當(dāng)代工筆人物畫造型中的西畫營養(yǎng)探究

李王源

摘 要：隨著近代西方繪畫造型觀不斷進入中國，當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作越來越受到西畫造型觀的影響，其拓寬了工筆人物畫的創(chuàng)作道路。同時，也出現(xiàn)了將中國工筆人物畫的線條美感與西方繪畫語言相結(jié)合的藝術(shù)家，促進了中西畫法的結(jié)合。中國畫特有的線條藝術(shù)與西方繪畫中的寫實造型觀相結(jié)合，不僅可以豐富畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力，還可以呈現(xiàn)出一種全新的面貌?；诖耍Y(jié)合西方繪畫中的種種造型觀來探討當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作受西方繪畫的影響及其借鑒的方法。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫;工筆人物;西畫造型觀

一、中西畫法的淵源與差異

西方的繪畫淵源與中國畫有很大差別。中國畫最獨有的特征是線條，以線造型是中國畫的基本特征，即通過組織線條來創(chuàng)造藝術(shù)形象。其精神與著重點在于整幅畫的生命節(jié)奏，不滯于個體。中國畫以筆勾的線紋與墨色的濃淡來直接表達生命情調(diào)，透入物象的核心，其精神簡淡幽微。例如東晉時期的畫家顧愷之，他以線紋流動的美感來組織人物和衣褶，其線條如春蠶吐絲一般，連綿不斷，構(gòu)成整幅畫面的生動氣質(zhì)，他的用線被稱為“高古游絲描”。北齊的曹仲達用稠密的線條來表現(xiàn)緊貼在身體上的衣褶，被稱為“曹衣出水”。古代的藝術(shù)家在長期的藝術(shù)實踐中，形成了人物衣褶以及山石等物象的十八種畫法，被稱為“十八描”。相比之下，西方繪畫的傳統(tǒng)畫風(fēng)，是在立體的空間內(nèi)描繪圓雕式的物體，表現(xiàn)體積、空間，所以特別注重透視法、解剖和人體結(jié)構(gòu)。

二、素描的引入

素描是以單色線條、塊面及其他相關(guān)的繪畫語言，將客觀物象轉(zhuǎn)變成藝術(shù)形象的一種繪畫形式。徐悲鴻說：“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)?！痹诮F(xiàn)代，西學(xué)東漸，西方素描體系的引進，一方面有利于加強人們對于繪畫造型的認識與理解，更強調(diào)對于形體的認識，提高造型能力，以彌補傳統(tǒng)人物畫寫實能力不足的缺陷;另一方面可以適應(yīng)時代變革的需要，因為工筆人物畫家在創(chuàng)作時往往會在觀察生活的基礎(chǔ)上先畫素描稿和草稿，之后通過大腦的理性建構(gòu)對素描稿和草稿進行整理，然后在此基礎(chǔ)上，繪制正稿，所以此時素描顯得十分重要，其能夠更好更快地反映生活。素描吸收了西方解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、構(gòu)圖學(xué)等學(xué)科的原理和方法，為人們認識繪畫藝術(shù)的基本規(guī)律，觀察分析客觀對象，描繪客觀對象，提供了一套科學(xué)的、系統(tǒng)的、有效的操作方法。近代西方寫實主義素描的引入為工整細致、注重造型的工筆人物畫帶來了有利影響，并且在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中，素描的運用與創(chuàng)作更是與之緊密結(jié)合在一起，二者相輔相成。

