三議中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”

【摘要】中國(guó)風(fēng)格之于中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的重要性可謂不言而喻，整個(gè)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作史可以說(shuō)是中國(guó)風(fēng)格的追求史、發(fā)展史縱然這其中也包含西方文化與我國(guó)文化的碰撞與融匯。中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作自其誕生以來(lái)較之他類創(chuàng)作有著質(zhì)的飛躍且沒(méi)有陷入西方音樂(lè)文化的“窠臼”，成為我國(guó)作曲家孜孜追求的“至境”與中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的助力器及核心要義，同時(shí)是建立我國(guó)鋼琴樂(lè)派核心之石。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)鋼琴音樂(lè)；中國(guó)風(fēng)格；表現(xiàn)形式；表現(xiàn)內(nèi)容

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）02-153-03

【本文著錄格式】蘇世彬.三議中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”[J].中國(guó)民族博覽，2022，01（02）：153-155.

本命題最早由美籍俄裔作曲家齊爾品提出，齊氏于1934在上海舉辦“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”的創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。其中有份無(wú)比珍貴的史料就是齊氏與蕭友梅的通信，①信中明確提出：“我寫(xiě)封信給您，是請(qǐng)您籌劃一個(gè)以制作具有中國(guó)民族風(fēng)格音樂(lè)為目的比賽。最好的一首由中國(guó)作曲家所寫(xiě)的而具有中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴曲……。” 信中的“中國(guó)民族風(fēng)格”等字眼明確了此命題的首次提出，不管中國(guó)風(fēng)味也好，中國(guó)民族風(fēng)格也罷，均體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)風(fēng)格的某些要求。此后，關(guān)于中國(guó)風(fēng)格鋼琴創(chuàng)作比賽的活動(dòng)如雨后春筍般問(wèn)世，那么到底怎樣去定義中國(guó)風(fēng)格？為什么它會(huì)成為鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的一定原則？具體的風(fēng)格又是通過(guò)何種手段進(jìn)行呈現(xiàn)的？中國(guó)風(fēng)格在我國(guó)經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程？系列問(wèn)題不僅是作曲家在創(chuàng)作中時(shí)刻銘記于心而又反復(fù)沉思的，而且是我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作道路上不可回避的問(wèn)題，更加是我國(guó)鋼琴學(xué)派理論建設(shè)的核心之石。其實(shí)關(guān)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)中國(guó)風(fēng)格的理論建設(shè)成果多數(shù)人不求甚解、淺嘗輒止，但筆者認(rèn)識(shí)到風(fēng)格之于中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與中國(guó)鋼琴學(xué)派建設(shè)的關(guān)鍵所在，為此拋磚引玉，請(qǐng)教于各位方家。

一、何謂中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”

中國(guó)風(fēng)格這個(gè)命題于1987年曾一度成為音樂(lè)界的討論熱點(diǎn)，②風(fēng)格這個(gè)問(wèn)題可按照時(shí)空、體裁、流派劃分為多種類別，本文只是就風(fēng)格的冰山一角而論。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格是一個(gè)發(fā)展中的概念，我們對(duì)這個(gè)不斷變化的概念實(shí)在難以精確地進(jìn)行表述，其追求而沒(méi)有一個(gè)固定的模式。不同流派的作曲家的個(gè)性相異，甚至與我們對(duì)風(fēng)格定義的個(gè)體主觀感受以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同。

有學(xué)者稱風(fēng)格是具體的，無(wú)論流派、個(gè)人、國(guó)別風(fēng)格都有據(jù)可依。關(guān)鍵是這個(gè)“據(jù)”所指為何呢？是我國(guó)民族的文化傳統(tǒng)還是我國(guó)的文化背景？可以篤定的是離開(kāi)了這兩者中國(guó)風(fēng)格就不復(fù)存在。繼續(xù)延伸，中國(guó)風(fēng)格外國(guó)風(fēng)格兩者一定存在某些共性，這些共性寓于個(gè)性之中，這些“個(gè)性”促成了中國(guó)與外國(guó)各自的定義，即兩者所獨(dú)有的本質(zhì)成為各自風(fēng)格的前提。

