橫看成嶺側(cè)成峰：漢密爾頓心中的“圣維克多山”的另一面

蘇 欣 張翔宇

通過這段發(fā)言稿并結(jié)合漢密爾頓的藝術(shù)生涯及其理念，我們可以提煉出如下關(guān)鍵信息：

其一，漢密爾頓深受杜尚影響（他曾在皇家學(xué)院和斯萊德藝術(shù)學(xué)院跟隨“現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚學(xué)習(xí)，由此奠定了波普藝術(shù)的創(chuàng)作方法，即通過直接挪用社會(huì)生活中的一些形象來創(chuàng)作作品），受其“二分法”思維方式影響，漢密爾頓試圖發(fā)掘出大眾文化、平常之物中的另一面。

其二，與杜尚的藝術(shù)觀念出發(fā)點(diǎn)相似，他們都在試圖通過尋常物探索藝術(shù)和設(shè)計(jì)的邊界。

其三，博朗設(shè)計(jì)相比于其他波普藝術(shù)所取材的庸俗之物，具有更高的藝術(shù)價(jià)值，甚至再創(chuàng)造都是畫蛇添足。

一、漢密爾頓設(shè)計(jì)藝術(shù)理念的起源及發(fā)展

漢密爾頓的藝術(shù)觀念與設(shè)計(jì)緊密相連的原因是多方面的。其工作經(jīng)歷、社會(huì)活動(dòng)范圍、教學(xué)經(jīng)歷都與設(shè)計(jì)有著千絲萬縷的聯(lián)系。他曾在一家電氣工程公司的廣告部擔(dān)任辦公室勤雜員，隨后加入了萊曼學(xué)校的展陳團(tuán)隊(duì)，漢密爾頓在那里的工作是為老師和學(xué)生們的作品制作展覽布景，但他被允許在空閑時(shí)間參加素描課學(xué)習(xí)。在這所學(xué)校的工作讓他接觸到了排版、藝術(shù)指導(dǎo)、攝影、時(shí)尚、布景設(shè)計(jì)和“商業(yè)藝術(shù)”的其他方面并深入了解了現(xiàn)代主義思想，為日后波普藝術(shù)的創(chuàng)作打下技術(shù)方面的基礎(chǔ)。戰(zhàn)爭期間漢密爾頓被送到政府培訓(xùn)中心學(xué)習(xí)工程制圖技術(shù)，在這里他得到了技術(shù)培訓(xùn)，被設(shè)計(jì)小組聘為繪圖員。漢密爾頓從藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，這些技能使他能夠在開啟藝術(shù)生涯的同時(shí)謀生。接下來，漢密爾頓在中央工藝美術(shù)學(xué)院教授排版和工業(yè)設(shè)計(jì)，于1953年加入紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)美術(shù)系，擔(dān)任設(shè)計(jì)講師，在那里他開設(shè)了一門基本形式課程。

“1952年末，自稱為獨(dú)立小組（Independent Group）的艾洛維、建筑師艾莉森和彼得·史密森、藝術(shù)家理查德·漢密爾頓、雕塑家愛德華多·保羅奇、建筑師家雷納·班漢姆等人，在倫敦的當(dāng)代藝術(shù)研究院（Institute of Contemporary Arts）會(huì)面。他們討論的焦點(diǎn)集中在流行文化及其意義——諸如西方電影、科幻小說、廣告牌和機(jī)器。簡而言之，他們的注意力集中在當(dāng)代大眾文化的各個(gè)方面，并且關(guān)注的中心就是大眾文化在美國的各種表現(xiàn)?！保?］在班漢姆的鼓勵(lì)下，漢密爾頓對(duì)設(shè)計(jì)和技術(shù)的國際性發(fā)展保有濃厚的興趣，閱讀最新的期刊，并為其中的一些撰寫文章，特別是由另一位獨(dú)立小組同事特奧·克羅斯比編輯的期刊，如《生活藝術(shù)》（Living Arts）和《建筑設(shè)計(jì)》（Architectural Design）。漢密爾頓在1960年為《設(shè)計(jì)》（Design）雜志撰寫的一篇文章《說服形象》（Persuasion Image）中闡述了他的設(shè)計(jì)理念，他接受了設(shè)計(jì)以商業(yè)性為主導(dǎo)，而不是將其視為一種更靈活的藝術(shù)自律過程。

