小品改編喜劇片的可能性
——以《你好，李煥英》為例

劉 芳

喜劇的起源稍晚于悲劇，是一種古希臘農(nóng)民祭祀酒神表演的狂歡歌舞和民間滑稽戲，其帶有強(qiáng)烈的即興意味，是激發(fā)人們通過(guò)滑稽幽默的手段尋求自我精神釋放的藝術(shù)途徑。［1］自1895年盧米埃爾兄弟發(fā)明電影以來(lái)，喜劇片作為重要的電影類型之一，以其多元化的視覺(jué)沖擊和搞笑夸張的劇情演繹吸引了廣泛的受眾。小品藝術(shù)則是從1983年至今，進(jìn)入大眾的視野近40年時(shí)間。以小品節(jié)目中角色的性格特征和語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)看，小品主要指涉喜劇小品，是充滿了詼諧趣味性的較為短小的舞臺(tái)表演藝術(shù)。由此可見(jiàn)，喜劇片和小品具有天然同源的情緒基石——笑。

2021年春節(jié)上映的喜劇片《你好，李煥英》打響了小品改編喜劇片的第一槍，其成功源于小品與喜劇片在文化根源和審美特征上極為重要的相似性。小品和喜劇電影均脫胎于喜劇，在藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)價(jià)值上有許多共通性。同時(shí)，在創(chuàng)作、技術(shù)和表演等方面存在明顯的差異。二者的同源性使得小品改編為喜劇片成為可能，而差異性又為改編提供了更多實(shí)踐性的思考。

一、人物形象和語(yǔ)言的審美特征

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出“圓形人物”與“扁形人物”理論。［2］他認(rèn)為圓形人物的整體特點(diǎn)更加飽滿立體，性格復(fù)雜、變幻莫測(cè)、可塑性強(qiáng)，是為了烘托整個(gè)故事主題的需要而設(shè)定的。扁形人物往往沒(méi)有特別復(fù)雜的個(gè)性特點(diǎn)，其人物形象和語(yǔ)言風(fēng)格有相對(duì)較高的辨識(shí)度，在作品當(dāng)中的作用和價(jià)值追求的向度上往往相對(duì)單一。在喜劇作品當(dāng)中多采用扁形人物，突出性格特點(diǎn)，如同漫畫(huà)一樣自然地被作品類型化，不管其出現(xiàn)在哪里，觀眾馬上就能一眼認(rèn)出。扁形人物往往都是日常現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中平凡而普通的小人物，他們某一方面的特點(diǎn)能夠給觀眾留下深刻的印象。

喜劇作品在人物形象的建構(gòu)上主要采用夸張、諷刺的表現(xiàn)手法，以審丑的角度來(lái)刻畫(huà)人物特征，如面帶喜感丑相、身形臃腫呆板、衣著邋遢奇特、言行舉止怪異等，從而凸顯人物滑稽幽默的形態(tài)，使觀眾產(chǎn)生毫無(wú)嫉妒和仇視之心的愉悅感。在《你好，李煥英》的電影和小品當(dāng)中，母女形象表現(xiàn)出一胖一瘦的特征，形成了鮮明的反差對(duì)比，這是喜劇作品較常使用的表現(xiàn)方式。賈玲塑造的女兒憨態(tài)可掬，張小斐塑造的年輕母親靈活干練，這種討喜的組合打破了常規(guī)的“母胖女瘦”的認(rèn)知，顛覆了觀眾的心理預(yù)期，體現(xiàn)出扁形人物鮮明的特點(diǎn)，增加了作品的幽默感和真實(shí)感。

喜劇人物的語(yǔ)言風(fēng)格展現(xiàn)了其鮮明的性格特征，各種通俗易懂、朗朗上口的方言俚語(yǔ)、歇后語(yǔ)和口頭語(yǔ)，為作品平添了更多的風(fēng)土人情，同時(shí)交代了人物所處的社會(huì)地位、受教育程度和心理活動(dòng)等等。人物語(yǔ)言當(dāng)中的比喻、隱喻、別解和飛白等修辭方法的運(yùn)用，極大地增強(qiáng)了作品的感染力。比喻和隱喻的手法與常見(jiàn)的文學(xué)寫(xiě)作方法類似。比喻主要通過(guò)某個(gè)相似的事物來(lái)描寫(xiě)或說(shuō)明該事物，使所要表述的內(nèi)容更加生動(dòng)形象。隱喻是用一種事物暗喻另一種事物，沒(méi)有明顯的類比或者比較，但是本體和喻體之間的某種相似性使人們產(chǎn)生了某種聯(lián)想。別解和飛白在喜劇作品當(dāng)中的運(yùn)用相對(duì)更加頻繁，這是由語(yǔ)言修辭在喜劇作品當(dāng)中的重要性決定的。別解主要指一種在特定語(yǔ)境下臨時(shí)賦予某一詞語(yǔ)以其固有意義（或慣用語(yǔ)義）中不曾有的新語(yǔ)義來(lái)表情達(dá)意的修辭文本模式。［3］別解的“曲解”意味可以增加作品的趣味性。飛白主要指描述口語(yǔ)交際活動(dòng)中各種不準(zhǔn)確的語(yǔ)音，如讀錯(cuò)、口吃、咬舌、口頭禪等。將錯(cuò)就錯(cuò)的故意失誤、仿效對(duì)方不規(guī)范讀音或者錯(cuò)誤讀音，也是小品制造語(yǔ)言幽默的常用手法。［4］這種明知其錯(cuò)還將錯(cuò)就錯(cuò)的“錯(cuò)”解使得喜劇作品更具幽默感。