個(gè)人風(fēng)格是當(dāng)我們從作家身上剝?nèi)ニ胁⒉粚儆谒救说臇|西和那些為他和別人所共有的東西之后，所獲得的剩余或內(nèi)核”③如威克納格所言我們可以采取另外一種方式，即不從風(fēng)格本身入手高度凝練、概括，而是采用一種“找不同或找相同”的方式對(duì)中國(guó)風(fēng)格進(jìn)行某種程度的定義：中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作可謂西方文化與我國(guó)民族傳統(tǒng)文化的碰撞與融匯，在對(duì)其進(jìn)行定義時(shí)我們應(yīng)該摒棄兩種文化的共性以及雙方互補(bǔ)的因素，得到的剩余或內(nèi)核成為中國(guó)風(fēng)格的本質(zhì)。也可以說(shuō)，在沒(méi)有搞清楚東西方文化的共性之前對(duì)中國(guó)風(fēng)格進(jìn)行定義有些為時(shí)尚早?；蛟S這種非從風(fēng)格本身層面入手嘗試定義的逆向思維是對(duì)中國(guó)風(fēng)格本質(zhì)的透視，可以給我們一些啟迪。

有學(xué)者稱中國(guó)風(fēng)格是抽象的、廣泛的誠(chéng)然，中國(guó)風(fēng)格是“只可意會(huì)不可言傳”的，是“說(shuō)不清道不明”的，是我們每個(gè)人都清楚而又不能對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確定義的一個(gè)概念。但問(wèn)題是不能因?yàn)轱L(fēng)格抽象與廣泛而放棄對(duì)風(fēng)格進(jìn)行界定，我們要找到它有據(jù)可依的“據(jù)”為何物？我們之所以能夠?qū)χ袊?guó)風(fēng)格有一定的感受是因其具有外在的音樂(lè)形態(tài)與中國(guó)的傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，而且傳統(tǒng)文化氣質(zhì)是穩(wěn)定的且通過(guò)音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)的。但這種氣質(zhì)在雙文化的碰撞中是不可置換的，不可實(shí)行“拿來(lái)主義”的。譬如，普契尼歌劇《圖蘭朵》中《茉莉花》旋律的引用、改編，其只是在音樂(lè)形態(tài)上形似而非神似，具有中國(guó)風(fēng)格的某些因素，而不具備我國(guó)民族文化積淀，故非真正流淌于國(guó)人血液之中的中國(guó)風(fēng)格。由此我們可以得到風(fēng)格的另一種升華即“是某種特定文化的特征，這一特征使該種文化區(qū)別于任何其他文化。”④

二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的表現(xiàn)形式與內(nèi)容

中國(guó)風(fēng)格固有難以言喻之說(shuō)，但通過(guò)對(duì)其音樂(lè)本體分析與內(nèi)在的文化探尋總能尋覓一些“蛛絲馬跡”。重新審視，中國(guó)風(fēng)格的定義是體現(xiàn)具有特殊性、代表性、引人注目的個(gè)性特點(diǎn)，其涉及形式與內(nèi)容兩個(gè)表現(xiàn)層面。

