清三代瓷胎畫琺瑯的發(fā)展動因及演變規(guī)律探究*

郭振浩

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

瓷胎畫琺瑯是中國陶瓷史上一個(gè)繞不開的話題,許之衡先生的《飲流齋說瓷》、中國硅酸鹽協(xié)會的《中國陶瓷史》以及馮先銘先生的《中國陶瓷》都提到過瓷胎畫琺瑯,后兩者還特意厘清其與“古月軒”的關(guān)系。1924年出版的《故宮物品點(diǎn)查報(bào)告》是目前統(tǒng)計(jì)清宮瓷胎畫琺瑯的主要依據(jù);楊嘯谷先生著的《古月軒瓷考》厘清了之前許多學(xué)者們研究瓷胎畫琺瑯的誤解。對于瓷胎畫琺瑯的科技研究,開始于20個(gè)世紀(jì)80年代,由我國硅酸鹽專家對清代初期釉上彩首次進(jìn)行了光譜分析,測定康熙與雍正五彩、康熙琺瑯彩與雍正粉彩的區(qū)別,初步明晰了琺瑯彩色料的化學(xué)組成及大致構(gòu)成[1]。之后出現(xiàn)了很多研究瓷胎畫琺瑯的論文,如朱家《清代畫琺瑯器制造考》,他根據(jù)清宮檔案,將琺瑯料燒煉的技術(shù)人員、畫家、書家、技術(shù)、作品等逐一羅列,考證詳實(shí)。王健華的《清代宮廷琺瑯彩綜述》闡述了琺瑯彩瓷的發(fā)展歷程,2006年周思中博士在《清宮瓷胎畫琺瑯的藝術(shù)及歷史研究1716-1789》全面而深刻地研究了琺瑯彩瓷的整個(gè)發(fā)展。之后也有如《論十八世紀(jì)紋章瓷紋章裝飾對琺瑯彩瓷的影響》、《論清宮玻璃器對琺瑯彩瓷的工藝與藝術(shù)影響》等文章,都從側(cè)面補(bǔ)充了瓷胎畫琺瑯的研究。

1 瓷胎畫琺瑯的界定

1.1 器物定義

瓷胎畫琺瑯的定義繁多,有材料、制作方法、藝術(shù)形式?，m瑯本身是一種附著在器物表面的玻璃質(zhì)釉——也叫“佛朗”、“搪瓷”等,可作為陶瓷釉上彩的釉料。畫琺瑯最初在元朝作為金屬胎畫琺瑯傳入中國,到了清代康熙年間,成功研制出了以陶瓷作胎的琺瑯彩工藝品,即瓷胎畫琺瑯,又稱琺瑯彩瓷。在彩繪過程中,根據(jù)畫面的需要再加入各種呈色的金屬氧化劑,經(jīng)800℃左右的低溫?zé)坪笪皆谄渌镔|(zhì)的表面而呈現(xiàn)各種顏色。

1.2 粉彩和瓷胎畫琺瑯的區(qū)別

粉彩瓷器是在康熙五彩基礎(chǔ)上,受琺瑯彩制作工藝的影響而創(chuàng)制的釉上彩新品種,因?yàn)樵陬伭现袚诫s玻璃白粉,所以有柔和的感覺,所以又有“軟彩”之稱。從制作流程上看,瓷胎畫琺瑯是景德鎮(zhèn)燒制好的素胎,送入宮中再使用琺瑯釉料作畫。而粉彩則不用分成兩步,從拉坯成形到最后完成都可以在景德鎮(zhèn)完成。從技術(shù)上來看,景德鎮(zhèn)的制瓷工人在含鉛的玻璃質(zhì)中,引入“砷”元素,發(fā)明了所謂的“玻璃白”,它的主要成分是氧化鉛、氧化硅和氧化砷。從階級性來說,琺瑯彩瓷是皇宮內(nèi)部的器物,平民難得一窺,而粉彩則流通于大眾市場。

2 瓷胎畫琺瑯的發(fā)展及其動因

因果是事物發(fā)展的必然,瓷胎畫琺瑯出現(xiàn)在康雍乾年間,迅速發(fā)展到頂峰,卻又戛然而止,短短的幾十年給后人留下了大量的精美藝術(shù)品。筆者決定探究瓷胎畫琺瑯為什么會出現(xiàn)?它的發(fā)展動力是什么?又因何而迅速衰落?帶給我們哪些影響?

