民國女畫家陳小翠對傳統(tǒng)仕女畫的沿革

□ 陳慧敏

陶詠白、李湜在《失落的歷史—中國女性繪畫史》①中，將民國時期的女畫家按照當時的藝術思潮和傾向分為三類：繼承傳統(tǒng)繪畫的“新閨秀”，致力于西畫運動的新女性，以及獻身于社會革命的革命者。陳小翠屬于第一類女畫家。但目前學者對陳小翠的研究多集中在詩詞戲曲方面，對其繪畫還缺乏專門而深入的研究②。本文旨在從意識層面探討女性在特殊的歷史情境下，對同性群體、自我的認知。同時指出在中西文化碰撞的時代，陳小翠作為一位傳統(tǒng)閨閣女畫家對傳統(tǒng)仕女畫的繼承和發(fā)展。從陳小翠的藝術之路認識這時期女畫家的價值，探討其如何在作品中表達女性意識。

一、陳小翠生平

陳小翠（1902-1968）又名翠娜、玉翠，別署翠吟、翠候樓主，齋名翠樓。出身于文學世家。其父陳蝶仙為鴛鴦蝴蝶派文人，其母朱恕為杭州著名女詩人，其兄陳小蝶也是當時著名詩人。受家學影響，陳小翠13歲便能作詩，被稱為“神童”，詩詞曲文無一不通，繪畫上也頗有造詣。她還與父兄合作翻譯了十余部譯作。陳聲聰稱贊其“靈襟夙慧，女中俊杰”③。陳小翠習畫于童年，17歲時拜全才畫家楊士猷為師，后又從師于憑借仕女畫獨步于海上畫壇的馮超然，成為嵩山草堂弟子。陳小翠在兩位大家的悉心教授下，擅繪山水、花鳥、仕女，尤精于仕女畫并對其情有獨鐘。

作為傳統(tǒng)大家閨秀的陳小翠，生于動蕩的清末民初。彼時中國傳統(tǒng)文化正面臨著西方文化的沖擊，她持著中國畫將何去何從的疑問在仕女畫上作了初步的嘗試性探索，1949年后被聘為上海中國畫院畫師。陳小翠起初作畫是為贈友人，后求畫者應接不暇，才開始訂了潤例。陳小翠繪畫精心以致繪制時間較久，求畫者往往在畫作未掛出前便拿走。后又歷經時代變遷，以致她的畫作現已難尋。

1934年4月29日，成立于上海的“中國女子書畫會”是中國第一個女子美術社團。該會是陳小翠與一批志趣相投、各領風騷的女性書畫家自發(fā)組建的，活躍其中的有李秋君、潘玉良、顧青霞、何香凝、陸小曼等。陳小翠因詩文俱佳、才能出眾，擔任書畫會編輯兼主任，并一直在書畫會工作到抗戰(zhàn)結束④。書畫會為了使會員得到系統(tǒng)的學習，開函授課招生，由陳小翠擔任詩詞教師一職⑤。陳小翠詩文斐然，不僅于題畫詩中有所展露，還出版了《翠樓吟草全集》一書。女子書畫會共計舉辦了13次畫展，每次均有陳小翠的作品參展。1939至1943年間，陳小翠與馮文鳳、顧飛、謝月眉還舉辦了三次“四家書畫展覽會”，其中陳小翠的山林、仕女作品頗受好評⑥。此外，得以女畫家之名謀生立足的陳小翠，又自立門戶，開辦“翠樓”收門徒7人⑦。中國女子書畫會在給女性提供施展才華園地的同時，不僅增加了女性藝術家之間相互交流的途徑，也使她們互相切磋受益并提高了社會影響力。書畫會的出現促進了民國時期美術創(chuàng)作的繁榮，也使得大眾更加關注和欣賞女性藝術。

20世紀30年代，中國女子書畫會成員合影（前排左五為陳小翠）

陳小翠（左一）與顧飛

陳小翠、朱文侯 彩鸞寫韻 93×57cm 紙本設色 1958年 上海中國畫院藏

二、陳小翠對傳統(tǒng)仕女畫的沿革

1．題材內容之沿革

（1）以典抒情

作為一個詩詞曲文全能的藝術家，陳小翠作品中不乏對男女婚戀中女性命運的思考，這一定程度上受到她自身悲劇色彩的婚姻影響。陳小翠年輕時與詩人顧佛影相識，二人情投意合，久生情愫，只是父親對顧佛影的家境十分不滿，從中作阻，陳小翠只得聽從父母之命嫁與湯彥耆。兩人志趣不同、心意不通，婚后不久便離婚。雖未能嫁給顧佛影，但二人魚雁往還、情意綿綿。顧及陳小翠名聲，顧佛影臨終前將她寫予自己的書信詩詞付之一炬，陳小翠亦終生未婚⑧。