形式是中國(guó)風(fēng)格的外部表現(xiàn)形態(tài)即音樂(lè)形態(tài)學(xué)，囊括特殊的音樂(lè)語(yǔ)音、音樂(lè)表現(xiàn)手法、音樂(lè)體裁、音樂(lè)結(jié)構(gòu)等。最直接體現(xiàn)風(fēng)格特性的是音樂(lè)語(yǔ)言，鋼琴作品猶如“流動(dòng)的建筑”，音樂(lè)語(yǔ)言是建筑的某種材料裝飾。在藝術(shù)界“語(yǔ)言”已然成為某種藝術(shù)形式的泛稱，像肢體語(yǔ)言、書(shū)法語(yǔ)言等。音樂(lè)語(yǔ)言包括節(jié)奏、調(diào)式、旋法、音色體裁、作曲技法等。音樂(lè)語(yǔ)言有深淺之分，像節(jié)奏、調(diào)式是最基本的音樂(lè)語(yǔ)言要素，常與我們最原始的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，最具風(fēng)格特點(diǎn)。這些基本音樂(lè)語(yǔ)言按照一定的關(guān)系比例構(gòu)成一種連環(huán)的機(jī)制作為一種表象與顯性因素鑲嵌于鋼琴作品外部，作為一種情感表達(dá)的方式它本身固有的規(guī)律。我們不必對(duì)它進(jìn)行過(guò)度猜測(cè)或聯(lián)想，好似生來(lái)帶有的風(fēng)格特點(diǎn)最易于被我們感知、發(fā)現(xiàn)，而后又被運(yùn)用于鋼琴音樂(lè)作品的情感旨趣。譬如，我們可以從連續(xù)固定的小切分節(jié)奏型中領(lǐng)略到新疆風(fēng)味，從一種調(diào)式中感受到朝鮮族的特殊語(yǔ)境。故這些基本的音樂(lè)語(yǔ)言最受作曲家的關(guān)注也最易于被受眾所理解，它們本身固有的中國(guó)風(fēng)格也決定不同的民族之間對(duì)于這種基本要素不會(huì)相互借鑒。深層的音樂(lè)語(yǔ)言包括音樂(lè)體裁、作曲技法等，它們作為某種統(tǒng)一的法則立足于基本要素之上，具有統(tǒng)一性、創(chuàng)造性，是歷代作曲家在創(chuàng)作的試驗(yàn)場(chǎng)里漸成顯學(xué)的某種思維方式，像聯(lián)曲體、多段體結(jié)構(gòu)，句句雙、連環(huán)扣等旋法是最好的例證。綜上所述，音樂(lè)語(yǔ)言可謂是中國(guó)風(fēng)格中最易于察覺(jué)的，最直接體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的關(guān)鍵因素。

中國(guó)風(fēng)格的體現(xiàn)除基本的音樂(lè)形態(tài)外還會(huì)由形態(tài)產(chǎn)生音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容。內(nèi)容表現(xiàn)在作品的題材來(lái)源，標(biāo)題對(duì)時(shí)代主題的刻畫(huà)。前者包括社會(huì)風(fēng)俗、民族生活、古代諸子百家、人生哲理與感悟；后者涵蓋對(duì)這些風(fēng)俗人情的描繪以及是否在音樂(lè)表述中體現(xiàn)了民族風(fēng)格，展現(xiàn)了民族精神，是否將音響材料升華為某種精神且隔閡地融入鋼琴作品使其成為自然流淌的血液，作曲家是否都在力圖根植于民族文化的土壤且刻意聯(lián)系人民、國(guó)家的命運(yùn)。這些均作為一種隱性的內(nèi)涵風(fēng)格寓于鋼琴作品內(nèi)部。對(duì)中國(guó)風(fēng)格的表現(xiàn)形式我們有直觀的聽(tīng)覺(jué)與感覺(jué)體驗(yàn)，那么其表現(xiàn)內(nèi)容則間接讓我們產(chǎn)生審美風(fēng)格體驗(yàn)，有時(shí)甚至有必要將其置于特定的社會(huì)與文化背景之下方可正確理解，因其常與整個(gè)社會(huì)文化思潮交融，故其具有時(shí)代性，能展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格。譬如，我們需將《黃河》鋼琴協(xié)奏曲置于內(nèi)憂外患的背景之下方可理解，《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》表達(dá)了中國(guó)紅軍到達(dá)陜北革命根據(jù)地的勝利喜悅。這種音樂(lè)內(nèi)容與我國(guó)民族精神有密切聯(lián)系，這種民族精神所表現(xiàn)的中國(guó)風(fēng)格已然成為我國(guó)文化的象征。這一切都標(biāo)志作曲家對(duì)于中國(guó)風(fēng)格把握的理解與深化。