由于受到出身和實(shí)踐經(jīng)歷及社會(huì)活動(dòng)圈子的影響，漢密爾頓把藝術(shù)重心放在將設(shè)計(jì)、技術(shù)、大眾文化介入藝術(shù)創(chuàng)作之中，可以說，漢密爾頓的藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向很大程度上依賴于時(shí)代的設(shè)計(jì)文化及流行商品的藝術(shù)品質(zhì)，并解讀其隱喻符號(hào)。探索了當(dāng)時(shí)最受歡迎的消費(fèi)產(chǎn)品。基于班漢姆對(duì)美國汽車工業(yè)設(shè)計(jì)戰(zhàn)略運(yùn)用的研究，漢密爾頓發(fā)現(xiàn)美國汽車設(shè)計(jì)運(yùn)用女性身體局部來刺激消費(fèi)。在1957年的作品《向克萊斯勒致敬》（Hommage à Chrysler Corp）中，漢密爾頓將克萊斯勒（Chrysler）和通用汽車（General Motors）廣告中的汽車元素與女性身體的特定部位并列，以說明車燈的曲線如何模仿女性胸部的線條。拼貼式繪畫是繪畫、攝影、拼貼、抽象、具象、現(xiàn)代主義和商業(yè)等手法的綜合拼貼，它呈現(xiàn)出一個(gè)混合空間，內(nèi)容上有寫實(shí)局部，也有抽象線條；構(gòu)圖上時(shí)而密集，時(shí)而留白稀疏；媒介上混雜著拼貼和繪畫。這些異構(gòu)意味著漢密爾頓訴諸模擬視覺的跳動(dòng)性和利用捕捉點(diǎn)的混雜性的相關(guān)形式。美國汽車營銷中“性”和“速度”的融合，從胸部到車燈的隱喻，到保險(xiǎn)杠和臀部的形似，都飽含著消費(fèi)商業(yè)文化中利用女性身體特征進(jìn)行藝術(shù)的抽象化處理，這引起了漢密爾頓的反感。

3.2 烏柳為當(dāng)?shù)赝林N，種源豐富，適應(yīng)性強(qiáng)。經(jīng)過深栽，在不同的立地條件，其當(dāng)年成活率均在85%以上，翌年保存率80%以上。年均生長高度為60cm，分枝數(shù)10～25個(gè)，生長旺盛。

另一幅以家用電器設(shè)計(jì)為題材進(jìn)行女性身體局部隱喻的作品是《她》（＄he），這幅作品探索了消費(fèi)主義和女性身份的意象，將家用電器廣告和取自《時(shí)尚先生》（Esquire）雜志模特的零碎圖像結(jié)合在一起。圖中的“她”，身材高挑，面色蒼白，有兩面，取自《時(shí)尚先生》上杜根（Vikky Dougan）的照片（背面）。漢密爾頓把裙子的領(lǐng)子設(shè)計(jì)得像一條圍裙，上面有著光滑的肩部。在這幅圖像中，細(xì)節(jié)的隱喻和波普藝術(shù)的圖像相互交織?？久姘鼨C(jī)放在冰箱里，仿佛冰與火之間的對(duì)立沖突，性感的衣服變成了圍裙，一個(gè)胸部在廚房里若隱若現(xiàn)，西屋吸塵器隱喻著臀部。這些尋常物的設(shè)計(jì)對(duì)一個(gè)女孩來說不應(yīng)該令她感到舒適，因?yàn)檫@種設(shè)計(jì)在很大程度上建立在大眾文化對(duì)女性消費(fèi)的態(tài)度上，光滑的塑料和有機(jī)的曲線都隱含著對(duì)女性光滑的肌膚及身材曲線的呼應(yīng)。

漢密爾頓波普時(shí)期的創(chuàng)作雖然給他帶來了名譽(yù)，但其本人并不認(rèn)同這一時(shí)期大眾尋常物設(shè)計(jì)的理念和大眾審美的趨向。其藝術(shù)創(chuàng)作的理念源于他和班漢姆等設(shè)計(jì)史學(xué)家，在獨(dú)立小組中的交流和漢密爾頓對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)前沿問題的關(guān)注，他將消費(fèi)主義設(shè)計(jì)和女性身體局部相聯(lián)系的題材大量應(yīng)用于拼貼作品中。漢密爾頓始終用冷靜的目光審視著大眾文化消費(fèi)主義世界的尋常物，并運(yùn)用戲謔、荒誕的手法將其挪用、組合、再創(chuàng)作。正當(dāng)其藝術(shù)創(chuàng)作處于瓶頸期之時(shí)，他心中的“圣維克托山”——博朗設(shè)計(jì)的出現(xiàn)為其藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的轉(zhuǎn)機(jī)。