要去追尋為什么出現(xiàn)這種奢華的藝術(shù)形式,筆者決定從兩方面入手:一方面是它隸屬的陶瓷這個(gè)大類的發(fā)展脈絡(luò);另一方面從它出現(xiàn)的社會背景,從橫向和縱向來剖析。從瓷器的技術(shù)層面上來講,可分為4個(gè)階段:①商、周時(shí)期原始瓷的燒制成功;②漢、晉時(shí)期南方青釉瓷的誕生;③隋唐時(shí)期北方白釉瓷的突破;④宋代到清代顏色釉瓷、彩繪瓷和雕塑陶瓷的輝煌成就。[2]

筆者根據(jù)外觀將瓷器分為三個(gè)大階段:①原始瓷至釉的成熟時(shí)期:商代開始創(chuàng)造出原始瓷,此后釉逐漸發(fā)展成熟。②色釉及釉下彩時(shí)期:東漢晚期越窯燒制成清釉瓷,隋唐北方燒成白釉瓷,從此形成南青北白格局。③釉上彩大發(fā)展的彩瓷時(shí)代:釉上彩的原始階段是金代,明代釉上彩為大發(fā)展時(shí)期,明清時(shí)期的斗彩、琺瑯彩、粉彩等鑄就了中國彩瓷的輝煌時(shí)期。

2.1 瓷胎畫琺瑯出現(xiàn)的背景因素

技術(shù)創(chuàng)造需求,而人類的需求能對技術(shù)有反作用力,縱觀陶瓷史,瓷器的發(fā)展是由單純到復(fù)雜,由簡樸到繁復(fù),這是技術(shù)發(fā)展和人類需求的雙重作用,所以從原始瓷到明清彩瓷,一方面是技術(shù)本身的進(jìn)步,另一方面正是許之衡提出的人“由樸趨華”的天性所致。琺瑯源于西方,其歷史悠久,元代時(shí)即已經(jīng)傳入銅胎掐絲琺瑯,畫琺瑯大概始于15世紀(jì)中葉的威尼斯,到了清代才傳入中國,瓷胎畫琺瑯的創(chuàng)造和東西方的交流至關(guān)重要。據(jù)記載,康熙五十四年,意大利耶穌會士郎世寧亦攜來一箱琺瑯器來到中國作為贈禮之用。清圣祖的兒子向?qū)m廷內(nèi)的法國神父說,請求從他們國家邀請琺瑯匠師前來中國傳授這一技藝,據(jù)說父王非常欣賞這一獨(dú)特的工藝,而我國是根本不知道如何制造的。[3]真正將畫琺瑯和瓷器結(jié)合的技術(shù),是從康熙的興趣開始的。畫琺瑯技術(shù)經(jīng)歷了金屬胎到玻璃胎最后到瓷胎,這是一個(gè)漸進(jìn)的過程,每一個(gè)前過程都為后來的成就奠定基礎(chǔ)?？滴跞迥暝O(shè)立玻璃廠,此后玻璃胎琺瑯器逐漸成熟,為瓷胎畫琺瑯的研制也提供了技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)。由此可以總結(jié)出瓷胎畫琺瑯創(chuàng)燒的條件:①東西方文化的交流帶來的畫琺瑯的藝術(shù)形式及制造技術(shù)。②皇帝的喜愛促進(jìn)了畫琺瑯的研制。③中國本身陶瓷發(fā)展的技術(shù)不斷提升,使吸收西方傳來的新材料成為可能。④人類“由樸趨華”本性,使得中國的皇帝和貴族順利接受了畫琺瑯這種風(fēng)姿多彩的藝術(shù)。

2.2 康雍乾三代的瓷胎畫琺瑯的區(qū)別及演變規(guī)律

筆者從胎質(zhì)、器型、題材以及風(fēng)格四個(gè)方面,對康雍乾三代的瓷胎畫琺瑯做了總結(jié),如表1所示。

表1 康雍乾三代瓷胎畫琺瑯的總體發(fā)展規(guī)律

從表1可以看出,總體技術(shù)上呈進(jìn)步上升趨勢;器型增多,由生活器皿為主轉(zhuǎn)向了藝術(shù)奢侈品為主;題材增加,由單純的花卉增加到禽鳥、人物、山水、樓閣,呈現(xiàn)詩書畫印為一體的高度綜合的狀態(tài),但是最后開始僵化,圖案愈加豐富繁縟,同時(shí)卻失去創(chuàng)新性,失去藝術(shù)活力。

2.3 瓷胎畫琺瑯的終結(jié)

在乾隆后期,瓷胎畫琺瑯的生產(chǎn)比乾隆二十年前大為減少,筆者查檢資料僅得二則交瓷記錄。一為乾隆二十七年,一為乾隆四十八年。乾隆二十六年乾隆指責(zé):“造辦處所進(jìn)活計(jì)少,琺瑯處節(jié)活也少?！鼻《吣暧謧髦?“將春宇舒和畫畫人亦著歸琺瑯處畫院一體行走”以加強(qiáng)琺瑯作畫畫人力量。之后瓷胎畫琺瑯逐漸為金屬胎所代替,也就是“廣琺瑯”。在乾隆五十四年十月十三日:“因琺瑯處現(xiàn)無活計(jì)、分別將官具匠役等、俱歸并造辦處、畫琺瑯人歸如意館、首領(lǐng)太監(jiān)歸乾清宮等處當(dāng)差?！盵4]畫琺瑯逐漸減少其主要原因有以下幾點(diǎn):