喜劇對(duì)白呈現(xiàn)出拉雜市儈、輕松搞笑的語(yǔ)言風(fēng)格。在電影《你好，李煥英》中，李煥英因?yàn)榕畠嚎忌洗髮W(xué)設(shè)宴款待親友，在席間她高興地說(shuō)，“今天我要一本正經(jīng)地對(duì)大家說(shuō)，我女兒考上了正經(jīng)的一本?！彪[喻反諷了賈曉玲對(duì)母親撒謊的事實(shí)。王琴在赴宴的時(shí)候特意拿出瓶子喝綠茶。玉梅阿姨悄聲對(duì)賈曉玲說(shuō)，“她那是喝綠茶嗎，那是炫耀表呢?！边@里同時(shí)運(yùn)用了隱喻和別解的修辭手法，對(duì)于玉梅眼中的王琴進(jìn)行了生動(dòng)準(zhǔn)確的刻畫(huà)。沈光林說(shuō)自己已經(jīng)算過(guò)李煥英跟他很合，賈曉玲馬上問(wèn)他算了什么，沈光林就說(shuō)他們倆的名字湊一對(duì)正好是“歡迎光臨”。這也在自然流暢的對(duì)白當(dāng)中加入飛白手法，文學(xué)修辭的聯(lián)想渲染了影片輕松詼諧的氣氛。當(dāng)張江問(wèn)李煥英認(rèn)不認(rèn)識(shí)賈曉玲的時(shí)候，李煥英趕忙說(shuō)認(rèn)識(shí)，還說(shuō)是她城里的表妹李樂(lè)瑩，張江追問(wèn)那既然是樂(lè)瑩為什么她會(huì)自稱“玲兒”，賈曉玲連忙用拼音拼讀出“l(fā)ing”，旁邊的張江說(shuō)那這樣的話自己也可以改名叫張激昂了。三人的對(duì)白在這里運(yùn)用了漢語(yǔ)拼音中的拼讀錯(cuò)解，實(shí)現(xiàn)了飛白的修辭效果，起到了逗樂(lè)打趣的作用。在小品《你好，李煥英》當(dāng)中也有較多的搞笑語(yǔ)言，但電影由于體量較大在制造臺(tái)詞的“包袱”方面下了更多功夫。

《你好，李煥英》的電影和小品皆用樸實(shí)幽默的人物形象和精彩紛呈的語(yǔ)言對(duì)白勾勒出小人物的日常生活圖景，增添了敘事情節(jié)的趣味性。饒曙光在《中國(guó)喜劇電影史》中總結(jié)說(shuō)：“小人物就是喜劇所要表現(xiàn)的主要對(duì)象，喜劇文化亦可稱作為小人物的文化。”［5］小人物充滿悲歡離合的故事增強(qiáng)了作品的貼合現(xiàn)實(shí)性。人物情感的催生、變化、糾結(jié)等矛盾心理，以及生活當(dāng)中面對(duì)的喜怒哀樂(lè)、家長(zhǎng)里短，都是作品靈感的動(dòng)力源泉。觀眾在觀看喜劇作品的時(shí)候很容易將身邊人和事對(duì)號(hào)入座，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共振。無(wú)論是農(nóng)村題材還是都市題材，喜劇作品人物性格及外形在故事當(dāng)中呈現(xiàn)出渾然不知、不拘小節(jié)的特點(diǎn)消弭了角色與觀眾之間的距離感。將小人物的情感融入到現(xiàn)實(shí)生活的缺憾當(dāng)中，夾雜著笑點(diǎn)和淚點(diǎn)的沖突必然會(huì)成為人物形象和語(yǔ)言塑造的神來(lái)之筆。

二、陌生化和異質(zhì)化的情節(jié)