二、漢密爾頓心中的“圣維克多山”的另一面

“在一封寫給弗朗索瓦·布克哈特的信中，漢密爾頓寫道：‘我非常欣賞迪特·拉姆斯的設(shè)計(jì)。多年來，他的設(shè)計(jì)理念一直深深吸引著我；他的設(shè)計(jì)作品之于我，正如圣維克多山之于塞尚?！保?］這句話饒有意味，作為一位內(nèi)省式藝術(shù)家，漢密爾頓從不讓自己在一種創(chuàng)作風(fēng)格前停滯，對(duì)于藝術(shù)的反思和創(chuàng)新遍布其整個(gè)職業(yè)生涯。1965—1968年是漢密爾頓創(chuàng)作的第一個(gè)轉(zhuǎn)型期，他從早期波普藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)設(shè)計(jì)品尋常物的戲謔審視口吻，及超現(xiàn)實(shí)主義繪畫手法中的偏執(zhí)狂幻想中掙脫出來，開始采用一種藝術(shù)理想化的、優(yōu)劣對(duì)比的手法。這一轉(zhuǎn)向的根本源于他心中的“圣維克多山”，即博朗設(shè)計(jì)的出現(xiàn)，博朗設(shè)計(jì)作品甚至直接介入到漢密爾頓這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作中。

我們首先要理解圣維克多山之于塞尚的意義，這樣才能更好地理解博朗設(shè)計(jì)之于漢密爾頓藝術(shù)創(chuàng)作的作用。圣維克多山（Mont Sainte-Victoire）是法國畫家塞尚的一批后印象派油畫作品的創(chuàng)作對(duì)象。這些作品創(chuàng)作的時(shí)間不同，且每一幅都有變化。圣維克多山之于塞尚的意義在于，通過對(duì)山石、房屋、樹木等風(fēng)景“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的觀察，嘗試創(chuàng)作數(shù)幅作品，再跳出“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的局限，用后印象主義的體塊感、色彩感去代替線描，回歸視覺本質(zhì)。

漢密爾頓所看到的博朗設(shè)計(jì)的另一面，不是其沿襲烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院體系對(duì)于功能、工程、科技、誠實(shí)的強(qiáng)調(diào)，而是博朗簡約的設(shè)計(jì)美學(xué)，這在當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)體系中是超前的。比如，拉姆斯設(shè)計(jì)的SK4點(diǎn)唱機(jī)在誕生伊始被媒體稱作“白雪公主的棺材”。博朗設(shè)計(jì)之于漢密爾頓是一種視覺化藝術(shù)性本質(zhì)的回歸，是對(duì)前文所述消費(fèi)主義美學(xué)中對(duì)女性不尊重的拯救。善于挪用、拼接、再創(chuàng)作的漢密爾頓，在對(duì)博朗設(shè)計(jì)產(chǎn)品進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)也體會(huì)到，博朗設(shè)計(jì)達(dá)到一種無以復(fù)加的境界，每添一筆都是畫蛇添足，其藝術(shù)判斷完全符合藝術(shù)史的發(fā)展趨勢。20世紀(jì)60年代格林伯格發(fā)表的《藝術(shù)與文化》中的觀點(diǎn)，使得藝術(shù)的發(fā)展趨于平面化和對(duì)媒介的強(qiáng)調(diào)，不僅為美國抽象表現(xiàn)主義正名，更為隨后的極簡主義藝術(shù)的發(fā)展提供理論的溫床。而博朗設(shè)計(jì)作品與極簡主義藝術(shù)有著異曲同工之妙，漢密爾頓前衛(wèi)的藝術(shù)眼光得到了印證，20世紀(jì)90年代蘋果美學(xué)對(duì)于博朗設(shè)計(jì)美學(xué)的繼承，直到今天仍然在設(shè)計(jì)界散發(fā)著簡約的魅力。下面筆者將對(duì)漢密爾頓以博朗設(shè)計(jì)為母題的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分析，分析博朗設(shè)計(jì)以尋常物身份在藝術(shù)作品中的作用。

