功能，只有偉大的現(xiàn)實主義能夠承擔(dān)這一歷史使命。首先，偉大的現(xiàn)實主義區(qū)別于當(dāng)時蘇聯(lián)主流的“社會主義現(xiàn)實主義”。盧卡奇強(qiáng)調(diào)，偉大藝術(shù)家對現(xiàn)實的渴望可以使他們突破世界觀和政治立場的局限、客觀地反映現(xiàn)實，因此在資本主義社會中，偉大的現(xiàn)實主義能夠看透虛無表象背后的社會關(guān)系本質(zhì)。其次，偉大的現(xiàn)實主義表現(xiàn)出與現(xiàn)代主義爭鋒相對的特征。偉大的現(xiàn)實主義透過破碎的社會現(xiàn)象呈現(xiàn)社會-歷史的總體性，而現(xiàn)代主義放棄了對社會歷史總體性的揭示。偉大的現(xiàn)實主義致力于主客觀的辯證統(tǒng)一，而現(xiàn)代主義只強(qiáng)調(diào)主觀體驗、割裂了客觀的社會歷史環(huán)境。偉大的現(xiàn)實主義通過典型的刻畫達(dá)成本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一，現(xiàn)代主義則 “阻礙對現(xiàn)象和本質(zhì)的活生生的辯證法在藝術(shù)上的突破”(7)《盧卡契文學(xué)論文集》(二)，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981年，第13頁。。最后，偉大的現(xiàn)實主義的內(nèi)涵具有一個轉(zhuǎn)化和發(fā)展過程。在盧卡奇的語境中，現(xiàn)實主義最初只是一種文學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)造方式，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸嵜鑼懮鐣F(xiàn)實的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和衡量評價文學(xué)優(yōu)劣成敗的最高標(biāo)準(zhǔn)，最后成為反映社會生活本質(zhì)和發(fā)展趨勢的審美追求和認(rèn)識方式，因而偉大的現(xiàn)實主義具有了明確的倫理功能和認(rèn)識論意義。盧卡奇認(rèn)為，偉大的現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實的模仿與再現(xiàn)，它能夠真實、客觀地反映社會-歷史總體性，揭示社會生活的本質(zhì)和歷史發(fā)展的趨勢，實現(xiàn)本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一，達(dá)成人與現(xiàn)實的和解。因此，偉大的現(xiàn)實主義成為破除虛無主義的審美力量。

二、阿多諾：現(xiàn)代主義是虛無主義的對抗性力量

阿多諾在《否定的辯證法》中曾簡要回顧虛無主義問題的歷史與現(xiàn)狀，展示了對虛無主義的理解和批判。但他關(guān)于虛無主義的洞見更多地是蘊(yùn)含在對以海德格爾為代表的同一性哲學(xué)的批判中。(8)參見楊麗婷：《虛無主義的審美救贖：阿多諾的啟示》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年。對他而言，存在主義與虛無主義是同義詞，“對虛無的信仰就像對存在的信仰一樣都是枯燥乏味的”(9)[德]阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，上海：上海人民出版社，2020年，第331頁。。在這一點上，阿多諾與盧卡奇是一致的。有意思的是，盧卡奇將現(xiàn)代主義視為虛無主義的審美表現(xiàn)，阿多諾則在現(xiàn)代主義那里尋找到對抗虛無主義的力量。