喜劇作品的成敗關(guān)鍵在于其故事性，即對(duì)于主題和情節(jié)的設(shè)置。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》當(dāng)中將情節(jié)定義為“這些事件與那些事件的關(guān)系”［6］。情節(jié)相當(dāng)于喜劇片的骨血。在喜劇創(chuàng)作中，故事結(jié)構(gòu)要有起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)基本環(huán)節(jié)。在合理安排情節(jié)的同時(shí)，能夠在設(shè)置懸念的過(guò)程當(dāng)中制造驚喜和意外。喜劇片中，通過(guò)突如其來(lái)的劇情反轉(zhuǎn)或陌生化效果，能夠達(dá)到喜劇審美的理想狀態(tài)。俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基提出了“陌生化”的重要概念，其大意是：“由于人們對(duì)日常事物的感覺(jué)已經(jīng)處于習(xí)慣化、自動(dòng)化的狀態(tài)，為了喚起人們對(duì)事物的審美感覺(jué)，就必須打破其自動(dòng)化感覺(jué)而代之以藝術(shù)的感覺(jué)。而這種藝術(shù)美感的獲得就是通過(guò)對(duì)描寫(xiě)對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理，讓本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生、艱澀起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)?！保?］

《你好，李煥英》的電影和小品劇作都借助了“陌生化的偶然”來(lái)創(chuàng)造“異質(zhì)化的笑點(diǎn)”。頻頻發(fā)生的巧合與誤會(huì)碰撞出一連串意想不到的“笑”料，不露聲色地表現(xiàn)了人物及情節(jié)的許多沖突和矛盾?！凹偻ㄖ獣?shū)”事件中，賈曉玲本來(lái)用假通知書(shū)哄騙母親高興，卻沒(méi)想到母親要設(shè)宴款待親友。這是事件的第一個(gè)巧合。當(dāng)賈曉玲以為已經(jīng)用假通知書(shū)成功騙過(guò)母親的時(shí)候，卻沒(méi)想到通知書(shū)上的墨跡未干。這是第二個(gè)夾雜著誤會(huì)的巧合。賈曉玲原以為成功騙過(guò)了母親，書(shū)包里不慎露出的成人教育通知書(shū)使賈曉玲的騙局瞬間被拆穿。這是劇情的第三個(gè)誤會(huì)和巧合。一波三折的“假通知書(shū)”事件在情節(jié)的巧合與誤會(huì)之間不斷跟進(jìn)，達(dá)到了引人入勝的效果。在“看電影”事件中，賈曉玲為了撮合李煥英和沈光林談戀愛(ài)，特意買了電影票并用心安排二人的偶遇，卻沒(méi)想到電影院的座位區(qū)分單雙號(hào)。這是事件的第一個(gè)巧合與誤會(huì)。當(dāng)沈光林拿著那盒事先準(zhǔn)備好的毛豆穿過(guò)擁擠的座位縫隙，剛要走到李煥英旁邊的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)她旁邊的空座有人坐了。這是事件的第二個(gè)巧合。沈光林回到座位后，本來(lái)招呼李煥英讓她坐過(guò)來(lái)，結(jié)果他一轉(zhuǎn)頭發(fā)現(xiàn)自己旁邊瞬間坐了人。這是事件的第三個(gè)巧合。這些巧合與誤會(huì)增加了故事情節(jié)的陌生化和異質(zhì)化，同時(shí)也縫合了敘事結(jié)構(gòu)上的空隙，使得節(jié)奏過(guò)渡得十分流暢自然，產(chǎn)生了很強(qiáng)的喜劇“笑”果?！把澴友a(bǔ)丁”事件中，影片最后賈曉玲無(wú)意間看到了自己褲子上的小熊補(bǔ)丁，猛然間意識(shí)到原來(lái)母親一直知道她的身份并陪她“演戲”。此時(shí)她對(duì)母親的遺憾和愧疚在穿越時(shí)空的際會(huì)中沒(méi)有得到消解，而是將感情和情緒加到最大的砝碼。整個(gè)“褲子補(bǔ)丁”事件的巧合與誤會(huì)的設(shè)置是一個(gè)很大的懸念，最終才揭曉謎題，但也成為整部影片的高潮。在小品《你好，李煥英》當(dāng)中，關(guān)于巧合與誤會(huì)也略有簡(jiǎn)單的情節(jié)設(shè)置，因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)有限，無(wú)法過(guò)多地展開(kāi)敘事。

陌生化和異質(zhì)化的情節(jié)從側(cè)面為喜劇作品的吸引力提供了有力保障。陌生化的審美“笑”果對(duì)感官的刺激，使觀眾獲得了即時(shí)的快感。很多喜劇作品都是笑中有淚、淚中有笑，穿插串聯(lián)，從而達(dá)到喜劇作品在情節(jié)設(shè)定上的閉環(huán)效果。小品和喜劇片是富有喜感和幽默感的“笑”的藝術(shù)，需要盡可能地承載常規(guī)世界的理性情感和狂歡式非理性宣泄。喜劇幽默詼諧的藝術(shù)特質(zhì)為現(xiàn)代人的生活提供了輕松娛樂(lè)的消遣方式。換言之，喜劇具有娛樂(lè)大眾的功能。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)生活的模仿。所以，喜劇是生活的“哈哈鏡”。無(wú)論是小品還是喜劇片，大多數(shù)取材于日常生活，運(yùn)用委婉的揶揄、溫和的逗趣，以陌生化的敘事情節(jié)反映尋常百姓日常生活中既平凡又深刻的濃縮影像，折射出豐富的人生哲理。雅俗共賞、老少皆宜的審美旨趣是二者的創(chuàng)作初衷。