（2）借古喻今

在古代仕女圖像中，仕女活動多為簪花撫琴，拘于閨房之樂。陳小翠的仕女畫在繼承傳統(tǒng)古代仕女畫形象下，增加了新的主題。她塑造的新女性形象不被固有的仕女形象范式所局限，而是試圖去構建一個具有新時代審美意味又秉承古意意趣的多面立體的新女性形象。

陳小翠仕女畫中表現生活雅趣的仕女活動豐富多樣，與時俱進。如其于1964年所作的《長鼓舞》，畫面不施背景，女子著粉衣紅裙，斜背一條紅繩，右手執(zhí)棍，作敲鼓狀。同時，女子又墊腳回頭凝望，舞步蹁躚。陳小翠的這幅畫作，人物動作自然，是一幅記錄舞蹈的佳作，反映了新時代女性的生活情趣。

陳小翠 龍女牧羊 78×50cm 紙本設色 1963年 上海中國畫院藏

陳小翠 長鼓舞 70.5×38cm 紙本設色 1964年 上海中國畫院藏

陳小翠 桐陰試硯圖 82×31cm 紙本設色 1941年

陳小翠筆下的仕女畫，在場景的構建和行為的設置上，有部分延續(xù)了傳統(tǒng)仕女畫的活動場景。另由于時代新風影響與自我對女性的希冀，她將知識女性的形象和日常行為活動加入到仕女畫場景的整體框架之中。這種場景的增設以其內在的、獨特的文化寓意和象征內涵為仕女氣質神韻的塑造添磚加瓦，展現了女性的進步和獨立意識。這也是在仕女畫題材表現上的創(chuàng)新與亮點。

(3)以花喻人

花是生活中最常見，也最容易與女性身份產生聯(lián)想的事物。花的美、花的媚、花的雅、花的敗都成為女性內心世界的一種投射。

約在1918年，陳小翠在創(chuàng)作雜劇《黛玉葬花》中將黛玉與花的命運相聯(lián)系，塑造了追求獨立的黛玉形象，以此抒發(fā)了對處于封建禮教下的女性命運的同情。在她的劇作《護花旛》里表現了一名“謝惜紅”的女性形象保護眾花神的故事，以花為喻，展現了女性團結在一起的力量。此外，陳小翠的詩詞及繪畫作品中，也一再表達了對于花的熱愛和憐惜，認為女性命運同花一般。

在古代繪畫所常配以文人士大夫喜愛的梅蘭竹菊之外，陳小翠的仕女畫還以牡丹襯人之美。牡丹花色澤艷麗，花大而香，有“國色天香”之稱。古人常有牡丹艷俗之見，但我們看陳小翠的仕女畫，仕女形象多飾以牡丹花。如前文提到的陳小翠的《彩鸞寫韻》中吳彩鸞頭簪大朵盛放的牡丹花。吳彩鸞以抄書為業(yè)，自力更生。陳小翠以牡丹花的艷麗盛放喻彩鸞的獨立進取之美，進而希望能鼓勵女性去追求獨立自主的人格?？梢?，陳小翠一改傳統(tǒng)女畫家的自怨自艾之情，在藝術創(chuàng)作中積極表達了女性的審美趣向和意識形態(tài)，以花為喻，寄托了對女性的希冀和命運的思考。她也有許多首詩詞表達了對于牡丹的歌頌，如《元旦牡丹》中“富貴豈能移大節(jié)，美人出處似英雄”“要與梅花同斗冷，五更風雪起梳頭”，歌頌牡丹富貴不移、凌霜不凋的品格。

值得注意的是，同時代的女畫家周煉霞的《仕女圖》中，有一手執(zhí)扇、一手執(zhí)花枝的仕女頭上亦簪朵牡丹。在陸小曼的《提籃仕女》圖中，也畫有一位站立提籃的女子形象，籃中滿是嬌艷盛開的牡丹?？梢?，牡丹花在此時是女畫家尤愛表現的對象。以花喻人、借花比德，說明她們認為牡丹并不艷俗。牡丹的大朵盛放、嬌艷欲滴，反而是女性自由美麗地展現自我的象征。

2.繪畫技法之沿革

陳小翠早年師從楊士猷。楊士猷是晚清名家蒲華的得意弟子。陳小翠得楊士猷之法后再拜師于馮超然。馮超然早年以唐寅、仇英為法，山水、人物、花鳥皆擅并尤精仕女。陳小翠受其師影響，既有清人畫法的傳教，又在傳統(tǒng)中有所變法。仕女畫創(chuàng)作貫穿陳小翠的整個藝術生涯。根據現存的陳小翠仕女畫作品來看，其在延續(xù)傳統(tǒng)仕女畫創(chuàng)作的基礎上有嘗試地在畫面上進行技法改良。

