契訶夫獨(dú)幕劇的喜劇精神探究

■ 郭 靜

安東·巴甫洛維奇·契訶夫，一位享譽(yù)世界的俄羅斯著名短篇小說(shuō)家和戲劇劇作家。在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域，契訶夫的《櫻桃園》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姐妹》等多幕劇深刻影響了此后的歐美現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，對(duì)其多幕劇的研究，前人之述備矣。在獨(dú)幕劇創(chuàng)作領(lǐng)域，他仍占有一席之地。契訶夫一生創(chuàng)作了十余部獨(dú)幕劇，由于客觀原因，公開(kāi)發(fā)表的共有八部，包括獨(dú)幕笑劇《求婚》《蠢熊》《一個(gè)身不由己的悲劇人物》，獨(dú)幕獨(dú)白劇《論煙草的害處》，諷刺喜劇《婚禮》《紀(jì)念日》，悲喜劇《天鵝之歌》《在大路上》等，我們不應(yīng)忽視這八部獨(dú)幕劇在契訶夫整個(gè)戲劇生涯中的價(jià)值。

周端木、孫祖平在《論獨(dú)幕劇》中提出：“獨(dú)幕劇是一種瞬間的藝術(shù)。但僅如此是不夠的，它又要求激變迅速達(dá)到高潮，在短暫的限度內(nèi)完成一個(gè)大轉(zhuǎn)變?！盵1]由此可見(jiàn)，獨(dú)幕劇一般短小精悍，需要借助人物行動(dòng)展示情節(jié)的激變，往往有激烈緊張的戲劇沖突和戲劇性場(chǎng)面。從1885年契訶夫創(chuàng)作《在大路上》伊始，他此后的每部獨(dú)幕劇都符合這一基本要求，在外在表現(xiàn)形式上與他的多幕劇大不相同。與多幕劇的淡化沖突和內(nèi)在戲劇性不同，獨(dú)幕劇有著較為明顯的戲劇沖突，主要表現(xiàn)為戲劇語(yǔ)言上人與人交流的“無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)”，情節(jié)上行動(dòng)否定動(dòng)機(jī)的設(shè)置，而這些外在表現(xiàn)形式都以一個(gè)內(nèi)核為生發(fā)，就是“日常生活的悲劇性”。契訶夫的獨(dú)幕劇用喜劇的形式來(lái)編織生活的混亂無(wú)序和荒誕悲戚，一種凌駕于生活之上，超然于悲憫之外的喜劇精神貫穿始終。

一、語(yǔ)言：沖突雙方“無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)”彼此

語(yǔ)言是眾多文學(xué)作品最基本的媒介，不同體裁作品的語(yǔ)言又各具特色。李漁在《李笠翁曲話》“貴淺顯”一章中提到：“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言?！盵2]李漁闡述的乃是戲曲填詞，延伸到戲劇中，淺顯易懂的日常用語(yǔ)除了增加劇中人互動(dòng)交流的真實(shí)感，還需要讓觀眾聽(tīng)起來(lái)親切熟悉，才能更好地進(jìn)入戲劇情境。戲劇語(yǔ)言在傳統(tǒng)戲劇劇本中有著傳達(dá)信息和交流溝通的作用。反觀契訶夫的獨(dú)幕劇，往往產(chǎn)生沖突的雙方并不是在溝通交流，而是單方面闡述自己的觀點(diǎn)，或是沉浸在自我的世界，而契訶夫又把這種語(yǔ)言的阻隔置于不符合當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的戲劇情境之中，從而產(chǎn)生了非同一般的喜劇效果。

例如，契訶夫在1888年創(chuàng)作的一出精彩的獨(dú)幕笑劇《求婚》中，本是前來(lái)求婚的洛莫夫在一番真摯的陳述中準(zhǔn)備向娜塔莉亞表明心意，娜塔莉亞卻只聽(tīng)到了一句“我的犍牛草場(chǎng)旁邊就是你們的樺樹(shù)林”[3]。隨后，圍繞著犍牛場(chǎng)的主人是誰(shuí)，第一次的矛盾沖突便開(kāi)始了。在爭(zhēng)執(zhí)中兩個(gè)人多次打斷對(duì)方，爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)來(lái)闡明自己的觀點(diǎn)。在第二次的戲劇沖突中，兩個(gè)人就誰(shuí)家的獵犬好各執(zhí)一詞，完全聽(tīng)不進(jìn)去對(duì)方的說(shuō)法，直到求婚成功后兩人仍然互不相讓。在《蠢熊》這出戲中也是同樣的情景，年輕的寡婦波波娃和前來(lái)要債的斯米爾諾夫在第四場(chǎng)戲發(fā)生了沖突，且看兩個(gè)人交流的障礙——