三、時(shí)空假定性的構(gòu)建與超越

在時(shí)空呈現(xiàn)方面，小品有更為突出的觀眾“在場(chǎng)性”，但較之電影在時(shí)空交互的場(chǎng)景切換當(dāng)中又存在顯著的短板。小品演員會(huì)將密集的笑點(diǎn)在短時(shí)間內(nèi)拋給觀眾，無(wú)論觀眾開(kāi)懷大笑、熱淚盈眶、拍手鼓掌，抑或是無(wú)動(dòng)于衷、交頭接耳、竊竊私語(yǔ)，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)場(chǎng)都具有及時(shí)的反饋，觀演雙方可以第一時(shí)間達(dá)成“你中有我、我中有你”的情感交流。有些表演還會(huì)走下臺(tái)與觀眾互動(dòng)，打破第四堵墻［8］，營(yíng)造出更好的觀看情境。《你好，李煥英》小品結(jié)尾大幕升起時(shí)，回溯了李煥英年輕時(shí)候勤儉持家的樣子，長(zhǎng)大了的賈玲在旁邊訴說(shuō)著對(duì)母親的懊悔之詞而痛哭流涕，很多現(xiàn)場(chǎng)的觀眾也跟著淚流滿面。相比之下，喜劇片在每場(chǎng)戲拍攝完成之后，除了導(dǎo)演和工作人員在片場(chǎng)的反饋，演員的表演幾乎是單向的，不能夠完全知悉觀眾的反應(yīng)。他們通常只是面對(duì)著冷冰冰的攝像機(jī)，沒(méi)有來(lái)自普通觀眾在場(chǎng)的及時(shí)有效的互動(dòng)。這是小品優(yōu)于喜劇片的明顯特點(diǎn)，“在場(chǎng)性”是通過(guò)觀眾檢驗(yàn)作品的最真實(shí)、最可靠的來(lái)源。小品使用對(duì)白的頻率要比喜劇片更多，因?yàn)樾∑芬ㄟ^(guò)不斷的說(shuō)話來(lái)提示情節(jié)的發(fā)展，表現(xiàn)人物的情緒及心理變化，吸引在場(chǎng)觀眾的注意力。而喜劇片當(dāng)中的對(duì)白之間要為鏡頭語(yǔ)言的敘事留有適當(dāng)?shù)墓?jié)奏空隙，否則容易產(chǎn)生內(nèi)容重復(fù)和情節(jié)的拖沓之感。

《你好，李煥英》的小品和電影作品沒(méi)有采用傳統(tǒng)的線性敘事，而是采用了非線性敘事的“穿越”手法。電影在穿越部分的情節(jié)巧設(shè)比小品的“單一穿越”更具藝術(shù)性：穿越時(shí)空的賈曉玲想要讓那個(gè)時(shí)代的母親高興，可她萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到其實(shí)母親李煥英也同樣穿越回了80年代，母親為了讓她開(kāi)心，一直陪著她演完了整場(chǎng)“戲”，把愛(ài)女之情延續(xù)到了超越時(shí)空的20年之前。在電影創(chuàng)作中，時(shí)空穿越通常是一個(gè)造夢(mèng)的過(guò)程，電影《你好，李煥英》最耐人尋味的也恰恰是母親成全了女兒造夢(mèng)、追夢(mèng)的全過(guò)程，升華了母愛(ài)的主題，突出了“子欲養(yǎng)親不待”的人生遺憾。這種沒(méi)有按照傳統(tǒng)套路設(shè)定的穿越情節(jié)，增加了故事的可看性和精彩度。

在影片《你好，李煥英》中，導(dǎo)演在非常規(guī)巧設(shè)的“穿越”情節(jié)當(dāng)中，加入了小品中幾乎沒(méi)有重點(diǎn)提到的電視機(jī)，作為符號(hào)化的指征貫穿于整個(gè)故事線。賈曉玲從母親的病床上醒來(lái)時(shí)，聽(tīng)到醫(yī)院過(guò)道里電視機(jī)的聲音，電視機(jī)里播放著黑白畫(huà)面，清楚地交代了賈曉玲穿越的時(shí)代背景。之后，賈曉玲想方設(shè)法幫助李煥英成功買下了全廠的第一臺(tái)電視機(jī)，男女老少在觀看了女排奪冠的電視直播后，廠里準(zhǔn)備舉辦排球比賽，劇情自然過(guò)渡到了賈曉玲和李煥英把電視機(jī)拿出來(lái)讓毛芹做“套圈”買賣，毛芹成功加入排球隊(duì)，賈曉玲幫助母親打贏排球賽，從而邂逅沈光林的故事情節(jié)。電視機(jī)是小品改編電影后在時(shí)空對(duì)接上所做的巧妙的符號(hào)闡釋，在烘托整個(gè)影片的年代感和劇情的過(guò)渡引帶上起到重要的作用。而小品時(shí)長(zhǎng)有限，只在即將結(jié)尾處，為表現(xiàn)李煥英的勤儉持家，引入了他們要不要買冰箱的討論，在穿越時(shí)空的符號(hào)意義上并沒(méi)有過(guò)多的編排。