(1)皇帝的影響。瓷胎畫琺瑯由皇帝開始,又終于皇帝,康熙時(shí)期開始研制瓷胎畫琺瑯,乾隆后期對瓷胎畫琺瑯興趣減弱,由于他個(gè)人的審美,偏愛銅胎畫琺瑯,甚至用瓷胎來模仿銅胎的質(zhì)感,于是瓷胎日益減少,乾隆五十幾年,對琺瑯的興趣減淡。

(2)社會的影響。看似是皇帝的意志主導(dǎo)這一切,其實(shí)社會的形式也影響著皇帝的行為。乾隆時(shí)期,戰(zhàn)役頻繁、物價(jià)上漲,社會動蕩已經(jīng)初現(xiàn)端倪,人口的數(shù)量也達(dá)到了農(nóng)業(yè)社會所能承載的極限,這個(gè)康乾盛世終于暴露出了其強(qiáng)大外表下的虛弱,于是瓷胎和銅胎,這種奢侈品畢竟耗費(fèi)過大,維持乏力。

(3)銅荒對于銅胎畫琺瑯的影響,缺銅對于瓷胎畫琺瑯的影響其實(shí)是正向促進(jìn)作用,前期因?yàn)槿便~所以在技術(shù)上促進(jìn)了瓷胎畫琺瑯的產(chǎn)生,但是由于后期乾隆的興趣轉(zhuǎn)向了銅胎畫琺瑯,所以缺銅對于乾隆后期銅胎畫琺瑯的制作是有影響的。沈初為乾隆二十八年進(jìn)士,他曾在筆記中談到:“懋勤殿向設(shè)一大鏡屏,歲值銅價(jià)涌貴,上命撤以付錢局鼓鑄,時(shí)始禁止琺瑯作坊,內(nèi)府琺瑯器亦有付錢局者。”[5]

3 瓷胎畫琺瑯的影響

清宮琺瑯作的瓷胎畫琺瑯燒造時(shí)間上限為康熙五十五年至乾隆五十四年,總計(jì)生產(chǎn)歷時(shí)73年時(shí)間,在這73年時(shí)間里,它產(chǎn)生了巨大的影響。首先瓷胎畫琺瑯的技術(shù)影響了景德鎮(zhèn)彩瓷的藝術(shù)風(fēng)格,景德鎮(zhèn)的匠人們受到琺瑯彩的啟發(fā),在含鉛的玻璃質(zhì)中引入“砷”的元素,發(fā)明了所謂的“玻璃白”,制成了更能表現(xiàn)中國畫的韻味和特點(diǎn)的粉彩。這不僅提高了中國傳統(tǒng)瓷器的表現(xiàn)力,還讓中國彩瓷的發(fā)展更上一個(gè)新臺階。這種技術(shù)不局限于景德鎮(zhèn)的制瓷工人,還影響到了中國的眾多民窯。乾隆初年,18世紀(jì)景德鎮(zhèn)瓷器的外銷急劇增多,而其中外銷的洋彩也融入了這種琺瑯技術(shù)?，m瑯彩瓷技術(shù)為18世紀(jì)中國瓷業(yè)的全面繁榮提供了核心競爭力,也為19～20世紀(jì)的彩瓷業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

4 結(jié)語

筆者探究了瓷胎畫琺瑯的歷史背景,演變規(guī)律以及為何出現(xiàn),又因什么而消亡,及對中國彩瓷發(fā)展的影響。它出現(xiàn)在大航海時(shí)代,帶有東西方文明碰撞交融的基因,從客觀上帶來了技術(shù)上的進(jìn)步以及藝術(shù)表現(xiàn)力的提升,并因此推動了整個(gè)清代彩瓷的繁榮。瓷胎畫琺瑯的主要推動力一是外來工藝的影響,二是皇帝個(gè)人的興趣。由于瓷胎畫琺瑯的制作工藝難度較大,民間很難有個(gè)人的資本能夠推動它的產(chǎn)生,因此皇宮就成了這一品種的最大“贊助人”,而這一富麗堂皇的彩瓷也反應(yīng)了人們由樸趨華的本性。瓷胎畫琺瑯的出現(xiàn)有力地推動了中國彩瓷藝術(shù)的繁榮,為陶瓷藝術(shù)拓寬了道路,其精美絕倫無愧于中國彩瓷上的“皇冠”。