對于素描，人們目前比較熟悉的有兩種：全因素素描和結(jié)構(gòu)素描。全因素素描十分注重明暗效果，非常依賴光線，與傳統(tǒng)的中國畫平面性造型觀有一定差異，因此很難過渡到中國畫中。結(jié)構(gòu)素描講究骨架和形體結(jié)構(gòu)，通過線的虛實來表現(xiàn)物體的體積感和重量感，但最終還是要過渡到線性素描上。線性素描就是把中國畫中的線和西方的體面相結(jié)合，以線條的表現(xiàn)結(jié)合浮雕式的造型來表現(xiàn)對象。它既不排除結(jié)構(gòu)也不排除透視色調(diào)，十分自由。線性素描的基本要素是點、線、面，其遵循中國畫的審美，要求人們對對象的觀察更為細致與深入。當(dāng)代工筆人物畫造型與古代相比，有了很大的差別，畫家所直接面對的是現(xiàn)實生活中實實在在的人物，每個人的形象各不相同，所傳遞的是活潑的生命力，男女老少，各自不同，素描能夠幫助畫家更好地把握客觀形象。唐勇力的線性素描對于中國工筆人物畫的造型觀具有一定影響，他的作品中線條與明暗塊面結(jié)合的表現(xiàn)手法，結(jié)合虛實關(guān)系的處理，線條明顯，明暗調(diào)也是輔佐于畫面氣氛的營造，十分生動，耐人尋味。輪廓線都是用線條來表現(xiàn)，畫面中結(jié)構(gòu)點的地方，都是在高處用明暗來表現(xiàn)，疏密的節(jié)奏感十分強烈，邊緣線的虛實變化和明暗節(jié)奏把控著整個畫面的氛圍感（圖1）。

三、解剖結(jié)構(gòu)的研究

對于自然的模仿，并不是純機械的、純客觀的，模仿不是僅僅停留在自然物象的表面，而是深深透入客觀對象的內(nèi)在，把握對象的本質(zhì)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

文藝復(fù)興是歐洲歷史上著名的思想解放運動，資本主義萌芽，此時人民的智慧在科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中得到充分體現(xiàn)。解剖學(xué)涌現(xiàn)出一位科學(xué)巨匠——維薩里，他從學(xué)生時代就執(zhí)著地進行人體解剖實驗，最后終于完成了《人體構(gòu)造》這一巨著，較系統(tǒng)完善地記錄了人體各器官系統(tǒng)的形態(tài)和構(gòu)造。人體解剖學(xué)是研究正常人體各部分形態(tài)、結(jié)構(gòu)、位置、毗鄰及結(jié)構(gòu)與功能關(guān)系的科學(xué)。就寫實人物造型而言，學(xué)習(xí)解剖透視可以更好地把握人物的形體結(jié)構(gòu)。

對解剖的學(xué)習(xí)可以使人更好地理解人體各部分的形體結(jié)構(gòu)，如面部的骨骼、肌肉的生長關(guān)系，胳膊及全身的形體結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作作品時，人們要用解剖的知識去發(fā)掘?qū)ο蟮奶卣饕约懊恳粋€結(jié)構(gòu)點的位置，真正地做到精益求精。埃貢·席勒的繪畫作品具有結(jié)構(gòu)感，他將結(jié)構(gòu)與線條相結(jié)合，運用線面結(jié)合的手法來表現(xiàn)對象。席勒看似隨意自由的線條隱藏著對于結(jié)構(gòu)的充分掌握與理解。在表現(xiàn)語言方面，畫面中的形基本都是用線來表現(xiàn)的，色塊平涂，人體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得非常好，這與中國畫是相通的。席勒畫面里精神性表達，人物基本都是用線來表現(xiàn)，結(jié)合色塊的運用，結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形成他的一種藝術(shù)語言。當(dāng)代油畫家孔千的早期素描也是十分注重解剖結(jié)構(gòu)，一組組素描肖像將每一處的結(jié)構(gòu)關(guān)系表現(xiàn)得惟妙惟肖，在明暗的基礎(chǔ)之上把結(jié)構(gòu)提煉出來。李貴男的油畫作品色彩十分艷麗，他對于解剖結(jié)構(gòu)的學(xué)習(xí)十分深入，將精神性的傳達、自由的造型與畫面中提煉的色彩結(jié)合，具有超現(xiàn)實主義的味道，人體的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得深入骨髓，十分有個性。