由此看出，喜劇片的時(shí)空轉(zhuǎn)換相對(duì)小品而言具有顯著的優(yōu)勢(shì)。小品的制作較為簡(jiǎn)單，而喜劇片需要進(jìn)行虛擬場(chǎng)景和實(shí)景的采編，在后期也需要運(yùn)用大量蒙太奇手法和影像特效達(dá)到獨(dú)特的奇觀化效果。這就使得喜劇片具有更為豐富的內(nèi)容、情節(jié)和看點(diǎn)。而小品的實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)場(chǎng)在舞臺(tái)呈現(xiàn)效果上具有一定的限制性，往往只能依靠簡(jiǎn)單的化妝、道具和布景變換。雖然在觀眾的“在場(chǎng)性”上略有優(yōu)勢(shì)，但依然難以達(dá)到相對(duì)逼真的觀看體驗(yàn)。因而小品在呈現(xiàn)方式上可以借鑒電影，運(yùn)用全息影像等先進(jìn)的現(xiàn)代科技手段，以彌補(bǔ)舞臺(tái)在時(shí)間和空間表達(dá)上的劣勢(shì)。

四、笑中生“悟”的美育功能

喜劇片近些年來(lái)在賀歲檔占據(jù)票房高峰，春晚小品也在春節(jié)的節(jié)慶時(shí)點(diǎn)上具有很高的收視率，因而很多喜劇片和小品在中國(guó)傳統(tǒng)佳節(jié)期間產(chǎn)生了更為廣泛的積極引導(dǎo)和寓教于樂(lè)的社會(huì)價(jià)值。黑格爾曾說(shuō)，“實(shí)際上喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情。”［9］無(wú)論是高雅與低俗，還是審美與審丑，都是將美的含義附著于藝術(shù)的視角之上，通過(guò)詼諧幽默的諷刺手法達(dá)到對(duì)某種意味深刻的社會(huì)現(xiàn)象和人性特征的思考。小品和喜劇片對(duì)于社會(huì)當(dāng)中的一些黑暗丑陋現(xiàn)象的生動(dòng)再現(xiàn)，如貧富差距、官場(chǎng)現(xiàn)形、詐騙偷盜等，揭露和闡釋了深刻的社會(huì)哲理和豐富的文化內(nèi)涵；對(duì)于生活當(dāng)中的溫情故事的描繪，如愛(ài)情、親情、友情等家庭生活和社會(huì)關(guān)系等的關(guān)注，體現(xiàn)了人與社會(huì)、人與人、人與自己的對(duì)立統(tǒng)一的情感關(guān)系。

喜劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)是將觀眾的歡樂(lè)拔高到某個(gè)閾值，從而產(chǎn)生具有明顯情緒色彩的觀看認(rèn)同。在喜劇作品當(dāng)中，經(jīng)常用嬉笑和反諷的方式起到反話正說(shuō)的反差效果，主人公由于自我理想和價(jià)值實(shí)現(xiàn)方面存在的缺憾和無(wú)奈，使觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的文化心理認(rèn)同。小品和喜劇片緩解了觀眾日常生活當(dāng)中緊張的精神壓力，提高了大眾的生活幸福感，彌補(bǔ)了生活中出現(xiàn)的缺憾，滿足了人們對(duì)美好生活的向往?！坝哪托κ亲匀毁x予我們用以抵抗生活重負(fù)和苦難的一種能力，是我們用以暴露自身的丑，洞察人世荒誕的一種智慧，是驅(qū)使人類更加和諧、更加文明的一種原動(dòng)力。我們需要笑，就像我們需要愛(ài)，需要尊重一樣?！保?0］中國(guó)現(xiàn)代性的傳播進(jìn)程中出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化斷層和縫隙，以及隨著科技手段和傳播手段的日新月異，觀眾審美需求出現(xiàn)的多樣化和過(guò)分嘩眾取寵的浮躁情緒，都急需一批如《我和我的家鄉(xiāng)》《你好，李煥英》等優(yōu)秀喜劇作品，以輕松詼諧、寓教于樂(lè)的方式，來(lái)提振整個(gè)民族的傳統(tǒng)道德禮儀和核心價(jià)值觀。