首先，在藝術(shù)把握現(xiàn)實的方式上，阿多諾批評盧卡奇拘泥于鏡子式的反映論。阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)實主義所反映的現(xiàn)實并非“客觀現(xiàn)實”，而是資本主義社會里異化了的現(xiàn)實。阿多諾毫不客氣地批評盧卡奇，認(rèn)為“只有蹩腳的認(rèn)識論才會無視這個異化了的世界，試圖將物化了的客觀現(xiàn)實永遠(yuǎn)固定下來”(10)柳鳴九主編：《二十世紀(jì)現(xiàn)實主義》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第298-299頁。。與現(xiàn)實主義對現(xiàn)實的照相式或“透視式”的摹寫不同，現(xiàn)代主義以否定性的方式反映了現(xiàn)實的本質(zhì)?！叭说墓陋氃谝粋€極端個人主義的社會是以社會作為媒介的，這種孤獨具有本質(zhì)的歷史內(nèi)涵。被盧卡奇扣上頹廢、形式主義和唯美主義帽子的波德萊爾所表現(xiàn)的并非永恒不變的人的本性、孤獨或沉淪，而是人在現(xiàn)代社會里的本質(zhì)；本質(zhì)在波德萊爾的詩里并不是抽象的自在之物，而是具有深刻的社會性?！?11)柳鳴九主編：《二十世紀(jì)現(xiàn)實主義》，第297頁?？梢姡R卡奇與阿多諾的根本分歧在于對現(xiàn)實的理解。在盧卡奇看來，現(xiàn)實主義通過達(dá)成本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一和歷史總體性的證實來捕捉現(xiàn)實，形成對社會生活本質(zhì)和歷史發(fā)展趨勢的總體性認(rèn)識。阿多諾則更敏銳地注意到現(xiàn)實的意識形態(tài)屬性。面對晚期資本主義異化了的現(xiàn)實，通過現(xiàn)實主義等傳統(tǒng)的藝術(shù)手段達(dá)成總體性認(rèn)識已不再可能。現(xiàn)代主義以反叛者的姿態(tài)對異化了的現(xiàn)實進(jìn)行批判和否定，使人們對這個世界獲得更清醒的認(rèn)識。在此，阿多諾提出了藝術(shù)的否定性美學(xué)原則?，F(xiàn)代藝術(shù)采用光怪陸離的藝術(shù)形式，以否定的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實。

其次，在藝術(shù)的形式與內(nèi)容關(guān)系上，阿多諾批判了盧卡奇狹隘的形式觀。阿多諾認(rèn)為，盧卡奇停留在形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)二分思維中，將形式與內(nèi)容人為地割裂開來，產(chǎn)生了形式與內(nèi)容的對立。阿多諾指出：“他把黑格爾對美學(xué)中康德形式主義的批判粗暴地簡單化，聲稱人們過高地估計了現(xiàn)代藝術(shù)中的風(fēng)格、形式和表現(xiàn)手段，并將它們夸大到不適當(dāng)?shù)某潭?，似乎他不知道，正是這些因素使藝術(shù)作為一種認(rèn)識區(qū)別于科學(xué)的認(rèn)識，藝術(shù)作品倘若在其存在方式上沒有差異，便取消了它自身。”(12)同上，第293頁。與盧卡奇對內(nèi)容的推崇不同，阿多諾高度重視藝術(shù)的形式法則，認(rèn)為形式并不是外在于藝術(shù)作品的，而是內(nèi)在于自身的形式法則。是藝術(shù)作品的形式，而不是內(nèi)容，決定了其客觀性和真理性。阿多諾重視形式對內(nèi)容的穿透性和組合能力，認(rèn)為形式是所有內(nèi)容細(xì)節(jié)的社會聯(lián)結(jié)和構(gòu)造，在作品內(nèi)部模仿并再現(xiàn)社會關(guān)系。所以，藝術(shù)作品的形式內(nèi)在地體現(xiàn)了社會。因為作品形式對現(xiàn)實內(nèi)容的吸納不是直接的吸收，而是否定性的吸納，這使得藝術(shù)的形式具有批判現(xiàn)實的功能。他通過對形式的嶄新理解，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)的社會性和批判性特征。

