潮汕方言寫作的可能性

什么樣的故事內容就會采用什么樣的語言，什么樣的語言背后就有什么樣的思想。這是閱讀和創(chuàng)作小說的體會。也就是說，一個成熟的小說作品，故事內容、語言、思想，這三者之間有縝密的內在關聯(lián)。從整體論的角度看，語言是不宜單獨拎出來講的。但我們還是會經(jīng)常這么做，可見，在理性主義時代，還原論代表了一種科學的、簡便的研究方向。在探討新南方文學時，南方方言的寫作也便成為一個有效話題。我一直在潮汕平原生活，便以潮汕方言為例來聊聊。

在我有限的閱讀視野中，于小說創(chuàng)作中運用潮汕方言的當代作家，有三種類型。其一是外地作家入潮，如陳繼明。其二是潮籍作家旅居外地，老一輩的有秦牧、郭啟宏、郭小東，年輕一輩的有林培源、陳再見、陳崇正、厚圃、陳潤庭、黃守曇、吳純、陳行揚等。其三是在地寫作，包括曾在全國產生過廣泛影響的農民作家王杏元，一直在潮汕地區(qū)生活的老一輩作家陳宏生、孫樹源，以及現(xiàn)在還在場的王哲珠、陳繼平、陳躍子、謝初勤等。我自己兼寫小說和散文，也歸屬于第三類。

潮汕方言在小說中的呈現(xiàn)，也有三種結果。其一，潮汕方言與小說的內容融為一體，我中有你你中有我，根本無法厘清。其二，潮汕方言退居為一種文學元素，是一種外部的呈現(xiàn)。其三，從潮汕方言提煉出可能豐富漢語言的成分，并賦予現(xiàn)代性意義。前者，多為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品，后兩者，多為現(xiàn)代主義作品。

我們可以想當然地理解，三種呈現(xiàn)結果是與方言的浸淫程度呈正相關的，它可能與三種類型的作家形成直接的對應關系。有趣的是，實際情況并非如此，兩組關系的對應阡陌交錯。比如，陳繼明是一位并不懂得潮汕方言的外地作家，其近作《平安批》卻大量使用潮汕方言，而且，方言的運用與小說內容是交融的?！镀桨才烦霭嬷螳@得認可，包括許多潮汕讀者，這當然與小說家對潮汕文化的深度認同、對潮汕人性格特點的深刻理解有關。如果說陳繼明的主要作品中的《七步鎮(zhèn)》很現(xiàn)代，《和尚》很東方，那么《平安批》可謂是很潮汕。作為小說家，這到底是創(chuàng)作成長路上的移步換景，還是一個容量巨大的雜食主義者的多面向追求，現(xiàn)在下定論恐怕為時尚早。

潮汕平原上的人們，對方言有一種深長而固執(zhí)的愛好。這使得在地作家的寫作，特別是年齡稍大者，大多數(shù)依然是潮汕話思維方式，文字是被方言腌漬的。這種寫作，人物刻畫生動、場景還原逼真，對于方言地區(qū)的讀者來說，情感交融。然而，正是這最后的一個優(yōu)點，同時潛藏著危機。方言地區(qū)以外的讀者對此是否接受？大量的方言是否增設了閱讀的障礙？陳繼明的寫作與年齡稍大的在地作家的寫作，區(qū)別在哪里？有人說，《平安批》雖然很潮汕，但它又深具東方文化特質。也就是說，陳繼明是借潮汕文化為大厝，卻以東方文化之風穿堂而過。這當然與他早期的創(chuàng)作歷程有關，《七步鎮(zhèn)》《和尚》等作品，是早已潛入作家血脈的思想方式的呈現(xiàn)。如果具體到方法論層面，我覺得，最大的區(qū)別應該是普通話思維和潮汕話思維。陳繼明使用的是普通話思維，即便運用潮汕方言，寫作時也需要轉譯，這個過程雖短暫，卻依然是二次創(chuàng)作。

有一次，在廣東省作協(xié)參加活動，中場休息時我與詩人黃禮孩、世賓一起喝咖啡。奇怪的是，我與世賓的聊天一直使用普通話。大多數(shù)潮汕人對方言的渴求和依賴非同尋常，即便身在外地，兩個潮汕人打上招呼，聊天是一定會轉換為方言頻道的，特別是我，一直在方言區(qū)生活，日常用語依然是潮汕話。當時，禮孩幫我們要了咖啡之后，接了幾個電話，并沒有參與討論，我們并不需要照顧聽不懂方言的在場者。這只能說明，此種交流方式是一個自覺選擇的結果。我跟世賓提出這個問題，他說因為我們探討的是現(xiàn)代性話題。普通話比潮汕話更具現(xiàn)代性，英語比普通話更具現(xiàn)代性（在這里，現(xiàn)代性并不是優(yōu)勢判斷）。直到此時，我才明白過來，關于文學的創(chuàng)作和思考，我的思維方式已經(jīng)轉變?yōu)橐云胀ㄔ捤季S為主。何時轉變、如何轉變，竟然都不自知。

后來有一次，與幾位潮籍作家交流寫作的語言思維，有潮汕話，有普通話，也有雙語思維，不一而足。參照他們的創(chuàng)作情況來看，語言思維的習慣直接影響到了方言在小說中的呈現(xiàn)結果。潮汕話思維的寫作者，相對地更偏向于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作，更偏向于文化認同。而普通話思維的寫作者，更偏向于現(xiàn)代主義寫作，更偏向于文化省思。這兩者只有寫得好與寫不好之分，其本身并沒有優(yōu)劣之分。