20世紀(jì)60年代中期，漢密爾頓的作品風(fēng)格發(fā)生了根本性的變化。他繼續(xù)通過市場中大眾尋常物的形象來描述工業(yè)設(shè)計(jì)的結(jié)果，并將其呈現(xiàn)給公眾。但他關(guān)注的是具有卓越品質(zhì)的大規(guī)模生產(chǎn)產(chǎn)品，并將其描繪為“高級(jí)設(shè)計(jì)”，即具有高度審美藝術(shù)性的設(shè)計(jì)品尋常物。漢密爾頓沒有像以前那樣嘲笑消費(fèi)文化，也沒有像其他波普藝術(shù)家那樣陶醉于其性感、媚俗和娛樂，而是用一種嚴(yán)肅的態(tài)度描繪了他認(rèn)為值得深思的工業(yè)產(chǎn)品為真實(shí)世界帶來的影響，這種態(tài)度明顯比他早期的諷刺更具顛覆性。

漢密爾頓在20世紀(jì)50年代后期開始了解博朗的電子產(chǎn)品，可能是因?yàn)樗麑?duì)烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的興趣，他曾于1958年參觀過該學(xué)院。1965年，漢密爾頓在作品《靜物》（Still Life）中使用博朗公司的電烤架進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他并沒有對(duì)作品本身進(jìn)行解構(gòu)或重組，更沒有在其表面進(jìn)行涂鴉和聯(lián)想創(chuàng)作。他對(duì)完美的博朗設(shè)計(jì)進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)，抱著一種尊敬和嚴(yán)肅的態(tài)度，酒杯的透明和電烤架的黑色形成鮮明的對(duì)比，電烤架的清晰凸顯出博朗設(shè)計(jì)橫平豎直的理性秩序感，模糊的背景使人們聚焦于靜物博朗電烤箱本身。唯一被戲謔地改動(dòng)的是用相同字體的典型英國名字“Brown”取代原品牌名稱“Braun”，這一行為背后的引申含義可以理解為完美的作品似乎不能改動(dòng)，唯有代表消費(fèi)文化的商標(biāo)打破了這一寧靜，這其中既有對(duì)個(gè)人藝術(shù)生涯上一階段所批判的美國商業(yè)文化設(shè)計(jì)的反感，又有對(duì)簽名設(shè)計(jì)師的暗諷，以團(tuán)隊(duì)合作優(yōu)良設(shè)計(jì)的品質(zhì)去代替過度消費(fèi)設(shè)計(jì)師名譽(yù)的時(shí)代悄然而至。

1967年第二件博朗系列作品《烤面包機(jī)》（Toaster）問世，這是一系列作品，采用了類似的創(chuàng)作手法，利用鋼鍍鉻和有機(jī)玻璃重建HT2烤面包機(jī)的一個(gè)面板，漢密爾頓依然選擇將博朗的商標(biāo)替換成同樣字體自己的名字。漢密爾頓在烤面包機(jī)中使用金屬和有機(jī)玻璃，這被解讀為試圖復(fù)制工業(yè)設(shè)計(jì)的過程，鋼鐵鏡面與模糊背景之間形成了強(qiáng)烈對(duì)比。《烤面包機(jī)》是漢密爾頓融合不同媒介的第一部作品?；疑秃谏谋尘笆悄z印的，漢密爾頓編輯了博朗公司廣告手冊印刷品的文字，加以修改用來描述印刷品本身的技術(shù)規(guī)格。最終使這個(gè)物體不再是一個(gè)烤面包機(jī)或廣告，而是一件觀念藝術(shù)作品。其觀念十分類似于1965年柯蘇斯的作品《一把和三把椅子》，由文字描述的面包機(jī)定義，整體呈現(xiàn)面包機(jī)形象的印刷藝術(shù)品，以及面包機(jī)本身真實(shí)的材質(zhì)結(jié)構(gòu)部分三者共同構(gòu)成。漢密爾頓對(duì)博朗商品的創(chuàng)作經(jīng)常再現(xiàn)商品的反射表面，消費(fèi)者希望看到自己在消費(fèi)世界中的投射，真正吸引消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)選擇的，正是廣告設(shè)計(jì)和面包機(jī)視覺上的美觀形式。