上述兩者的關(guān)系如劉勰所言，“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”。⑤劉氏認(rèn)為情感表達(dá)大都是內(nèi)斂的，是作家有感于物后以言語(yǔ)的形式而外化。在鋼琴音樂(lè)中同樣適用，中國(guó)風(fēng)格是作曲家為表達(dá)情感而使音樂(lè)語(yǔ)言的外化。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格表現(xiàn)是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)形式即音樂(lè)形態(tài)是顯性的、表層的，對(duì)于中國(guó)風(fēng)格的直接體現(xiàn)性不言而喻，《牧童短笛》《二泉映月》等作品的五聲旋律是最好例證。表現(xiàn)內(nèi)容作為一種隱性、深層的表現(xiàn)方式，可以從書(shū)法、文學(xué)、繪畫(huà)等姊妹藝術(shù)中獲取一定的傳統(tǒng)文化靈感，進(jìn)而聯(lián)系到民族精神，進(jìn)而對(duì)中國(guó)風(fēng)格進(jìn)行、升華，譬如，汪立三鋼琴作品《他山集》、羅忠镕《鋼琴曲三首》等。

三、由“形態(tài)”至“神韻”中國(guó)風(fēng)格探索的若干思考

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格表現(xiàn)形式與內(nèi)容也讓我們對(duì)風(fēng)格的繼承、發(fā)展產(chǎn)生了一種界定，這是一個(gè)較為復(fù)雜的問(wèn)題。音樂(lè)形態(tài)對(duì)于中國(guó)風(fēng)格的最具表現(xiàn)使其成為大多數(shù)作曲家的偏愛(ài)，中國(guó)鋼琴作品的寫(xiě)作歷來(lái)不乏對(duì)音樂(lè)形態(tài)的繼承。不管是擁護(hù)“拿來(lái)主義”直接將舊曲主題旋律編配還是文革期間對(duì)其他類音樂(lè)作品主題旋律的改編創(chuàng)作，抑或是從作品的題材中凝練、概括抽象的主題旋律，這些創(chuàng)作手法的都不謀而合的體現(xiàn)一個(gè)共性原則即五聲性民族旋律音調(diào)。這類作品所體現(xiàn)的審美定勢(shì)就是民族化、通俗化、地方化，同時(shí)也體現(xiàn)了此類中國(guó)鋼琴作品對(duì)于中風(fēng)格的繼承都是從外部形態(tài)入手，只是把目光停留在形式層面。這種把中國(guó)風(fēng)格的探索停留在形式層面的寫(xiě)作未免有失偏頗，因?yàn)轱L(fēng)格的寫(xiě)作還有更深層的探索即音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容。從新時(shí)期開(kāi)始這類鋼琴作品相繼涌現(xiàn)：作曲家們突破音樂(lè)形態(tài)對(duì)他們的束縛，且在其基礎(chǔ)上加以個(gè)性化的發(fā)揮，甚至在自創(chuàng)作曲手法中完全發(fā)揮個(gè)人主題的創(chuàng)作目的，對(duì)中國(guó)風(fēng)格的理解更加深入，與風(fēng)格形式的探索背道而馳偏向另一個(gè)極端。各類題材均可作為創(chuàng)作素材，以揭示我國(guó)民族精神為最終目標(biāo)進(jìn)行寫(xiě)作，他們把“神韻”的追求作為中國(guó)風(fēng)格的極致或者看作風(fēng)格展現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容，對(duì)音樂(lè)形態(tài)有所忽略。可能有些學(xué)者認(rèn)為這類作品具有超然性且與國(guó)際接軌，可筆者認(rèn)為他們恰恰遺忘了一個(gè)問(wèn)題：“越是民族的越是世界的”。

