豐子愷工藝美術思想及其時代價值

唐中磊

豐子愷先生的一生涉獵廣泛，著述豐厚，為我國現(xiàn)代文學、繪畫、藝術教育的發(fā)展都做出了重要貢獻。自20 世紀80 年代以來，學術界對其文學風格、漫畫創(chuàng)作、藝術教育理念、美學思想的研究不斷深化，但對豐子愷在工藝美術觀念的探討目前仍不夠充分。本文從豐子愷論述工藝美術的相關文本出發(fā)，從工藝美術的概念與屬性、工藝美術的特征、工藝美術審美觀等層面，對其工藝美術觀念進行歸納并闡釋其時代價值。

豐子愷；工藝美術；審美觀

1.豐子愷對工藝美術的喜愛與重視

豐子愷對“工藝美術”的喜愛，源自他的童年生活。在其《視覺的糧食》[1]一文中，他曾饒有興味的談及他在兒童時代玩耍、制作印泥菩薩的模型以及在大姐的協(xié)助下制作花燈的童年記憶，并且認為：“最有力地抽發(fā)我的美術研究心的萌芽的，是上述的玩具和花燈”。而且認為：“上兩者在美術上雖是玩具或小技，但其對當時的我，一個十來歲的兒童，的確奏了極偉大的美術的效果，給了我最充分的視覺的糧食。”從自身的經(jīng)驗出發(fā)，強調了玩具和花燈為代表的民間手工藝對自己走上美術創(chuàng)作之路所產(chǎn)生的重要影響。也許正是由于童年時代對玩具花燈等民間手工藝的喜愛和重視，在赴日游學短短十個月的時間里，他還專門抽出時間探訪了日本的玩具廠、工藝美術廠。這些兒時的記憶和游學經(jīng)歷為其對我國工藝美術的關注與探討奠定了基礎。

至20世紀20年代，在魯迅、蔡元培、陳之佛、雷圭元、龐薰琹等學者的倡導之下，“美術工藝”“工藝美術”等概念逐漸在文化藝術界以及教育界流行開來，工藝美術教育也獲得了較快的發(fā)展。主要從事文學、漫畫創(chuàng)作的豐子愷，雖然并未廣泛涉足工藝美術創(chuàng)作，但作為我國早期藝術教育的推行者，他非常重視工藝美術在學校教育、國民美育以及提高國民物質生活的幸福度等方面的重要作用。他從不同角度出發(fā)，陸陸續(xù)續(xù)撰寫了數(shù)篇專門談論工藝品或工藝美術的文章，以求引發(fā)國人對于工藝美術的重視。雖然這些文章文字不多，但涉及了工藝美術的概念、屬性與特征，工藝美術的審美觀以及工藝美的社會價值等諸多方面，較為全面地體現(xiàn)了豐子愷的工藝美術思想。

2.豐子愷對工藝美術概念與屬性的界定

對于“工藝美術”的概念和屬性，豐子愷將其與“實用美術”這一概念緊密相連，并明確強調工藝美術的藝術屬性。在1935 年出版的《繪畫概說》一書中，他將藝術分為“視覺藝術（又稱空間藝術）”“綜合藝術”和“聽覺藝術（又稱時間藝術）”三類，并明確將“工藝”與照相、建筑、雕刻、書法和繪畫，歸為視覺藝術。他在1943 年發(fā)表的《談工藝美術》[2]一文中，為工藝美術下了一個明確的定義：“工藝美術就是衣服器具等實用品的美的制作”。并特別指出“這（指工藝美術）也屬于藝術的范圍內”，再次強調了工藝美術的“藝術”屬性。

在強調工藝美術的藝術屬性的同時，他又從對實用性要求程度的不同角度，對于工藝美術與繪畫音樂等所代表的純藝術進行了區(qū)分。他認為“繪畫富于自由性”，而“工藝必須可供使用”，從而將“工藝美術”稱為“羈絆藝術”，將繪畫音樂等稱為“自由藝術”。但他同時又強調這種區(qū)分“不過是分量輕重的差別，不是判然的兩種”，二者沒有價值的高低之分。在《談工藝美術》一文中，他還專門批判了人們尊重“自由的欣賞藝術”而輕視工藝美術的錯誤態(tài)度，發(fā)出了要將工藝美術拉進藝術之園，呼吁拯救我國“工藝美術”。這些觀點對于今天的學術界而言，并非什么新鮮觀點，但在我國“工藝美術”概念仍處于混沌時期的民國時期，對人們認識工藝美術的內涵和基本屬性，提高對工藝美術的地位有著重要的積極意義。

