澳新合拍電視劇《新猴王傳奇》的跨文化呈現(xiàn)分析

李佳

摘要：《新猴王傳奇》（The New Legend of Monkey）是一部由澳大利亞與新西蘭合拍，Netflix出品的英文電視劇。該劇的人物形象和場景呈現(xiàn)出了多元文化色彩，并具有后現(xiàn)代“消解權(quán)威”的敘事特征。本文利用跨文化形象學(xué)的相關(guān)理論，試圖探究全球化時(shí)代西方中國形象話語的新變化，為中華傳統(tǒng)文化的國際傳播帶來思考。

關(guān)鍵詞：西游記 新猴王傳奇 跨文化形象學(xué) 本土化改編

《新猴王傳奇》（The New Legend of Monkey）是澳大利亞與新西蘭聯(lián)合拍攝的一部英文電視劇。該電視劇于2018年在Netflix上映，目前已播出兩季，第三季在籌劃拍攝中。該劇在角色設(shè)定和故事情節(jié)上進(jìn)行了本土化改編，這使其既具有東方的神秘元素，也具有西方受眾熟悉的文化基因。

跨文化形象學(xué)是研究西方的中國形象生成、變遷的跨文化、跨學(xué)科研究。雖然跨文化形象學(xué)的理論在學(xué)界還存在些許爭論，但從跨文化形象學(xué)角度分析西方影視中的中國形象依然有其現(xiàn)實(shí)意義：探究西方塑造東方形象過程中的“知識(shí)—權(quán)力”結(jié)構(gòu)，有利于提高中國觀眾的媒介素養(yǎng)；通過解構(gòu)西方影視中的現(xiàn)代性話語，反思建立中國思想主體性的路徑與方法，為優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的對(duì)外傳播提供思考。

公元前4世紀(jì)，亞歷山大大帝東征開啟了東西方文明的第一次大規(guī)模碰撞與融合。公元13至15世紀(jì)，蒙古帝國的崛起再一次開啟了東西方直接交通的歷史。從柏朗嘉賓的“蒙古行記”到馬克波羅“游記”，來自商人、文學(xué)家、傳教士的游記、書信、文學(xué)作品在歐洲社會(huì)大量傳播，在一定程度上奠定了西方的東方想象的文化心理圖式?！缎潞锿鮽髌妗吩谶@些西方前現(xiàn)代時(shí)期的東方想象中加入了西方奇幻元素，并將其和歐洲中世紀(jì)的社會(huì)背景結(jié)合起來，拼貼出了一幅古代現(xiàn)代東方西方糅雜的后現(xiàn)代圖景。

后現(xiàn)代主義的特征之一是對(duì)宏大敘事的消解，打破了“高雅”和“低俗”的界限。作為四大名著之一的《西游記》在中國人眼中是一種權(quán)威的話語，但Netflix版本的《新猴王傳奇》卻表現(xiàn)出一種“平面化”及“無深度”。影片采用“拼貼”技術(shù)，展現(xiàn)出一種尊重差異、文化多元的特征。例如，影片中東方世界的人物穿搭混雜了波斯風(fēng)格、印度風(fēng)格、中國古代風(fēng)格以及中世紀(jì)鎧甲風(fēng)格。場景方面，影片中出現(xiàn)了佛教的寺院和中世紀(jì)的馬賽克僧侶畫的混搭，有著中式琉璃瓦格子窗的酒館和波斯風(fēng)格的長頸酒壺、面包等西式飲食的混搭。影片中反派的原型也很多元，既有《西游記》原著小說的各種“精”（白骨精、蜘蛛精等），也有西方傳說中的吸血鬼和巫師，更有日本文化中忍者和傀儡師所衍生出來的人物形象。