我在小說中也會運用潮汕方言，不多。因為寫的是潮汕故事，這些人物的口頭禪，身邊的風物，都可能需要方言來協(xié)助完成。比如，在《倒懸人》中，提蘭的丈夫說：“人家大姨把女兒送回這座城市，不就是因為有‘厝人頭么?！薄柏热祟^”就是有親戚熟人，外來者有得照應。為了防止這個俗語引致的閱讀障礙，在文本中我直接把這句解釋寫上去。在《鳥事》中，得知丈夫有婚外情，細妹說道：“他可以做初一，我就可以做十五?！币馑际且匝肋€牙。這種俗語的使用，與人物的性格和內在的價值取向有關。在《絕處》中寫到一種樂器，名叫椰胡，潮汕人把它叫作“奅（冇）弦”，“奅弦”在潮汕地區(qū)使用非常廣，還延伸出“拉奅弦”這樣的俗語，意思為說大話騙人。在這個潮汕稱呼的背后，“奅弦”有著比“椰胡”更為豐富的內涵。關于這個名詞的正確書寫，我請教過語言學者林倫倫，他說，“奅”有說大話、虛張聲勢的意思，上海等地方言也用到這個字，建議我使用“奅”而不是民間常用的“冇”。潮汕話雖然只有方言沒有文字，某些句子與詞語的規(guī)范書寫有一定困難，所幸有語言學者可以請教。

《鳥事》是我寫得最潮汕最東方的一篇小說。有意思的是，創(chuàng)作這篇小說時，我正好頸椎病和腰椎病發(fā)作，必須躺平休息，而大腦卻沒有停止運作。我平躺著，左手拿紙右手拿筆，像做雜技般完成了大部分的篇幅。因為肢體的疲乏，迫使我用最少的文字來表達，那些在鍵盤上噼噼啪啪恣肆汪洋的語言，被迫不斷濃縮，以至于這篇小說定稿的字數(shù)比原來可能達到的篇幅減少了五分之一。字數(shù)雖然少了，但敘述的氣息卻是沉緩的、內斂的，而且留白的空間更大。在這篇小說中，東方與潮汕的氣質特征也是嵌套的。這是特定環(huán)境的激發(fā)，此后無法復制。

我個人在寫作中運用方言比較審慎。客觀上，文學作品并沒有凸顯地方風情，傳播地域文化的義務，除非是文本本身的內在需要。而且，同樣作為方言，優(yōu)勢文化與劣勢文化的方言相比較是有區(qū)別的。優(yōu)勢文化的方言，更具有穿透力和溝通能力，更有可能參與完成通用語言（比如普通話）的建設。在整個漢語言的使用區(qū)域，潮汕話并非優(yōu)勢文化的方言。當然，對于主張方言寫作的作家，我也表示尊重，甚至會向他們學習，盜取瓊枝瑤草，或者肋骨。這種差異應該是由寫作者的思想和敘事傾向決定的。

在這兩種情況下我會使用方言。一種是必要的人物塑造。人物語言我用得多一點，敘述語言用得極少。另一種就是對于現(xiàn)代漢語有豐富作用。它們可能來自古代漢語，已被丟失，也可能來自民間。《鳥事》中有這么一句：“她自己，沒有做好這個關目?！蔽覀兝霞矣幸粋€風俗，女人在新婚之夜必須做一個關目，就是等丈夫先上了床，用自己的婚鞋踩上丈夫的婚鞋，這一輩子，她才能翻身做人。但小說中的母親，顯然地并沒有做好這個關目，她的婚姻經(jīng)營得極其慘淡。“關目”這個詞在《三言二拍》中經(jīng)常讀到。但現(xiàn)代漢語似乎用得很少，局限于戲曲術語。但在潮汕地區(qū)，這個詞用得相當普遍。

不久前讀到90后作家陳潤庭的中篇小說《紙城堡》，潮汕方言“記池”在這篇小說中意義甚大，讀者幾乎是在不斷改寫的記憶中進行著對當年事件的重新認知。陳潤庭是這樣寫“記池”的：

在我們的方言里，記憶不叫記憶，叫“記池”。我一直不知道“池”究竟對應哪個字。也許就是“池”字，也許就沒有字。記池就是記池，記憶的池子，一個又深又沉默的池子。有的小孩的記池淺淺，清澈如鏡，這樣的小孩一般都是班長;有的小孩記池深狹，無論投入什么東西，撲通一聲沉落池底，這樣的小孩，學習成績肯定差;還有一類小孩，他的記池好像被上帝拿著棍子，狠狠攪拌過一次。從此，清澈與渾濁失去了分界，耳朵和鼻子交換了職能。就連恍惚與清醒，似乎也成了一回事。甚至有時候，前者比后者的時間更長，因而也更加真實。這是我的記池。

在“記池”這個詞的運用上，陳潤庭完成了方言的現(xiàn)代性轉變。這也成為了他極具個人標識意義的觀念意象。點鐵成金，我個人相當欣賞這樣的方言運用。

（林淵液，70后作家，廣東省作協(xié)散文創(chuàng)作委員會主任。）

責任編輯：楊? 希