最后，在藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系上，阿多諾批判盧卡奇簡單地將藝術(shù)所反映的現(xiàn)實與經(jīng)驗現(xiàn)實等同起來，片面理解了藝術(shù)與現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系，忽視了藝術(shù)與現(xiàn)實的差異。阿多諾認(rèn)為，盧卡奇把藝術(shù)僅僅當(dāng)作經(jīng)驗世界的復(fù)制，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是對現(xiàn)實的客觀反映，這是將藝術(shù)認(rèn)識與科學(xué)認(rèn)識的辯證統(tǒng)一簡單化且將二者等同起來。阿多諾承認(rèn)，藝術(shù)始終是一種社會事實。“藝術(shù)根植于現(xiàn)實，在現(xiàn)實中實現(xiàn)其功能，以多種多樣的方式與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)。但藝術(shù)之所以是藝術(shù)，按照其自身規(guī)定性，應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實存在狀況的背棄。哲學(xué)把這一性質(zhì)稱之為審美表象?！?13)同上，第298頁。正是因為藝術(shù)與現(xiàn)實保持距離，才使其保持自律性，使藝術(shù)作品“通過被納入主體、被主體體驗過并以形象的方式表現(xiàn)出來的現(xiàn)實與外在的、未被主體加工過的現(xiàn)實狀況的對比來批判現(xiàn)實”(14)同上，第299頁。。對盧卡奇而言，藝術(shù)是對現(xiàn)實的總體性認(rèn)識；對阿多諾而言，藝術(shù)是對現(xiàn)實的否定性認(rèn)識。盧卡奇認(rèn)為，在藝術(shù)作品中人與現(xiàn)實達(dá)成了和解，阿多諾則拒絕這種和解。在他看來，盧卡奇式的和解是一種被迫的和解，是對異化了的現(xiàn)實的妥協(xié)和順從。

根據(jù)阿多諾的思路，現(xiàn)代主義是虛無主義的對抗性力量。其內(nèi)在邏輯表現(xiàn)為：在晚期資本主義時代，現(xiàn)實主義所追求的對客觀現(xiàn)實的總體性認(rèn)識已不再可能?！罢障嗍降闹覍嵔裉煲呀?jīng)通過經(jīng)驗的貶值成功地與意識形態(tài)的控制結(jié)合起來”(15)同上，第302頁。，這本身就是一種虛無主義表征?，F(xiàn)代主義以否定和批判的方式呈現(xiàn)當(dāng)下人類生活的虛無狀態(tài)，“這種孤獨被推向極端并走到了盡頭，便會轉(zhuǎn)化為自身的對立面，孤獨的意識通過揭露人的普遍現(xiàn)狀便包含了自身消亡的潛在可能性。而這恰恰是真正的先鋒派作品所要達(dá)到的目標(biāo)”(16)同上，第301頁。。盧卡奇只看到了現(xiàn)代主義對虛無主義問題的呈現(xiàn)，卻沒有注意到這種呈現(xiàn)背后的批判。

在對虛無主義的核心內(nèi)涵的理解上，阿多諾與海德格爾、盧卡奇等是一致的，即虛無主義反映了現(xiàn)代性境遇下普遍生命意義的虛無。但阿多諾更敏銳地洞察到虛無主義與奧斯維辛的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，這使他從根本上區(qū)別于其他的虛無主義批判者。在阿多諾看來，奧斯維辛集中營是虛無主義的現(xiàn)實表征，它并非偶然的個別的歷史事件，而是以統(tǒng)治和支配為本質(zhì)的主體性哲學(xué)的極致表現(xiàn)，是虛無主義在現(xiàn)時代的慘烈爆發(fā)。在奧斯維辛之后，人們面臨著更為嚴(yán)重的虛無主義：摒棄現(xiàn)代主體理性對人的極致統(tǒng)治與支配之后，如何生發(fā)與建構(gòu)生命的意義？對此，阿多諾在認(rèn)識論層面上對主客體的關(guān)系進(jìn)行反思，對形而上學(xué)的同一性原則進(jìn)行批判。對他來說，虛無主義源于主客體關(guān)系之失衡，是現(xiàn)代主體理性過分僭越、忽視“客體的優(yōu)先性”、破壞主客體與中介三者之間的星叢關(guān)系而導(dǎo)致的。與盧卡奇著重于虛無主義的社會制度根源分析不同，阿多諾從認(rèn)識論層面對虛無主義的根源進(jìn)行分析，揭示了虛無主義產(chǎn)生的認(rèn)識論機(jī)制。與海德格爾將生命意義的生發(fā)和建構(gòu)歸于超越主客體之上的“存在”不同，阿多諾仍然寄希望于理性的自我反思和“糾正”。換言之，通過返回未經(jīng)損害的理性自身，借助理性之辯證法，在主客體關(guān)系領(lǐng)域內(nèi)尋求人與現(xiàn)實的和解、一種非強(qiáng)制的和解?，F(xiàn)代主義堅守藝術(shù)的形式法則，自覺與現(xiàn)實保持距離，在自律與他律的矛盾中達(dá)成人與現(xiàn)實的非強(qiáng)制的和解。奧斯維辛之后如何寫詩？阿多諾的時代之問在現(xiàn)代主義那里獲得答案。