這類鋼琴作品所追求的中國(guó)風(fēng)格也從側(cè)面反應(yīng)出一個(gè)新的問(wèn)題：為什么我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作從進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)無(wú)論是演奏還是教學(xué)，對(duì)于這類作品的接受程度都很低？顯然我們不能“亂棍打死”，從新時(shí)期至現(xiàn)在還是有部分優(yōu)秀鋼琴佳作，可我們不得不承認(rèn)在彼時(shí)的鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域這只是鳳毛麟角。在彼時(shí)追求中國(guó)風(fēng)格的鋼琴創(chuàng)作道路上也許我們可以對(duì)此類現(xiàn)象進(jìn)行回答。一是這類鋼琴作品對(duì)五聲性主題旋律的忽略使得音響的可聽(tīng)性、悅耳性下降，其接受程度也隨之下降。二是在創(chuàng)作的題材選取與作曲技法上的多樣化使作曲家們的創(chuàng)作方向產(chǎn)生多個(gè)分岔路口，不具備統(tǒng)一的創(chuàng)作時(shí)代方向感，可謂“星羅棋布”，沒(méi)有“集合方向”創(chuàng)作。正如楊燕迪在論文《論改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作》中所言：“近四十年來(lái)不再有某種統(tǒng)一的創(chuàng)作路線和風(fēng)格追求；在如何體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格、融合現(xiàn)當(dāng)代作曲技術(shù)、挖掘鋼琴表現(xiàn)力等問(wèn)題上，作曲家的方案和策略也越來(lái)越具備個(gè)性；作曲家們不再以簡(jiǎn)單和直白的方式采納或運(yùn)用中國(guó)的民族（民間）元素，而是以更為復(fù)雜和多面的觀點(diǎn)來(lái)看待音樂(lè)中的“中國(guó)性”；與此同時(shí)，外來(lái)的影響也趨于復(fù)雜，作曲家們不僅吸收藝術(shù)音樂(lè)的給養(yǎng)，也開(kāi)始采納其他音樂(lè)品種（包括爵士樂(lè)、流行音樂(lè)等更具全球性和都市性的音樂(lè)品種）的要素?！雹迯倪@兩方面看，新時(shí)期的大部分鋼琴創(chuàng)作沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果且與受眾產(chǎn)生隔閡，陷入孤芳自賞的局面。這類作品只是作為作曲家們的試驗(yàn)品問(wèn)世，在中國(guó)風(fēng)格的試驗(yàn)田尋找各種方式，雖然沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果可也從客觀上挖掘了中國(guó)風(fēng)格的多樣表現(xiàn)方式，至少?gòu)牧硪幻婢局覀兾迓曅孕芍黝}對(duì)于作品與受眾者的連接性。畢竟鋼琴作品的問(wèn)世除了展示作曲家個(gè)人主觀意志外，更重要的是與時(shí)代、民眾相結(jié)合，具有時(shí)代性、親民性。

從中國(guó)鋼琴音樂(lè)中國(guó)風(fēng)格表現(xiàn)方式與內(nèi)容中，我們可以厘清風(fēng)格的發(fā)展脈絡(luò)，其經(jīng)歷了一個(gè)由“形態(tài)”至“神韻”的發(fā)展過(guò)程，前者是將風(fēng)格等同于形式，后者將風(fēng)格等同于內(nèi)容，兩者都各執(zhí)已見(jiàn)，有失偏頗，因?yàn)轱L(fēng)格是通過(guò)音樂(lè)形態(tài)的外化而達(dá)到內(nèi)部獨(dú)特的民族精神。只注意到形式風(fēng)格好似具有一副軀殼而丟掉我國(guó)鋼琴音樂(lè)的靈魂，可謂“有形無(wú)神”。正如趙曉生所言，“借中國(guó)音樂(lè)之軀還歐洲音樂(lè)之魂”。⑦反觀如果只注意到內(nèi)容層面而丟失了形態(tài)，就是“有神無(wú)形”，風(fēng)格失去生存的基礎(chǔ)而成了無(wú)所依靠的靈魂，正如我國(guó)一句古語(yǔ)：“皮之不存，毛將焉附?！雹?/p>