電影《你好，李煥英》剛開(kāi)始就用旁白強(qiáng)化了故事主題：“不知道你們記不記得自己媽媽年輕時(shí)候的樣子，反正打我有記憶起，我媽就是一個(gè)中年婦女的樣子?！逼埠谀慌c之首尾呼應(yīng)，突出了母女情深的主題。在電影剛開(kāi)始的情節(jié)中，賈曉玲從小到大總是表現(xiàn)不佳，媽媽生氣地說(shuō)：“你什么時(shí)候能讓媽長(zhǎng)回臉？”穿越后的李煥英一直說(shuō)：“我的女兒，只要她健康快樂(lè)就行了?！边@是作為母親在不久于人世的時(shí)候才體會(huì)出的發(fā)自內(nèi)心的人生感悟。小品和電影當(dāng)中，都出現(xiàn)了80年代縫在褲子上的補(bǔ)丁的特寫(xiě)，電影中80年代買電視都需要拿著電視票排隊(duì)，彰顯了鮮明的時(shí)代特色。這些年代感十足的老物件使得年輕觀眾對(duì)于父輩們艱苦樸素的精神和現(xiàn)下來(lái)之不易的幸福生活更加敬畏和珍惜，也使得很多中老年觀眾對(duì)那個(gè)年代的事物感同身受，引起了觀眾強(qiáng)烈的時(shí)代共鳴。

由于《你好，李煥英》的整個(gè)故事內(nèi)容是依照導(dǎo)演賈玲及其過(guò)世的母親李煥英之間發(fā)生的真實(shí)故事創(chuàng)作的，因而在情節(jié)的生動(dòng)性上又平添了一層導(dǎo)演悼念亡母的真情實(shí)感，為整個(gè)小品和影片賦予了極強(qiáng)的溫情色彩。尤奈斯庫(kù)認(rèn)為：“真正的喜劇本質(zhì)上比悲劇更富悲劇性，因?yàn)楸瘎】偸且赃@樣和那樣的方式給人以出路和安慰，而喜劇則是荒誕的直觀，它不提供出路和安慰，因而更絕望，更具悲劇性?！保?1］電影上映恰逢2021年新冠疫情防控的緊張階段，很多打工在外的子女響應(yīng)國(guó)家號(hào)召在工作地點(diǎn)就地過(guò)年，無(wú)法像往年春節(jié)一樣回家陪伴父母。在一個(gè)“每逢佳節(jié)倍思親”的時(shí)間走進(jìn)電影院觀看這部影片，讓很多觀眾更加思念家中的父母和親人，感慨“父母之愛(ài)子，則為之計(jì)深遠(yuǎn)”的深情。由此看出，該部喜劇片在電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)中起到了文化價(jià)值引領(lǐng)的作用。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，很多喜劇片以夸張無(wú)厘頭的表演方式來(lái)顛覆觀眾的認(rèn)知，進(jìn)而博取觀眾的眼球。然而，喜劇除了它天然的娛樂(lè)功能之外，亦可以激發(fā)觀眾在生活當(dāng)中的真正痛點(diǎn)，“扎心”“走心”的創(chuàng)作初衷，能夠讓大眾在歡笑之余留下感動(dòng)。因此，強(qiáng)調(diào)道德倫理的教化功能應(yīng)該成為新時(shí)代中國(guó)喜劇片需要著重深思和考量的藝術(shù)準(zhǔn)則之一。

五、小品改編喜劇片的得與失

喜劇片創(chuàng)作并非要根植于原創(chuàng)劇本的沃土，也可以在小品劇作的樹(shù)苗上開(kāi)枝散葉，從而長(zhǎng)成茂盛的參天大樹(shù)。電影的創(chuàng)作門類和手法可謂五花八門、各式各樣，文學(xué)改編電影、游戲改編電影等都已逐漸發(fā)展演變成電影改編路徑當(dāng)中的新常態(tài)。同樣，喜劇片的具體呈現(xiàn)方式，也沒(méi)有過(guò)度拘泥于某種程式化的套路。小品、相聲改編喜劇片在今后很有可能產(chǎn)生更多、更新穎和更大膽的嘗試，為喜劇片創(chuàng)作提供聯(lián)翩而至的內(nèi)容題材和創(chuàng)作靈感。