三、共識與差異：富有黑格爾-馬克思主義色彩的審美救贖路徑

盧卡奇與阿多諾關(guān)于現(xiàn)代主義的論爭表明，他們都深刻感受到虛無主義作為普遍的時代問題對人類生存狀況的威脅，并且都將解決問題的希望寄托于藝術(shù)的審美救贖功能。從虛無主義批判史的視角來看，盧卡奇與阿多諾承襲了尼采與海德格爾的審美救贖路線，但他們對黑格爾-馬克思主義傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)使其從根本上區(qū)別于尼采與海德格爾，開拓出一條富有西方馬克思主義個性色彩的獨特路徑。正如伊格爾頓所言，“喬治·盧卡奇和泰奧多爾·阿多諾分別代表黑格爾-馬克思主義的‘肯定’要素和‘否定’要素”(17)[英]伊格爾頓：《沃爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，南京：譯林出版社，2005年，第12頁。。盧卡奇與阿多諾的審美救贖既有共識，也有差異。

首先，批判非理性主義、堅守理性，這是盧卡奇與阿多諾區(qū)別于尼采與海德格爾的根本之處。尼采和海德格爾徹底放棄理性，走向非理性主義，這不是對虛無主義問題的解決，而是逃避。這是盧卡奇和阿多諾基于黑格爾-馬克思主義立場的共識。對盧卡奇來說，非理性主義是虛無主義的思想基礎(chǔ)。他認(rèn)為，從謝林、叔本華、克爾凱郭爾、尼采直至稍后的生命哲學(xué)思潮，這些非理性主義的實質(zhì)就是將未被解決的問題設(shè)定為事實上不可解決的問題，通過假定某種更高類型的認(rèn)識，如信仰或直覺，去代替理性的認(rèn)識，這樣，人們收獲的就只能是虛無主義和絕望。同時，非理性主義的一個重要特征就是為現(xiàn)存的資本主義辯護(hù)。無論是叔本華、克爾凱郭爾還是尼采，皆以不同的方式把資本主義所特有的屬性視為人類普遍共性。這樣，虛無主義便成為令人望而生畏的天命。在盧卡奇看來，非理性主義所懸置的問題可由辯證法獲得解決。辯證法的任務(wù)就是提出理性來揚(yáng)棄這些矛盾，達(dá)成人與現(xiàn)實的總體性和解。