除了人物形象，該片在敘事上也表現(xiàn)出了“非線性”的后現(xiàn)代特征。從敘事空間來看，既有《西游記》小說中描寫的現(xiàn)實(shí)空間，也有虛構(gòu)的夢境空間和超現(xiàn)實(shí)空間。例如，存放經(jīng)書的無限檔案館就是循環(huán)往復(fù)的超現(xiàn)實(shí)空間，只有解開相應(yīng)謎題才能離開這個(gè)空間。第二季中，惡魔派為了讓三藏等人破譯經(jīng)書進(jìn)入了他們的夢境進(jìn)行潛意識(shí)控制?，F(xiàn)實(shí)空間與虛構(gòu)空間交錯(cuò)切換構(gòu)建出一種“精神分裂癥”式的錯(cuò)亂感。臺(tái)詞方面，該劇中的臺(tái)詞都相當(dāng)口語化，對(duì)白夾雜著美式幽默和哲學(xué)思辨。例如，在無限檔案館，善惡兩派勢力要從空白卷軸、上古石碑、鏡面卷軸等物品當(dāng)中選出真正的《知識(shí)真經(jīng)》。惡魔派自以為是地選了空白卷軸，并發(fā)表了一番言論：“盡管《知識(shí)真經(jīng)》也許是這塊上古石碑，表明知識(shí)源于古時(shí)盛久不衰。但從本質(zhì)上講它是塊石頭，不是卷軸。猴王沉浸在自我欣賞中無法自拔地選擇了鏡面卷軸，卻沒有意識(shí)到它不僅意在反映自知之明且自知之明不可存在于真空之中，而是需要依靠暴露于外部刺激。”在他發(fā)表完了這一番高深且嚴(yán)肅的言論之后得到的卻是在場一行人的揶揄。而結(jié)果證明惡魔并沒有選對(duì)真正的《知識(shí)真經(jīng)》。影片的臺(tái)詞將影片置于去“權(quán)威性”與去“現(xiàn)代性”當(dāng)中，雖然影片內(nèi)容講述的是人物的冒險(xiǎn)，但影片本身也在經(jīng)歷一場文本的冒險(xiǎn)。

在全球化的今天，隨著中國的崛起，中國在世界上的話語權(quán)也有所增加，西方影視的中國形象已經(jīng)不能簡單地放在后殖民的語境中解讀。在拼貼式的敘事當(dāng)中，東方的概念被進(jìn)一步模糊，取而代之的是各個(gè)民族文化中具有典型代表性的符號(hào)化的形象。電視劇通過“拼貼”多元文化中觀眾熟知的文化符號(hào)，為其多元文化受眾提供了共享的快感與互文性認(rèn)同。這或許也是資本介入下文化自身的一種妥協(xié)。

薩義德曾提出“話語體系”概念，即“話語體系”是在某一特定的時(shí)間閱讀、傾聽、寫作、再生產(chǎn)及傳播文本的體系。小說《西游記》本身就是在佛教故事、歷史故事、神魔故事等不同“小話語體系”的滲透與交融中慢慢形成的。Netflix版本的《新猴王傳奇》則是把西方的形象、敘事與精神嵌套在《西游記》的主線中，將其轉(zhuǎn)換成另一套話語體系。該話語體系將儒、釋、道價(jià)值體系融合背景下的取經(jīng)故事轉(zhuǎn)化成了中世紀(jì)背景與基督教精神融合下的英雄傳奇。