兩者之間還存在一個(gè)途徑即將形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，作為整個(gè)機(jī)制進(jìn)行創(chuàng)作，具有“因于內(nèi)而符于外”的哲理性，所謂“有形有神、形神兼?zhèn)洹薄＿@種創(chuàng)作方式相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)成了作曲家們的共性寫(xiě)作方式，同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中國(guó)風(fēng)格探索過(guò)程認(rèn)識(shí)的不斷深化。如果在表現(xiàn)方式上偏向天秤的某一端，只能說(shuō)這類作品在某些層面相對(duì)缺乏中國(guó)風(fēng)格，不具備鮮明的民族風(fēng)格。毋庸諱言，這類作品在整個(gè)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域中不乏其數(shù)，也許這就是中國(guó)鋼琴音樂(lè)至今還未具有相當(dāng)大影響力的重要因素吧！

中國(guó)風(fēng)格從某種意義上講代表一定的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)像一條河流，具有流動(dòng)性，并不是一成不變的。在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中追求傳統(tǒng)并不是“返璞歸真”，而是我們用現(xiàn)代的目光去重新審視它的價(jià)值，即繼承傳統(tǒng)風(fēng)格的目的就是創(chuàng)新。這種創(chuàng)新體現(xiàn)了我們對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的再挖掘、再判定，從而使其具有時(shí)代性、現(xiàn)代性。

“時(shí)間是最準(zhǔn)確、最公允的音樂(lè)評(píng)論家?！雹嶂袊?guó)鋼琴作品中國(guó)風(fēng)格的追求成功與否在我們這個(gè)時(shí)代對(duì)其的判定也許并不是最公允的，它取決于我們有所感覺(jué)而又無(wú)形的時(shí)間。也許我們可以為中國(guó)鋼琴學(xué)派的理論建設(shè)找到一些答案，那些在時(shí)間長(zhǎng)河中歷久彌新而又兼具魅力，在我們的演奏教學(xué)中反復(fù)自我審視的，有足夠的資格來(lái)向我們證明：中國(guó)風(fēng)格的演變沿傳統(tǒng)長(zhǎng)河而駛且接受本民族新文化時(shí)代性碰撞，這種傳統(tǒng)與時(shí)代性的融匯的中國(guó)風(fēng)格才可使其在鋼琴領(lǐng)域的創(chuàng)作中永遠(yuǎn)迸發(fā)奪目的光彩！

注釋：

① 國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校音樂(lè)藝文社編：《音樂(lè)雜志》第1卷第3期，1934年。

② 代百生.《中國(guó)鋼琴音樂(lè)研究》，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年，第21-23頁(yè)。

③ 見(jiàn)威克納格《詩(shī)學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》英譯者古柏型的注，轉(zhuǎn)引自元化譯的《文學(xué)風(fēng)格論》。

④ 布封：《論風(fēng)格》。

⑤ 南朝梁·劉勰《文心雕龍·體性》。

⑥ 楊燕迪《論改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作》。

⑦ 趙曉生.有神無(wú)形，得神忘形——林品晶的《春曉》風(fēng)格簡(jiǎn)析[J].上海：音樂(lè)愛(ài)好者，1988（1）：6-7.

⑧《左傳·僖公十四年》。

⑨ 黃自：《樂(lè)評(píng)叢話》。

參考文獻(xiàn)：

[1]代百生.中國(guó)鋼琴音樂(lè)研究[M].上海：上海音樂(lè)出版社，

[2]華明玲.中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)導(dǎo)論[M].成都：四川大學(xué)出版社，2009.

[3]常愛(ài)玲.中國(guó)鋼琴藝術(shù)史研究[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2010.

[4]王昌逵.中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社2010.

[5]韓利、陳娟娟、譚勇.鋼琴藝術(shù)在中國(guó)[M].北京：民族出版社2011.

[6]楊洪冰.中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)[M].北京：清華大學(xué)出版社2012.

[7]戴鵬海.民族風(fēng)格問(wèn)題六議[J].北京 中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1989（4）.

[8]王次炤.略論音樂(lè)傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)[J].北京 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（1）.

作者簡(jiǎn)介：蘇世彬（1994-），男，山東樂(lè)陵，漢族，碩士研究生，研究方向?yàn)殇撉俦硌菖c教學(xué)、中國(guó)鋼琴音樂(lè)。