阿多諾通過對工具理性的批判感受到主體理性所導(dǎo)致的虛無主義。虛無主義產(chǎn)生的認(rèn)識論根源在于理性認(rèn)知的主客體關(guān)系之失衡。徹底放棄理性，這是將嬰兒與洗澡水一起倒掉的錯誤做法；解決問題的關(guān)鍵在于通過啟蒙的辯證法恢復(fù)“未經(jīng)損害的理性”。換言之，理性可以通過自身辯證法的演繹超越工具理性“壞”的階段，恢復(fù)主體-客體和諧關(guān)系。這是阿多諾從黑格爾-馬克思主義的辯證法處繼承的財富。此外，盡管尼采和海德格爾都意識到近代主體理性對人的壓制，但因為他們都是在主體和客體分離對立的關(guān)系基礎(chǔ)上理解主體性和客體性的，這使主體主義問題成為尼采和海德格爾審美救贖遭遇的核心困境。阿多諾認(rèn)為，正是辯證法思想的缺乏，使尼采和海德格爾無法理解主體和客體之間原初的相互關(guān)聯(lián)、互為中介的辯證關(guān)系。在此，阿多諾通過對同一性原則的批判，強(qiáng)調(diào)客體的優(yōu)先性，致力于建構(gòu)一種主客體相互關(guān)聯(lián)、互為中介的和諧的關(guān)系星叢。

其次，強(qiáng)調(diào)審美救贖的歷史性,是盧卡奇與阿多諾超越尼采與海德格爾的關(guān)鍵之處。尼采和海德格爾的審美救贖因缺乏對社會歷史維度的考察,導(dǎo)致缺乏堅實社會歷史根基的支撐，抽象于具體的社會歷史境域之外。盧卡奇與阿多諾都重視對現(xiàn)實的社會歷史維度的考察,這是西方馬克思主義從其馬克思主義來源中繼承來的重要視角。盧卡奇?zhèn)戎赜趶?qiáng)調(diào)客觀的社會-歷史條件，重視對具體的社會歷史關(guān)系進(jìn)行考察。虛無主義是資本主義條件下的歷史性產(chǎn)物，因此，對客觀的社會-歷史條件的考察將首先揭露虛無主義“非歷史性”的意識形態(tài)表象，揭示出破除虛無主義的歷史可能性。物化現(xiàn)象是虛無主義的現(xiàn)實表現(xiàn)，因此，審美救贖具有了具體的歷史性內(nèi)容，體現(xiàn)為對資本主義條件下的物化問題的歷史性超越。要走出物化意識，必須有一種能對社會-歷史總體性進(jìn)行把握的意識，這種總體性意識的承擔(dān)主體只能是無產(chǎn)階級。偉大的現(xiàn)實主義正是無產(chǎn)階級意識在審美上的表現(xiàn)和運用。在此意義上，盧卡奇的偉大現(xiàn)實主義“開創(chuàng)了‘西方馬克思主義’理論家研究藝術(shù)-歷史-意識形態(tài)這三者關(guān)系的傳統(tǒng)”(18)馮憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，重慶：重慶人民出版社，1997年，第92頁。。

阿多諾同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在現(xiàn)實的社會歷史境域中受到的影響，對審美的歷史性、審美得以發(fā)揮救贖的前提以及其在現(xiàn)實歷史條件下的具體形態(tài)做了細(xì)致考察。因此，阿多諾的審美救贖始終保持對現(xiàn)實的具體的社會歷史境域的考量。只有立足于具體的社會歷史關(guān)系，才能保證審美救贖具有堅實的社會歷史根基的支撐，而不是抽象的、脫離現(xiàn)實的社會歷史生活的冥想；只有深入考察具體的社會歷史關(guān)系，才能保證審美救贖具有強(qiáng)烈的批判和反思能力，而不是淪為意識形態(tài)的掩護(hù)工具。對具體的、現(xiàn)實的社會歷史境域進(jìn)行內(nèi)在性批判，這是西方馬克思主義一以貫之的主旨，在對審美救贖歷史性的理解上，盧卡奇和阿多諾貫徹了這一主旨。正是對這一主旨的貫徹，使阿多諾對盧卡奇進(jìn)行了批評。阿多諾敏銳地洞察到，社會歷史條件的變化使盧卡奇的傳統(tǒng)審美方式不再適用于當(dāng)下的資本主義現(xiàn)實。晚期資本主義社會的總體性早已異化為同一性，傳統(tǒng)審美救贖方式也隨之意識形態(tài)化，通過總體性的辯證法達(dá)成人與現(xiàn)實的和解已不再可能，只有否定的辯證法中才能保留審美救贖的星叢之光。