豐子愷認為，實用與美感的完美結合是優(yōu)秀工藝美術作品的基本特征，強調工藝美術品的實用性與審美性的辯證統(tǒng)一。1925年2月，豐子愷與匡互生、朱光潛等人，一起在上海創(chuàng)立了“立達中學”，后改名為“立達學園”。茅盾、葉圣陶、鄭振鐸、陳望道、胡愈之、夏丏尊、朱自清、夏衍等文學藝術界的名家先后在學園授課。不久之后，他們還發(fā)起成立了學術團體“立達學會”，編輯出版刊物《一般》月刊，用以發(fā)表同仁的學術論著和文學作品。希望通過辦學以及發(fā)行出版物的方式，實現(xiàn)學會“修養(yǎng)人格，研究學術，發(fā)展教育，改造社會”的宗旨。豐子愷自《一般》創(chuàng)刊起即負責刊物的美術裝幀設計，在為雜志創(chuàng)作了眾多漫畫插圖的同時，還為該雜志撰寫了20 余篇美育文章，《工藝實用品與美感》[3]一文即是其中的一篇。這也是目前我們所能見到的豐子愷專論工藝美術的最早的一篇文章。在此文中，他結合大量實例，圍繞工藝實用品的審美問題展開論述，反復強調了實用與審美對工藝美術的重要性。

他首先對當時日常生活中所常見到的那些色情、丑陋、惡俗的工藝實用品進行批評，指出了當時我國工藝實用品在“美感”和“趣味”上的缺失。同時他以人們所熟悉的飲食經(jīng)驗為例，令人信服的提出：自人類誕生審美需求以來，工藝實用品的“美感”或“趣味”與其實用性一樣，都是不可缺少的基本要求。

他以生活中所見到的優(yōu)良的和惡劣的“工藝實用品”為例，從正反兩個方面論證了“優(yōu)良的工藝品，是實用與趣味兩種條件都滿足的”這一觀點。他從晚清民國以來我國工藝品制作日益粗糙與低俗的現(xiàn)狀出發(fā)，特別注重和強調了工藝美術品的審美特性。但他指出在工藝品的創(chuàng)作中，若一味“偏于實用”，則會流于“粗俗”；若一味“偏于趣味”，“有時也有空虛無實的感覺”；提出在工藝美術創(chuàng)作中要追求功能性與審美性辯證統(tǒng)一的要求。

3.豐子愷的工藝美術審美觀與價值觀

豐子愷注重和強調工藝美術品的形式美感，并從自身的生活經(jīng)驗和審美趣味出發(fā)，形成了注重功能、工藝、造型與材料辯證統(tǒng)一的工藝美術審美觀，體現(xiàn)出了對我國古代“材美、工巧”的傳統(tǒng)造物觀的繼承和發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，他反對在工藝美術品裝飾上一味求奇追新和繁復華麗，推崇簡潔古樸的審美趣味。在《工藝實用品與美感》一文中，他對當時中國社會上流行的幾種瓷器進行過點評。他說“中國新式的瓷器中，不止茶杯，凡壺、瓶、碗、盆中，有不少幼稚而可嫌的東西，可嫌的點，就在形的一味好奇，色與花紋的一味好華麗，金、紅的濫用。”而對“只值幾個銅板，黃褐色的糙瓷，口上繪藍色的幾筆花葉”的“江北碗”，則推崇有加。

第二，他注重工藝美術的材質美，但反對一味追求材料的珍稀貴重。他認為“優(yōu)良的工藝品，不但要講求形式，又要講求材料”，但“材料絕不是只要貴重就好”。他強調材料與功能的適合、崇尚材質的自然美，認為“流行的貴重品大理石桌面，總有不自然的感覺。木質物件只知加漆為貴重，為講究，有時反要損失材料的趣味。例如栗木，本色是很好看的，加漆反而俗氣”。

第三，他認可工藝技術對工藝美術審美性的影響，但反對以繁復工細為美。在《工藝術》[4]一文中，他對當時富人所喜愛的工藝品提出嚴厲批評：“富人之工藝品，濫用象牙、紅木，濫施細工。誤將物價當作藝術價值（其評畫更如此），錯認復雜困難為美，所謂‘出力不討好’者，可笑而復可憐”

第四，他認為工藝美術品的形式并非僅僅是一種裝飾美，而是蘊含著民族或時代精神的象征。他以日本的工藝品為例，認為“日本的一切東西普遍地具有一種風味，在其裝潢形式之中暗示著一種精神?！倍拔覀冎皇恰靵y’，是迎合、模仿、卑劣和守舊的混亂的狀態(tài)，象征著愚昧、頑固等種種心理”。這種將工藝美術審美與民族心理、民族精神相聯(lián)系的觀點，觸及了工藝美術審美的深層動因，其深刻性在當時學界中亦是非常少見的。