波波娃 好像我剛才說(shuō)的很清楚了：管家要從城里回來(lái)，那時(shí)您就能得到錢(qián)。

斯米爾洛夫 我找的不是什么管家，找的是您！請(qǐng)?jiān)徫业脑挻至艘恍乙墓芗腋蓡嵊?！吃了他?/p>

波波娃 對(duì)不起，先生，我不習(xí)慣這種怪話，這種腔調(diào)。我再不聽(tīng)您說(shuō)了。（迅速下）[4]

由此可見(jiàn)，波波娃對(duì)斯米爾洛夫急需錢(qián)的緊迫性不予理會(huì)，斯米爾洛夫?qū)τ诓úㄍ弈壳斑€不了錢(qián)的理由同樣選擇無(wú)視，兩個(gè)人按照自己的邏輯思維和處境來(lái)與對(duì)方進(jìn)行無(wú)效的溝通，得到的結(jié)果便是戲劇沖突的迸發(fā)。在《婚禮》中，受邀前來(lái)參加婚禮的退休海軍中校饒有興趣地追憶著年輕時(shí)在海上的經(jīng)歷，幾乎沒(méi)有人愿意聽(tīng)他講這些“枯燥”的事情，但他仍然沉浸在自己的獨(dú)白中。

列烏諾夫 當(dāng)所有人都跑了，就下命令說(shuō)：“原地不動(dòng)！”哎，這就是生活！你一邊發(fā)口令，一邊看著水兵，看著他們?cè)趺聪耖W電一樣地來(lái)回奔跑。見(jiàn)此情景您就忍不住要喊出聲來(lái)：“孩子們是好樣的！”（喘不過(guò)氣來(lái)，咳嗽）

儐 相 （趕緊利用這個(gè)時(shí)機(jī)）今天我們聚會(huì)在一起是為了慶祝我們親愛(ài)的……

列烏諾夫 （打斷）是的！這些都應(yīng)該記住的！比方說(shuō)：拉中帆，收高帆！……

儐 相 （受委屈）他怎么老打斷人家說(shuō)話？這樣的話，我們誰(shuí)也說(shuō)不上話！

娜斯塔西雅 大人，我們是些粗人，您講的我們都聽(tīng)不懂，您最好講一些相關(guān)的……

列烏諾夫 （沒(méi)有聽(tīng)她說(shuō)的）我已經(jīng)吃過(guò)了，謝謝。您說(shuō)：是額？謝謝……是的。我記得過(guò)去的時(shí)代……這是很愉快的回憶，年輕人！你在海上航行，無(wú)憂無(wú)慮……（顫抖的聲音）當(dāng)你把帆船轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)候，您就能激動(dòng)不已！哪一個(gè)水兵在回憶這個(gè)作業(yè)時(shí)能不激動(dòng)不已？從軍官到水手都激動(dòng)不已……

茲密尤基娜 枯燥！枯燥！

[眾人都發(fā)怨言。[5]

一位遲暮老人回憶著一生的職業(yè)生涯，沉浸式的自我訴說(shuō)與周?chē)沫h(huán)境格格不入，在極不和諧的對(duì)比中渲染了一種荒誕的喜劇性氛圍。另一部劇作《一個(gè)身不由己的悲劇人物》把人與人之間的不可交流感推向了另一高度，當(dāng)托爾卡喬夫?yàn)樯畹臒劳纯嗖豢皶r(shí)，他來(lái)到彼得堡的朋友穆拉希金家中訴苦，穆拉希金前一秒還在寬慰他，后一秒?yún)s雪上加霜，恰恰說(shuō)明穆拉希金根本沒(méi)有把托爾卡喬夫之前的話聽(tīng)進(jìn)去。這樣的交流非但沒(méi)有讓托爾卡喬夫得到宣泄，反而導(dǎo)致結(jié)尾處托爾卡喬夫大吼著要?dú)⑷?，另一邊的穆拉希金卻根本不知道他為何陷入瘋狂。