在當(dāng)代工筆人物畫中，李傳真的塑造方法將西方的解剖透視和中國的藝術(shù)審美理念相結(jié)合，對人物結(jié)構(gòu)細致入微地鉆研，形成極具個性的現(xiàn)代工筆人物畫風(fēng)貌。其作品《藏族婦女》（圖2）描繪的是一位藏族婦女，為了表現(xiàn)藏族婦女飽經(jīng)滄桑的模樣，細致入微地刻畫人物，厚重而有力量，人物面部及脖子的結(jié)構(gòu)交代得很清楚并且統(tǒng)一在整個紅色調(diào)里面，畫出了真實生活下的精神狀態(tài)，表現(xiàn)出了藏族婦女的滄桑感，成功挖掘出了對象的本質(zhì)。

四、焦點透視的應(yīng)用

西方繪畫透視法的基本原理是將隔著一塊玻璃板看到的物象用筆畫在這塊玻璃板上，這樣得出一幅合乎焦點透視原理的繪畫作品。其特征是符合人的視覺真實，講究科學(xué)性。焦點透視對于表現(xiàn)空間、描繪真實的場景具有很大作用。

西方有焦點透視，中國傳統(tǒng)繪畫中有散點透視。在中國畫中，并不把畫的逼真當(dāng)成至高境界。散點透視指散開的多個視點，散點透視的特征是畫面中視點基本上是移動的，從不同的觀察角度看到的場景可以同時表現(xiàn)在一個畫面中，打破一個視點的界限，給畫面構(gòu)圖帶來更大的自由性，提供更多的可能性，散點透視在中國山水畫中運用較多。中國文化精神里提倡一種“化”的思想，去其形而留其神。反過來再說焦點透視，可以說沒有焦點透視法就沒有西方的寫實性繪畫，所以焦點透視為寫實繪畫提供了一個平臺，焦點透視可以表現(xiàn)出真實的場景和真實的空間。

對于以現(xiàn)實主義道路為主的藝術(shù)家而言，運用焦點透視是表現(xiàn)空間、再現(xiàn)真實場景的一種好方法。在畫面中，焦點透視能表現(xiàn)出接近現(xiàn)實的近景、中景、遠景，其基本特征是近大遠小，最終消失于同一視點。畫家陳孟昕和李傳真合作的《坦贊鐵路友誼豐碑》最右邊描繪火車站的場景，火車表現(xiàn)出明顯的近大遠小特征，并且畫面中的很多元素都逐漸消失于同一點，此幅畫很明顯地運用了焦點透視的方法，畫面的手法也是以寫實為主，所以焦點透視對于表現(xiàn)真實場景具有很大的幫助。

五、明暗光影的表現(xiàn)

物體在光線照射下出現(xiàn)兩種明暗狀態(tài)：亮面和暗面。光影是繪畫表現(xiàn)的重要手段，根據(jù)畫家自己的主觀意識和畫面所需要的表達效果，有很多不同的作用。光影對整體畫面氣氛的渲染也有不可代替的作用，許多藝術(shù)家往往通過光影來營造畫面氣氛，或激烈，或平靜，或夢幻，或抑郁，或歡騰。柔和的光影、強烈的光影、聚集的光影或散漫的光照等，都能使畫面產(chǎn)生不同的氣氛，呈現(xiàn)不同的效果。

光影明暗的使用對于畫面的整體氛圍以及畫面意境的營造有很大幫助，尤其是中國畫，特別重視畫面氛圍的表現(xiàn)，光影與明暗很大程度上是聯(lián)系在一起的，明暗的表現(xiàn)能產(chǎn)生光感。明暗在工筆畫中也有很大的探索空間。工筆人物畫家鄭慶余將明暗光影應(yīng)用到了中國畫之中，在其作品中，人物表現(xiàn)出明顯的明面和暗面，舍棄中間的灰面，加強了畫面明暗之間的對比，光感很強。同時因為明暗的存在，人體并不是平面的，具有一定的體積感與厚度。畫面中的色調(diào)也是傾向于淡雅的灰冷色調(diào)，使整幅畫有了一種冷寂的氛圍，明暗與形十分統(tǒng)一和諧。