對于工藝美術的價值，豐子愷是從社會和人生兩個方面加以認識的。他首先認為工藝美術的發(fā)展可以為國民生活提供方便，可以增進“我們生活的幸?！?。同時他更著重強調了工藝美術在國民美育方面的重要性。

20 世紀早期，英國藝術與手工藝運動以及其主要倡導者莫里斯的工藝美術思想，在李叔同、魯迅等人的介紹宣傳之下逐漸傳入我國，引起包括豐子愷在內的有識之士的共鳴。他在撰文介紹英國藝術與手工藝運動概況、影響以及代表人物的工藝美術思想的同時，對工藝美術與（英）國美育的關系進行了深入思考，這在其談論工藝美術的文章中皆有鮮明體現(xiàn)。在1926 年發(fā)表的《工藝實用品與美感》一文中，他提出當時不良工藝品的流行和暢銷，與“國民美育程度”有著密切關系，從而提出了“從工藝品促進改良上促進國民的美育”的設想，并以十九世紀末英德等國的藝術教育運動發(fā)軔于工藝品改良的史實論證了“以工藝品改良為藝術教育的一端”的可能性。在《工藝術》一文中，他又再次結合莫里斯的藝術教育思想和孔子“仁者樂山、智者樂水”論斷，論證和強調了工藝品的形式對國民精神的養(yǎng)成所起到的潛移默化的作用。提出“欲求藝術教育之普及于民間，第一須請藝術進工廠，改良工藝品，使合實用而又美觀，方有美化人生之望”。不難看出，豐子愷對工藝美術的關注與對工藝美術改良的倡導，并非一己之好惡或哀嘆一個專業(yè)領域的興衰，而是將工藝美術作為提升國民美育程度、美化人生的重要手段和方式。

4.豐子愷工藝美術思想的時代價值

自民國以來，我國逐步從傳統(tǒng)農業(yè)社會向現(xiàn)代化工業(yè)社會轉型。在這一轉型過程中，雖然保護和發(fā)展中國傳統(tǒng)工藝的呼聲此起彼伏，但傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展受到現(xiàn)代工業(yè)的無情擠壓也是一個不爭的事實。進入21 世紀以來，在黨和國家的重視與推動下，中國的工藝美術整體上闊步前進。然而在工藝美術生產(chǎn)中過于強調工藝美術品的實用性與經(jīng)濟價值而忽視其美育價值、片面追求材料的奢華或為降低成本而粗制濫造、工藝美術品設計與制作的分離而導致的不協(xié)調等問題依然影響著我國工藝美術品的整體水平。新時代工藝美術的良性發(fā)展離不開國家政策的保護與引導，但更與工藝美術從業(yè)者、研究者對工藝美術的屬性及其在增進民生福祉、國民美育等方面價值的認同密切相關。

豐子愷并非專門的工藝美術家，也并未從事專業(yè)工藝美術教育，但他從民國時期下層民眾“其衣但求蔽體，其器但求不漏、其屋但求蔽風雨，其床但求不倒”[5],國民民生凋敝、審美匱乏的現(xiàn)狀出發(fā)，積極撰文探討工藝美術的相關問題，并極力呼吁工藝美術的改良，體現(xiàn)了一個知識分子的社會責任心和深沉的家國情懷。他的工藝美術思想并不十分系統(tǒng)，但在諸多方面都與蔡元培的美育思想一脈相承，與陳之佛、龐薰琹等我國近現(xiàn)代工藝美術教育先驅的思想與實踐不謀而合，對我們追溯近代以來的工藝美術發(fā)展歷程、思考當下和未來的工藝美術發(fā)展之路依然有著重要的啟發(fā)意義。

注釋：

[1]豐子愷：《豐子愷自述：我這一生》，北京：中國青年出版社，2015 年，第49-58 頁。

[2]豐子愷：《豐子愷全集》(第10 卷：藝術理論藝術雜著卷4)，北京：海豚出版社，2016 年，第239-241 頁。

[3]豐子愷：《豐子愷全集》(第10 卷：藝術理論藝術雜著卷4)，北京：海豚出版社，2016 年，第66-72 頁。

[4]豐子愷：《豐子愷全集》(第17 卷：藝術理論藝術雜著卷11)，北京：海豚出版社，2016 年。

[5]豐子愷：《工藝術》,載《豐子愷全集》（第17 卷：藝術理論藝術雜著卷11），北京：海豚出版社，2016 年。