《你好，李煥英》的成功改編為喜劇片的創(chuàng)作提供了全新的思路——小品改編。該片進(jìn)入中國(guó)電影票房前三甲的優(yōu)異成績(jī)，足以說(shuō)明小品改編已經(jīng)作為一種新的喜劇片創(chuàng)作模式并進(jìn)入到大眾的視野當(dāng)中。在小品原作基礎(chǔ)上，這部影片的改編是較為成功的。首先，影片的親情主題讓很多“80后”觀眾感同身受，體會(huì)到自己的父母其實(shí)也有過(guò)年輕的時(shí)候，只是在參與和陪伴兒女成長(zhǎng)的同時(shí)不知不覺(jué)間隨著歲月老去。父母之愛(ài)在孩子面前總是偉大無(wú)私的，哪怕孩子沒(méi)能像他們期望的那樣優(yōu)秀成功，但他們還是會(huì)默默無(wú)聞地?zé)o私奉獻(xiàn)。其次，影片更加注重對(duì)于正面慈母形象的塑造，《你好，李煥英》沒(méi)有著力刻畫(huà)如《囧媽》等很多母性題材影片當(dāng)中絮叨煩瑣和固執(zhí)己見(jiàn)的中國(guó)母親群像，而是突出表現(xiàn)了母親在望女成鳳的愿望之余更加希望孩子健康快樂(lè)成長(zhǎng)的初衷，體現(xiàn)了新時(shí)代親子關(guān)系的正確打開(kāi)方式。再次，賈曉玲母女的“雙雙穿越”為觀眾帶來(lái)了很大驚喜，尤其是電影擺脫傳統(tǒng)穿越劇情的定式讓穿越前后所呈現(xiàn)的默默奉獻(xiàn)的母愛(ài)成為最終升華故事主題的巧設(shè)，帶給觀眾意外的情感認(rèn)同。最后，賈玲、沈騰和張小斐等多年積累的喜劇表演功底對(duì)于人物在喜劇片中的節(jié)奏把控十分到位，很多精彩的語(yǔ)言修辭和夸張搞笑的肢體動(dòng)作使得整部影片的效果出眾，給觀眾留下了深刻的印象。除此之外，在歡笑嬉鬧之間，演員的情感表現(xiàn)有高有低，有夸張豐富也有隱忍克制，在李煥英和賈曉玲喝酒時(shí)，賈曉玲說(shuō)“下輩子我來(lái)當(dāng)媽”，更加突出了中國(guó)人含羞內(nèi)斂的母女深情。

當(dāng)然，這部改編的喜劇片也有一些不盡人意之處。首先，《你好，李煥英》作為小品改編的作品，缺乏電影鏡頭和巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，存在較為嚴(yán)重的電影“小品化”問(wèn)題，沒(méi)有完全擺脫舞臺(tái)的痕跡。小品改編對(duì)于喜劇片乃至小成本商業(yè)電影而言，確實(shí)不失為一種新鮮的嘗試，但是小品本身過(guò)于密集的語(yǔ)言“包袱”所帶來(lái)的相對(duì)碎片化的敘事風(fēng)格，對(duì)于電影的創(chuàng)作而言，可能會(huì)以失去波瀾起伏和引人入勝的劇情為代價(jià)，大量對(duì)白式的畫(huà)面場(chǎng)景填充了敘事情節(jié)，使觀眾的注意力都集中在連珠炮般的臺(tái)詞上，進(jìn)而缺少了對(duì)于電影鏡頭和敘事等留白空間的更多想象。其次，賈玲作為新晉導(dǎo)演缺乏相對(duì)成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的統(tǒng)籌和調(diào)度不夠老練，對(duì)影片剪輯的節(jié)奏把控稍顯生硬，如片中打排球比賽的情節(jié)相對(duì)而言太過(guò)拖沓，使得整部影片的節(jié)奏過(guò)渡不夠干凈利落。再次，賈玲以女性導(dǎo)演的視角對(duì)于母女親情和女性形象的拿捏是細(xì)膩準(zhǔn)確的，但是影片當(dāng)中除了李煥英和賈曉玲的角色比較豐滿立體之外，其他的人物形象塑造仍然有很大的進(jìn)步空間，如賈文田和沈光林作為李煥英的情感對(duì)象，電影對(duì)他們和李煥英之間的80年代愛(ài)情故事處理得淺嘗輒止，娛樂(lè)化的出場(chǎng)方式和拼貼式的搞笑插曲沒(méi)有將李煥英和賈、沈二人之間的愛(ài)情細(xì)化到足以留給觀眾更多深刻的印象。再如，冷特和其他工具人角色的塑造也顯單薄，除了冷特在醫(yī)院里懊悔應(yīng)該早點(diǎn)對(duì)媽媽多盡孝提醒了賈曉玲想起了自己的母親以外，其他的出場(chǎng)對(duì)于劇情的推動(dòng)沒(méi)有起到太多實(shí)質(zhì)性的作用。

總體而言，《你好，李煥英》的小品改編無(wú)論是在人物形象和語(yǔ)言、情節(jié)設(shè)定或者在美育方面都可看作一個(gè)成功的范例，但也存在很多改進(jìn)之處。由于喜劇片需要投入更多的時(shí)間成本和經(jīng)濟(jì)成本，所以在劇本推敲、角色選取和后期制作等方面會(huì)比小品更為謹(jǐn)慎。作為小題材、小團(tuán)隊(duì)、小制作的小品，相對(duì)于大團(tuán)隊(duì)、大制作的喜劇片，在對(duì)于主題的把控和拿捏方面顯示不出特別突出的優(yōu)勢(shì)，需要在基本故事框架和核心情節(jié)上找到可改編的閃光點(diǎn)，才有可能轉(zhuǎn)型化身為喜劇片，這中間還需要很多將小品電影化的繁瑣細(xì)節(jié)，此處不再詳述。相反，小品的投入成本小、制作時(shí)間短、創(chuàng)作來(lái)源廣泛等特點(diǎn)，又使得小品較之喜劇片有更為靈活的創(chuàng)作空間和更多的素材資源等優(yōu)勢(shì)。要注意的是，小品劇本“麻雀雖小、五臟俱全”，但其題材也是良莠不齊，很多小品都是為了抖出“包袱”而不惜粗制濫造、渾水摸魚(yú)，因而難逃低俗不堪、嘩眾取寵的窠臼。