中國的《西游記》勾勒的是一幅三教合一背景下神佛與妖怪對(duì)立的世界，而Netflix版《新猴王傳奇》則以“天神”與“惡魔”替代之。其中天神被翻譯為“God”，但并不是指代基督教中的唯一上帝，而是更多地指向了古希臘的天神形象。首先，在劇集設(shè)定上取經(jīng)小分隊(duì)四人除了三藏，其他三人都為“God”?！疤焐瘛辈皇俏ㄒ坏模@符合古希臘神話的設(shè)定。他們和希臘眾神一樣，具有人的身形，性格上也和普通人一樣有喜怒哀樂，還有一些小脾氣和小缺點(diǎn)。就拿主角猴王來說，他在該劇中的形象是留著一頭秀發(fā)的英俊美男，身穿皮質(zhì)鎧甲，性格自大、有勇無謀，但在危急時(shí)刻又能憑借運(yùn)氣化險(xiǎn)為夷。這充分體現(xiàn)了西方文化中的浪漫主義精神。再者，本劇中取經(jīng)的四人并沒有明顯的師徒關(guān)系，而是更為平等的伙伴關(guān)系。他們的名字分別是“Monkey”（孫悟空）、“Pigzy”（豬八戒）、“Sandy”（沙悟凈）和“Tripitaka”（三藏）。四人平時(shí)就以此稱呼，就如同西方文化中稱呼別人的小名一樣輕松隨意，體現(xiàn)了西方的自由主義精神。

本雅明的翻譯理論曾提出譯者在翻譯過程中擁有創(chuàng)造性的翻譯自由。因此西方譯者常將陌生的中國文化詞語轉(zhuǎn)化到西方熟悉的話語體系當(dāng)中以做到文化兼容。該片彰顯了這樣的翻譯策略。例如，惡魔的首領(lǐng)被翻譯為Lord，而這恰恰是中世紀(jì)對(duì)領(lǐng)主的稱呼；孫悟空頭上的金箍被翻譯成了crown（皇冠）；真經(jīng)被翻譯為Sacred Scroll（神圣的卷軸）；白骨精被翻譯為White Bone Queen（白骨女王）。由此可見，西方譯者通過跨文化翻譯將西方的概念、思想、神話或幻想融合，構(gòu)成西方文化自身投射的空間。雖然影片中有不少東方文化元素，但依然無法掩蓋其西式的內(nèi)核。通過改變?cè)捳Z體系，西方文化以隱喻的方式加深了其自我認(rèn)同。

跨文化形象學(xué)中的一個(gè)研究層面是類型研究，即研究一系列形象類型的生成、更迭和演變的歷史。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，澳新的這部翻拍劇并不是直接改編自中國小說或電視劇《西游記》，而是翻拍自日本的同名電視劇《西游記》（日語名“Saiyuki”）。該日劇在1978年到1980年共拍攝兩季。日版《西游記》的主要改編特征為唐僧由女性演員夏目雅子扮演。但這不是第一次唐僧由女性扮演，在1953年的《西行少年》（日語名“Shounen Saiyuki”）中，唐三藏即由女星出演。至于為何本來是男性的唐僧由女星出演，日本性別研究專家Tomomi Sakura給出了解釋：因?yàn)樘迫卦谌〗?jīng)的過程中是受保護(hù)的對(duì)象，而日本是一個(gè)男性占主導(dǎo)的社會(huì)，因此一個(gè)被男性保護(hù)的位置，從現(xiàn)有的性別秩序來看，最好是女性。在日本網(wǎng)友對(duì)該劇的反饋中，也有人提到夏目雅子所扮演的唐僧皮膚白皙又虛弱，有中立又高貴的感覺，很讓人有保護(hù)欲。在《新猴王傳奇》中，三藏依然由女性扮演，但在劇中她是假扮男性三藏（已被惡魔殺害），而她本身只是一位平凡的但具有信念的少女。Netflix還將沙悟凈一角改成了女性，由一名金發(fā)白皙的女性演員扮演。本劇中的女性形象不再是日版西游中柔弱單薄的女性，而是一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢、自我成長的新女性形象。由于“三藏”不是真的三藏，她很害怕自己無法承擔(dān)取經(jīng)任務(wù)，也害怕被其他三人識(shí)破后的窘迫。Sandy小時(shí)候曾因其有操縱水的能力而被指控為惡魔，她自己也陷入了深深的自我懷疑之中。之后編劇安排的種種情節(jié)為劇中女性帶來了自我成長，這可以看做發(fā)展心理學(xué)和女性主義等西方現(xiàn)代性的文化表征。