最后，對辯證法的創(chuàng)造性運用是盧卡奇與阿多諾的審美救贖最富有個性色彩之處。對盧卡奇來說，偉大的現(xiàn)實主義與總體性的辯證法是內(nèi)在一致的。偉大的現(xiàn)實主義是總體性的辯證法在審美上的表達(dá)?？傮w性的辯證法是盧卡奇的理論旨趣和哲學(xué)基礎(chǔ)，也是其審美救贖的思想內(nèi)核。在歷史的地平線上展開的辯證法能夠達(dá)成社會歷史的總體性認(rèn)識，實現(xiàn)主體與客體的統(tǒng)一、人與現(xiàn)實的和解，因而成為破除虛無主義的根本出路。把總體性的辯證法注入審美救贖，使其成為根本性的方法論原則和存在論依據(jù)，這是盧卡奇所開創(chuàng)的富有黑格爾-馬克思主義色彩的獨特路徑?？傮w性的辯證法的黑格爾主義來源眾所皆知。盧卡奇曾明確宣告：“對任何想要回到馬克思主義的人來說，恢復(fù)馬克思主義的黑格爾傳統(tǒng)是一項迫切的義務(wù)?！?19)[匈]盧卡奇：《歷史與階級意識》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第16頁。盧卡奇看重黑格爾的“實體即主體”的辯證總體觀和生成邏輯學(xué)。黑格爾的主體通過否定自身汲取現(xiàn)實感，現(xiàn)實因主體的外化擁有存在的必然性，在主體的自我設(shè)定和自我生成的辯證過程中，主體和客體在意識領(lǐng)域達(dá)成了和解。盧卡奇繼承了黑格爾的方法論架構(gòu)，也意識到黑格爾的問題所在，即黑格爾并未真正洞察辯證法的存在論基礎(chǔ)，借“國民精神”壓抑“真實歷史”。盧卡奇強(qiáng)調(diào)辯證法關(guān)乎實際內(nèi)容的生成，即“歷史的問題”。“改良主義者只看到連續(xù)性，而先鋒派只看到裂痕、深淵和災(zāi)難。然而，歷史卻是連續(xù)性與間斷性、漸進(jìn)與革命的能動的辯證統(tǒng)一?！?20)《盧卡契文學(xué)論文集》(二)，第30頁。盧卡奇的歷史是總體的縱向展開，是感性的、動態(tài)的、蘊(yùn)含主客體相互作用的辯證統(tǒng)一體，表現(xiàn)為具體的社會-歷史過程。盧卡奇繼承了馬克思的總體敘事。一方面，盧卡奇強(qiáng)調(diào)總體性的方法論特征和存在論意蘊(yùn)，關(guān)注人類社會發(fā)展的歷史總體，強(qiáng)調(diào)社會歷史領(lǐng)域的總體性。另一方面，盧卡奇試圖通過總體、歷史和辯證法的互釋原則捕獲現(xiàn)實、達(dá)成具體的和解。總體性的辯證法揭露資本主義社會的物化現(xiàn)實，通過無產(chǎn)階級意識的生成揚(yáng)棄物化，形成社會歷史的總體性認(rèn)識，達(dá)成人與現(xiàn)實的和解。這樣，審美救贖不僅具有了現(xiàn)實的主體，而且成為具體的歷史性實踐。不過，盧卡奇始終未能達(dá)到馬克思的高度?？傮w性辯證法的審美救贖不可避免地陷入烏托邦式的救世主義困境?！氨R卡奇影響了整個左翼陣營的學(xué)術(shù)構(gòu)造，例如‘物化-審美’的救贖理念在鋪成了烏托邦化的敘事理念的同時，也以其敞開的意識形態(tài)和文化結(jié)構(gòu)提供了‘非同一性’的介入契機(jī)”(21)高曉溪：《略論盧卡奇的總體性辯證法及其思想史效應(yīng)》，《世界哲學(xué)》2021年第6期，第23頁。。