當(dāng)下，“娛樂(lè)化”似乎已經(jīng)成為喜劇片的固有標(biāo)簽，電影在對(duì)小品進(jìn)行創(chuàng)作改編時(shí)，可能會(huì)過(guò)于注重笑點(diǎn)而忽略了影片在鏡頭語(yǔ)言和敘事情節(jié)等諸多方面的藝術(shù)內(nèi)涵。雖然《你好，李煥英》的改編將情感落腳點(diǎn)放置在了母女親情這個(gè)永恒的主題上并取得了成功，但大多數(shù)小品文本的思想主題有待深化且未必能夠“一改即成”。因此，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)如何能夠保有冷靜客觀的初衷，更加注重電影深刻的藝術(shù)表現(xiàn)形式，杜絕過(guò)分的狂歡化和娛樂(lè)化消費(fèi)所帶來(lái)的情感及精神母題的空虛，是未來(lái)此類改編需要深思的問(wèn)題。

六、結(jié)語(yǔ)

從文本敘事角度來(lái)講，小品的誕生如同是一部喜劇片的初期架構(gòu)，它的時(shí)長(zhǎng)、人物和劇情豐富度都不足以支撐起一部宏大的電影，所以需要經(jīng)過(guò)導(dǎo)演和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過(guò)對(duì)情節(jié)的選擇、取舍、添加等，繼而形成喜劇片完整的看點(diǎn)和亮點(diǎn)，再運(yùn)用電影的技法呈現(xiàn)在觀眾眼前，也不失為一種全新的創(chuàng)作路徑，同時(shí)能為喜劇片改編提供更廣闊的空間和更多樣的形式。相反，小品也可以借鑒采納喜劇片中的一些鏡頭語(yǔ)言和創(chuàng)作方法，融合全息影像等先進(jìn)的技術(shù)手段，使得小品的演繹更好地規(guī)避因形式單一造成審美疲勞而產(chǎn)生的“笑”果不佳等瓶頸問(wèn)題?；诙咴趧?chuàng)作目的上渾然天成的一致性，將作品的可看性重點(diǎn)落腳于幽默滑稽的觀賞效果，由此引發(fā)觀眾更多的反思，是小品和喜劇片需要長(zhǎng)期探索的課題。如同戲劇與喜劇片在藝術(shù)上的同源性一樣，小品和喜劇片也絕非是二元對(duì)立的，“互為借鑒，互相融通”將是未來(lái)小品和喜劇片發(fā)展的新路徑和新格局之一。借鑒喜劇片完善自身之后的小品，也會(huì)為喜劇片改編提供更多的可能性。在藝術(shù)跨界融合發(fā)展的今天，如果能夠以優(yōu)秀的小品作品為藍(lán)本，緊扣喜劇作品的創(chuàng)作核心，喜劇片改編的大門也必將為之敞開(kāi)。對(duì)于這樣的跨界融合，無(wú)關(guān)乎哪一方會(huì)處于依附的地位，而是現(xiàn)代藝術(shù)真正發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的必然趨勢(shì)。

注釋：

［1］劉彥君、廖奔：《中外戲劇史》，廣西師范大學(xué)出版社，2013年版，第5頁(yè)。

［2］〔英〕福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社，2016年版，第72-84頁(yè)。

［3］吳禮權(quán)：《現(xiàn)代漢語(yǔ)修辭學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年版，第176頁(yè)。

［4］謝旭慧：《喜劇小品語(yǔ)言幽默藝術(shù)》，暨南大學(xué)出版社，2009年版，第66頁(yè)。

［5］饒曙光：《中國(guó)喜劇電影史》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第262頁(yè)。

［6］〔古希臘〕亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書(shū)館，2005年版，第88頁(yè)。

［7］朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，1997年版，第45頁(yè)。

［8］Denis Diderot, On Dramatic Poetry,Dramatic theory and Criticism:Greeks to Grotowski, in Bernard F. Dukore（ed.）, New York: HoIt, Rinehart and Winston, 1947,p.293.

［9］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社，1979年版，第587頁(yè)。

［10］馬俊杰：《幽默知識(shí)大觀》，中國(guó)城市經(jīng)濟(jì)社會(huì)出版社，1990年版，第1頁(yè)。

［11］朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ?版），華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第118頁(yè)。