六、色彩的借鑒

色彩也是造型語言的一種，色彩最能傳情達意，上色是藝術(shù)家必須具備的一項技能。色彩具有很強的視覺沖擊力，可以刺激人們的眼球。西方油畫在印象派之前，基本上是沿著一條棕褐色的道路發(fā)展下來的，具有古典意味，而印象派的出現(xiàn)打破了這一局面，他們十分注重寫生，喜歡大自然，喜歡表現(xiàn)外光，從大自然中尋找色彩，色彩十分明亮。到后來的現(xiàn)代主義，野獸派大師馬蒂斯因大膽運用顏色而出名，其畫面中強烈的色彩對比，十分奪人眼球。中國畫的色彩在壁畫中比較出色，克孜爾石窟色彩的鄰近色關(guān)系十分明顯，藍綠色調(diào)諧和。到了敦煌壁畫中，補色關(guān)系十分明顯，以紅綠對比色、褐色為主。宋以后由于文人畫興起，形成了重水墨輕色彩的局面。直到明代出現(xiàn)永樂宮壁畫，色彩開始絢麗起來。在當(dāng)代，色彩重新發(fā)揮了魅力，各種畫種之間相互借鑒學(xué)習(xí)，中國畫的色彩更是從西方繪畫、日本畫和印度細密畫中汲取營養(yǎng)，豐富自身的發(fā)展道路。色彩有冷暖對比、純灰對比和明暗對比，色彩的冷暖即色相，色彩的純灰即純度，色彩的明暗即明度。有高明度色調(diào)的作品，也有低明度和中明度的作品，高明度的作品輕盈、清爽，例如西方畫家莫蘭迪，大部分作品都是運用明度比較高的灰色來表現(xiàn)，通過色塊之間的冷暖差別來尋找對比，其畫面中的瓶瓶罐罐通過幾何形狀來概括，然后加以填色。莫蘭迪一生都在玩轉(zhuǎn)幾個瓶罐的色塊，找出了一條不同于別人的道路。低明度的色彩顯得昏暗、神秘，有一種黑夜的感覺。油畫大師倫勃朗的作品《夜巡》就是運用了低明度的色彩，畫面中基本都是暗色調(diào)的色彩，僅僅在畫面的視覺中心安排了幾個高明度的顏色，并且把黑白安排在中心，加強了視覺中心的對比，畫面整體莊嚴(yán)肅穆，顯得頗為深沉。在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中，何家英的《秋冥》吸引人的是其中溫柔的女性形象、畫面清新幽雅的格調(diào)、細膩的勾勒暈染技巧以及畫面?zhèn)鬟_出的工筆畫韻味（圖3）。此外，何家英在處理背景的天空和樹的葉子時，十分善于運用西方油畫的色彩關(guān)系，學(xué)習(xí)借鑒到自己的畫面中，如學(xué)習(xí)了凡·高《星月夜》（圖4）中天空和星星的處理辦法。凡·高的畫面中星星是黃色，在藍色偏紫的天空中顯得格外閃耀，互補色之間的對比十分強烈。何家英把葉子處理成淡黃色，天空處理成藍紫色，葉子在其中就會有與眾不同的效果，黃色與紫色形成極好的色彩對比關(guān)系。

七、結(jié)語

西方繪畫造型觀對于中國工筆人物畫的發(fā)展有十分重要的影響。在創(chuàng)作中，西方的素描體系、嚴(yán)謹?shù)慕馄式Y(jié)構(gòu)、透視、光影和色彩對人們進行繪畫創(chuàng)作有很大的幫助。在當(dāng)代，畫種之間越來越無界限，要發(fā)揮不同畫種的優(yōu)勢與長處，以別人的長處為己用，不斷學(xué)習(xí)與借鑒，只有這樣，才能在工筆人物畫創(chuàng)作中走出一條不同尋常的路。

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作者單位：

中國藝術(shù)研究院