日版《西游記》于1979年被譯制成英文首先在英國BBC播出，隨后在澳大利亞和新西蘭電視臺(tái)播出。該劇的英文名為“Monkey”。英文臺(tái)詞由大衛(wèi)·威爾（David Weir）編寫。20世紀(jì)80年代初期，西班牙語版本曾在墨西哥、秘魯、哥斯達(dá)黎加、阿根廷等南美國家播出。該劇在西方世界大獲成功原因是其夸張的“東方”口音臺(tái)詞和配音，這使該片蒙上一種邪典電影的誘惑力（cult appeal），從而得到青少年的喜愛。在1996年至2000年，英文配音版《西游記》在澳洲電視臺(tái)反復(fù)播放，電臺(tái)節(jié)目也會(huì)采訪其中因配音而備受歡迎的BBC配音演員。日版《西游記》成為了西方“80后”、“90后”的童年回憶，并在他們當(dāng)中構(gòu)成了一個(gè)新的《西游記》“知識(shí)共同體”。

《西游記》作為中華民族的文學(xué)瑰寶之一，既具有博大精深的中華傳統(tǒng)文化知識(shí)，又具有多元的普世價(jià)值?！拔饔斡洝盜P的傳播過程中被各民族本土化是不可避免的趨勢，但是在一層層的改編中，真實(shí)的東方形象卻漸行漸遠(yuǎn)。通過符號(hào)拷貝與拼貼形成的“擬像”對(duì)文化的“原本”提出了巨大的挑戰(zhàn)。因此中國需要思考中國在世界面前想要建構(gòu)怎樣的自我形象。在這個(gè)問題上，許玉軍提出了癥結(jié)所在：“中國既放不下自我想象的權(quán)力，當(dāng)前又沒有能力自我想象；既不愿意接受西方思想的宰制，又不能提供自己的思想?！币虼嗽诤蟋F(xiàn)代主義特征明顯的文化領(lǐng)域，如何將中國傳統(tǒng)厚重的優(yōu)秀文化傳播出去并得到西方世界的認(rèn)可，需要學(xué)界和文藝界不斷地思考和探究。

Netflix的《新猴王傳奇》是一部后現(xiàn)代風(fēng)格明顯的“拼貼”之作，通過拼貼多元文化中的文化符號(hào)，不但討好了多元文化社會(huì)觀眾的審美情趣，還消解了《西游記》在中國文化中的宏大敘事。該劇將《西游記》改編成了西方的英雄傳奇，從而加深了西方的自我認(rèn)同。影片中的東方與中國依然被邊緣化，這也反映了中國文化與現(xiàn)代西方文化角力中的地位。該片中的西方話語霸權(quán)在多元文化背后顯得更加隱蔽，但這也為中國文化的對(duì)外傳播提供反思。如何在全球敘事的思維模式下構(gòu)建更為包容的求同存異的前景，生產(chǎn)出“讓世界接納中國，讓中國融入世界”的文化產(chǎn)品，是值得進(jìn)一步思考的一個(gè)課題。

作者系河南中醫(yī)藥大學(xué)外語學(xué)院講師

參考文獻(xiàn)

[1]瀟瀟.文學(xué)·宗教·世俗：中世紀(jì)東方游記的雜糅書寫——《曼德維爾游記》中的中國形象解讀[J].合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020（04）.

[2]沈肖燕.《西游記》與神魔小說[J].文學(xué)教育（下），2021（06）.

[3]周寧.跨文化形象學(xué)的觀念與方法——以西方的中國形象研究為例[J].東南學(xué)術(shù)，2011（05）.

[4]許玉軍.有關(guān)跨文化形象學(xué)論爭的反思[J].文化研究，2013（04）.

【編輯：朱垚穎】