在阿多諾看來，總體性的辯證法達(dá)成的主客體的統(tǒng)一是同一性的強(qiáng)制、暴力的和解。以犧牲客體來抬高主體的方式本質(zhì)上是對客體的壓制，仍然是“概念拜物教”。因此，阿多諾反對這種體系化的辯證法，強(qiáng)調(diào)“辯證法是始終如一的對非同一性的意識”(22)[德]阿多諾：《否定的辯證法》，第3頁。。只有保持對非同一性的意識，尊重客體的優(yōu)先性才能達(dá)成非暴力的和解?！氨R卡奇的辯證法本質(zhì)上還是一種黑格爾式的主體性思維，而阿多諾則試圖通過對客體的優(yōu)先性來克服這種思維。阿多諾認(rèn)為，承認(rèn)客體的優(yōu)先地位是走向唯物主義的通道，這恰是他區(qū)別于盧卡奇的關(guān)鍵一點?！?23)謝永康：《從“否定性的辯證法”到“否定的辯證法”——阿多諾與黑格爾-馬克思哲學(xué)傳統(tǒng)》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2007年第4期，第36頁。如果說總體性的辯證法的立足點傾向于主體優(yōu)先性，那么否定的辯證法的立足點則更傾向于客體優(yōu)先性。對阿多諾而言，客體的概念用肯定的方式表達(dá)了非同一的東西?！胺峭坏臇|西是社會生活中的一個內(nèi)在要素，這個要素必然以幻相的形式出現(xiàn)，必然表現(xiàn)為不可克服的矛盾，這種矛盾是客觀的。如果人們有非同一性的觀念，那么對這種客觀的矛盾的認(rèn)識就成為變革社會的理論。因此，阿多諾的虛無主義更具有一種社會批判的精神。”(24)王曉升：《抽象虛無主義批判——阿多諾的“具體虛無主義”及其特征》，《山東社會科學(xué)》2020年第11期，第38頁。保持客體的優(yōu)先性、捍衛(wèi)非同一性與強(qiáng)調(diào)辯證法的“唯物主義”是內(nèi)在一致的，這一取向使阿多諾比盧卡奇更為接近馬克思。因此，批判抽象性、強(qiáng)調(diào)對象性構(gòu)成阿多諾繼承馬克思批判黑格爾辯證法的邏輯起點。與此同時，阿多諾還強(qiáng)調(diào)否定的辯證法與實證主義的差別，尊重客體的優(yōu)先性并不意味著簡單接受事物所直接呈現(xiàn)的樣子，而是要把握客體之所以成為這樣的客觀條件。主體和客體不是既定的，而是互相建構(gòu)起來的，否定的辯證法要呈現(xiàn)的便是主體和客體之間作為彼此區(qū)別者相互建構(gòu)、互為中介的非暴力和解過程。審美認(rèn)知是一種非抽象性的整體性反映，因此具有“認(rèn)識論上的優(yōu)越性”，它更能體現(xiàn)主體與客體之間非暴力的和諧的星叢關(guān)系。由此，否定的辯證法構(gòu)成了審美救贖的思想內(nèi)核。但與盧卡奇的審美救贖具有明確的歷史主體和人民性不同，阿多諾的審美救贖走向了精英化。阿多諾發(fā)現(xiàn)，文化工業(yè)中的大眾藝術(shù)早已淪為現(xiàn)存的順從和模仿，它加劇了當(dāng)下人們的被奴役狀態(tài)。只有在現(xiàn)代主義的光怪陸離和混亂荒誕之中才保留了審美的微弱的星叢之光。從總體性的辯證法到否定的辯證法，審美救贖的黑格爾-馬克思主義路徑具有了清晰的思想史圖景。