《批評(píng)家笑了》（The Critic Laughs）是漢密爾頓1971年至1972年創(chuàng)作的作品，由一個(gè)博朗電動(dòng)牙刷和放置在牙刷頭位置上的上頜假牙組成。這是在一個(gè)特別設(shè)計(jì)的演示盒中展示的，有一個(gè)支架（因此，作品可以立在盒子內(nèi)展示），以及一個(gè)附帶的說明書和保證卡，模仿了博朗設(shè)計(jì)原汁原味的全套包裝。這個(gè)盒子由博朗公司原裝生產(chǎn)。該作品意在表達(dá)一種強(qiáng)烈的對(duì)比，博朗設(shè)計(jì)的牙刷象征著完美、潔白、標(biāo)準(zhǔn)、含蓄，而假牙隱喻著糟粕、腐朽、突兀、暴露?！绑H唇不對(duì)馬嘴”的組合暗示著，敗絮其中的評(píng)論家卻掌握著行業(yè)金科玉律般的話語權(quán)，諷刺了這一本末倒置的藝術(shù)界亂象。作品依舊使用了用漢密爾頓的名字替換博朗商標(biāo)的手法，鏡子依舊是作為反光表面，暗示著觀者需要自我審視。此時(shí)的設(shè)計(jì)作品不再供漢密爾頓調(diào)侃、解構(gòu)、重組，博朗設(shè)計(jì)的形式美感和嚴(yán)肅理性為設(shè)計(jì)界吹入了新鮮空氣，在漢密爾頓的作品里亦是代表了完美、嚴(yán)肅、靜謐、本質(zhì)等寓意，仿佛“圣物”般存在。

三、漢密爾頓對(duì)杜尚藝術(shù)觀念的繼承和創(chuàng)新

漢密爾頓的藝術(shù)生涯深受杜尚的影響，長期以來，杜尚一直是漢密爾頓的精神導(dǎo)師。1966年，他在泰特美術(shù)館策劃了歐洲首次杜尚大型回顧展，幾乎包括了杜尚完整的藝術(shù)生涯作品，其中也包括漢密爾頓于1965年重建的在1926年被砸成碎片的杜尚作品《大玻璃》。展覽后不久，兩人才得以相見，之后一直保持著亦師亦友的關(guān)系。

杜尚的“二分法”藝術(shù)視角啟發(fā)漢密爾頓重新去思考藝術(shù)的邊界和尋常物的意義。如果說杜尚是“橫看成嶺”，那么漢密爾頓一定是“側(cè)看成峰”，二者同樣抓住了現(xiàn)成品這一題材作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，杜尚在現(xiàn)成品上看到了打破傳統(tǒng)藝術(shù)邊界、反對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威的可能性，從而開辟出全新的藝術(shù)秩序。漢密爾頓看到的是從消費(fèi)主義和大眾文化出發(fā)，設(shè)計(jì)尋常物中的視覺形式和大眾喜聞樂見的流行圖像，具備強(qiáng)烈的不同于傳統(tǒng)畫架上藝術(shù)的感官藝術(shù)性。

如果說杜尚將藝術(shù)的本質(zhì)歸于觀念，阿瑟·丹托將藝術(shù)的本質(zhì)依附于環(huán)境和話語，那么漢密爾頓則將藝術(shù)的本質(zhì)理解為生活。反映生活可以不拘泥于任何形式，可以運(yùn)用所有先進(jìn)技術(shù)，但這個(gè)生活一定是當(dāng)下的，能給予人們沖擊和思考的?！皾h密爾頓看似使自己沉浸在充斥著大眾圖像的景觀社會(huì)中，實(shí)則清醒地與之保持距離，對(duì)迅速崛起的物質(zhì)繁榮保持警惕，他對(duì)那些時(shí)尚元素、夸張的造型、走紅的偶像和廣為傳播的商業(yè)廣告進(jìn)行解構(gòu)，從中抽離出最具代表性的符號(hào)，試圖總結(jié)出這個(gè)令人眼花繚亂的經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)代的精神特征和價(jià)值取向?！保?］漢密爾頓在1967年表示自己一直是公認(rèn)的“老派藝術(shù)家”，的確他的作品仍舊停留在平面，從他的作品中能看到許多不同藝術(shù)流派的影子，晚年時(shí)期的漢密爾頓一直沒有放下創(chuàng)作，身體力行地實(shí)踐從杜尚那里獲得的啟發(fā)，推翻再造的欲望一直驅(qū)使著他，保持新鮮感貫穿其整個(gè)藝術(shù)生涯。