陳小翠在人物的表現上融入了西畫技法。以1941年所繪的《桐陰試硯圖》中仕女形象來看，人物眼珠、唇部已經有高光的增加。其后，在1958年的《彩鸞寫韻》和1964年的《長鼓舞》中，人物的眼珠不僅描繪細致，而且眼睛的上下眼瞼也刻畫入微。尤其在《長鼓舞》中能看到人物根根分明的眼睫毛。人物面部處理的線條愈加流暢自然，鼻子、人中、嘴唇的刻畫更加接近現實，面部有陰影關系的體現，具有立體的效果。手的關節(jié)關系和形態(tài)也更加符合人的手部結構。從人物的發(fā)髻也能看出陳小翠在逐步地改良，發(fā)髻前額以淡墨勾勒青絲，后以重墨渲染體積感，整體形象更加立體。縱觀其仕女畫中整體人物形象，或站或坐，其比例關系也逐漸自然協(xié)調。這極具西方繪畫寫實特點的技法，體現了與傳統(tǒng)仕女畫創(chuàng)作的顯著區(qū)別。

3．思想意識之沿革

各個時代的仕女畫家，按照自己心中“美”的理想來塑造各類女性形象，體現了對于女性美的不同審美觀照。

處于中西文化碰撞之際的陳小翠，關注中國女性的處境，創(chuàng)作的仕女畫形象無不反映了女性意識的覺醒。婚姻自古至今都是人生大事，在民國時期，社會各界發(fā)出了抨擊舊婚姻模式、倡導新式自由婚姻的聲音。有部分女性受其影響，沖動地去追求自主的婚姻，但卻以悲劇落幕。陳小翠從中看到了社會條件發(fā)展不足且許多女性依舊需要依附男性生存的現實狀況，在這樣的基礎上盲目追求自由往往導致悲劇發(fā)生。因此，陳小翠在她的作品中從女性立場出發(fā)，希望女性理性慎重地對待婚姻。可見，在時代新風的主流外，陳小翠有著自己的思考和理性感受，關注到了普通女性的生存境遇和思想狀態(tài)。古有“女子無才便是德”一說，但陳小翠自幼便深受家學影響，后經歷民國新風的啟蒙，她極力支持女性讀書、接受教育。她的筆下有一系列知識女性的形象，以此寄托希望女性能夠有思想、有見解，從而獨立自主地生存。陳小翠站在女性的角度和立場，同情和憐惜所遭受不幸的女性，因此所創(chuàng)作的女性形象都有警醒和鼓勵女性群體的思想在內。

三、結語

閨秀畫家陳小翠的仕女畫創(chuàng)作貫穿其整個藝術生涯，除繼承傳統(tǒng)仕女畫的人物服飾、畫面構圖外，她在題材內容、技法和情感等方面都體現出新的創(chuàng)作意趣和特征，展現了女性自我的審美和認知以及對同性命運的關注。陳小翠從女性視角出發(fā)創(chuàng)作的仕女形象，體現出這一時期女畫家自我意識的覺醒，是推動女性繪畫發(fā)展的一股力量。

陳小翠 衛(wèi)夫人像 72.5×35.5cm 紙本設色 1959年 上海中國畫院藏

注釋：

①陶詠白、李湜《失落的歷史—中國女性繪畫史》，湖南美術出版社，2000年6月，第164頁。

②與陳小翠繪畫研究相關的文章有：張蔚星《陳小翠和她的繪畫》，《中國文物報》2002年1月；邵捷、薄曉丹《陳小翠與傳統(tǒng)仕女畫改良》，《藝術品鑒》2018年第29期。

③陳聲聰《兼于閣詩畫》，上海古籍出版社，1985年，第251頁。

④王曉晴《民國時期“中國女子書畫會”研究》，江南大學2020年碩士論文。

⑤王震《二十世紀上海美術年表》，上海書畫出版社，2005年。

⑥包銘新、李甍《中國女子書畫會史實考》，《民國檔案》2006年第2期。

⑦7人分別是：湯翠維、謝景茍、葉世芳、周巧華、謝美施、張形儀、謝瞧東。

⑧陳巨來《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社，2011年1月，第76-79頁。

⑨《焚琴記》演蜀帝之女小玉與乳娘陳氏之子琴郎情緣幻滅事，其藍本為民間流傳的“火燒祆廟”故事，本事見于《淵鑒類函》卷五十八《公主三·玉環(huán)解》引《蜀志》：昔蜀帝生公主，詔乳母陳氏乳養(yǎng)。陳氏攜幼子與公主居禁中約十余年，后以官禁出外。六載，其子以思公主疾亟。陳氏入宮有憂色，公主詢其故，陽以實對。公主送托幸祆廟為名，期與子會。公主入廟，子睡沉，公主送解幼時所弄玉環(huán)，附之子懷而去。子醒見之，怨氣成火而廟焚也。

⑩陳小翠《翠吟樓詞曲稿》，天虛我生《栩園叢稿二編》(第四卷），上海著易堂印書局，1927年。