同樣能看出杜尚與漢密爾頓兩代藝術(shù)家之間關(guān)聯(lián)的是，正像杜尚藝術(shù)風(fēng)格的雜糅與藝術(shù)實(shí)踐的多元一樣，漢密爾頓的藝術(shù)生涯同樣曲折復(fù)雜，正如策展人漢娜·杜瓦女士所言：“在他的生涯中有40年的時(shí)間是曲曲折折、復(fù)雜多變的。由于最終成立了一所英國的波普藝術(shù)學(xué)校，并且在50、60年代創(chuàng)作了仍舊極受人注意的作品，漢密爾頓本可以輕輕松松地坐享名譽(yù)。他沒有這么做。他隨后的作品也引人注目，因?yàn)樗拱l(fā)展到變幻莫測得幾乎令人吃驚的地步：他使用各種媒介進(jìn)行創(chuàng)作，范圍從繪畫到版畫到大型裝置等，為了進(jìn)一步綜合物質(zhì)材料，他還涉足工業(yè)設(shè)計(jì)。例如，他剛完成了為一種瑞典語的微型計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)外殼的七年計(jì)劃?！保?］

漢密爾頓在藝術(shù)理念上的貢獻(xiàn)在于他將藝術(shù)的焦點(diǎn)重新回歸到視覺形式上。杜尚對(duì)于現(xiàn)成物的選取是隨機(jī)的，可以說是再普通不過的日用品，而漢密爾頓所選取的設(shè)計(jì)品一定是具有代表性和視覺審美寓意的作品。這似乎在強(qiáng)調(diào)人們之所以選擇消費(fèi)購買它們，是因?yàn)樗鼈冇兄?dú)特的藝術(shù)魅力——雖然和傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)隔著商業(yè)、復(fù)制、實(shí)用性，但通過藝術(shù)家的提煉、解碼、挪用、再創(chuàng)作，仍能映射出大眾消費(fèi)者心中選擇“美”的本質(zhì)及對(duì)應(yīng)點(diǎn)。

四、結(jié)語

如果說漢密爾頓對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的理解在于生活，那么距離生活最近的就是設(shè)計(jì)和大眾日用品尋常物，設(shè)計(jì)的發(fā)展始終貫穿在漢密爾頓的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中。其在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)設(shè)計(jì)物的態(tài)度也從戲謔、諷刺轉(zhuǎn)變?yōu)橘澝?、尊敬。這一切都得益于博朗設(shè)計(jì)的出現(xiàn)，打破了以消費(fèi)主義為導(dǎo)向的設(shè)計(jì)庸俗化的局面?！皺M看成嶺側(cè)成峰”，杜尚在設(shè)計(jì)品中看到了打破藝術(shù)邊界、挑戰(zhàn)藝術(shù)權(quán)威的可能，漢密爾頓則從生活出發(fā)，建立了溝通藝術(shù)與生活、藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的橋梁。當(dāng)設(shè)計(jì)史學(xué)家將博朗公司設(shè)計(jì)產(chǎn)品聚焦在功能、科技、理性、誠實(shí)等方面，以區(qū)分后現(xiàn)代主義藝術(shù)性設(shè)計(jì)的屬性時(shí)，漢密爾頓卻率先捕捉到博朗美學(xué)中簡約、純凈、質(zhì)樸的高級(jí)美感。在隨后的20世紀(jì)90年代，傳承于博朗美學(xué)的蘋果美學(xué)風(fēng)靡全球，再一次印證了漢密爾頓前衛(wèi)的藝術(shù)審美眼光。漢密爾頓的藝術(shù)創(chuàng)作反映著時(shí)代日新月異的變化，他從不拘泥于任何媒介或形式，始終通過學(xué)習(xí)新技術(shù)來豐富自身對(duì)時(shí)代精神的表達(dá)方式。漢密爾頓仿佛是設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的“赫爾墨斯”，通過他對(duì)消費(fèi)主義大眾文化的提煉、解碼、挪用、再創(chuàng)作，人們得以重新審視自己并獲得新體驗(yàn)。

注釋：

［1］［3］〔荷〕塞斯·W.德容：《設(shè)計(jì)十誡：迪特·拉姆斯》，李婉瑩譯，中國畫報(bào)出版社，2021年版，第7頁。

［2］〔美〕H.H.阿納森、〔美〕伊麗莎白·C.曼斯菲爾德：《現(xiàn)代藝術(shù)史》，錢志堅(jiān)譯，湖南美術(shù)出版社，2020年版，第512頁。

［4］黃海波、朱飛赟：《挪用與審視——淺析漢密爾頓五六十年代的作品與廣告設(shè)計(jì)圖像的關(guān)系》，《美術(shù)大觀》2021年第5期。

［5］〔英〕安德魯·格雷厄姆-狄克遜：《理查德·漢密爾頓——波普之父》，高嶺譯，《世界美術(shù)》1992年第1期。