英國(guó)學(xué)者維拉·戈特列波曾言：“契訶夫獨(dú)幕劇中的人物往往‘無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)’別人的話?！盵6]也正是這種“無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)”成為契訶夫獨(dú)幕劇的重要血肉組織，要么是戲劇沖突形成的開(kāi)始，要么是把戲劇性推向頂點(diǎn)的動(dòng)力。而契訶夫別具一格的是，把沖突雙方“無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)”彼此的方式創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為一種喜劇形態(tài)。哪怕在獨(dú)幕獨(dú)白劇《論煙草的害處》中同樣以“文不對(duì)題”的形式，完全摒棄溝通交流的實(shí)質(zhì)性對(duì)象，以單方面的個(gè)人輸出為主，描述一位“他妻子的丈夫”在“論煙草的危害”為主題的演講中表達(dá)自己對(duì)妻子的吐槽和對(duì)庸俗生活的不滿。劇中主人公紐興根本不在乎交流的對(duì)象是誰(shuí)，是不是真的來(lái)聽(tīng)這場(chǎng)煙草危害的演講已不再重要，這種帶有“強(qiáng)迫”意味的交流方式恰恰是人的苦悶無(wú)法在現(xiàn)實(shí)溝通中獲得解脫和宣泄的極致表達(dá)。

不得不提的是，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方，隨著現(xiàn)代化的不斷深入，象征主義戲劇或表現(xiàn)主義戲劇等現(xiàn)代戲劇流派，以形式代替內(nèi)容，放棄一切傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)形式，代之以心理活動(dòng)為主的內(nèi)向型空間，不再對(duì)人實(shí)際生活中的物質(zhì)存在方式進(jìn)行描繪。處于世紀(jì)之交現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期的契訶夫，他創(chuàng)作的獨(dú)幕劇中有著傳統(tǒng)的戲劇沖突。戲劇性場(chǎng)面和高潮的推進(jìn)，但仍然用自己的方式表達(dá)著現(xiàn)代意識(shí)。從1885年開(kāi)始創(chuàng)作的第一出獨(dú)幕劇《在大路上》起，劇中各色人物在同一個(gè)小酒館自說(shuō)自話，到1902年創(chuàng)作的最后一部獨(dú)幕劇《論煙草的害處》為止，人與人之間溝通的障礙和阻隔一直存在于契訶夫的獨(dú)幕劇中，并且呈現(xiàn)不斷加強(qiáng)的趨勢(shì)，從“無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)”到單方面“不想去聽(tīng)”，創(chuàng)作形式和結(jié)構(gòu)也隨之而變。契訶夫坦然地把語(yǔ)言對(duì)白的不可控作為戲劇沖突開(kāi)始和不斷推進(jìn)的緣由，作為戲劇性場(chǎng)面的渲染或劇中喜劇性因素的來(lái)源，此種語(yǔ)言體系的建構(gòu)成為契訶夫獨(dú)幕劇喜劇精神的外在肌理。

二、情節(jié)：行動(dòng)否定意志的“背道而馳”

情節(jié)在兩千多年的西方戲劇中始終占有重要地位，亞里士多德和黑格爾都有經(jīng)典的論述。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中寫(xiě)道：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！盵7]因此，戲劇與史詩(shī)最大的不同便是人物通過(guò)動(dòng)作來(lái)對(duì)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)進(jìn)行模仿。同時(shí)，悲劇描述的是可能發(fā)生的事，即按照可然律和必然律可能發(fā)生的事。亞氏認(rèn)為，具有因果關(guān)系的事件表示人物行動(dòng)會(huì)影響情節(jié)的走向和真實(shí)性，因此依照人物行動(dòng)的合理性構(gòu)筑的事件會(huì)比巧合或偶然發(fā)生的事有著更為強(qiáng)烈的戲劇效果。所以，戲劇情節(jié)是由人的行動(dòng)構(gòu)成，動(dòng)作是對(duì)行動(dòng)的模仿，人的行動(dòng)又是遵照思想邏輯的合理性，才會(huì)形成一系列具有因果關(guān)系的事件。黑格爾又做了進(jìn)一步的總結(jié)，他認(rèn)為戲劇作品中的人物為了追求各自的目的而活動(dòng)著，從而形成戲劇動(dòng)作。由于每個(gè)人目的各異，方向不一，便會(huì)有動(dòng)作和反動(dòng)作的相互對(duì)立，造成沖突，沖突的解決是要么毀滅要么退讓?zhuān)皇钦l(shuí)服從誰(shuí)，而是一起服從于一種“普遍理念”。

結(jié)合亞里士多德和黑格爾的論述，我們可以總結(jié)為情節(jié)是以動(dòng)作為基礎(chǔ)，一個(gè)個(gè)動(dòng)作是對(duì)人物行動(dòng)的模仿，人物不斷行動(dòng)組成一系列事件，一系列事件按照因果邏輯排列構(gòu)成戲劇情節(jié)，戲劇情節(jié)中人物的動(dòng)作必然是帶有目的性的，又是個(gè)人意志的體現(xiàn)。而契訶夫獨(dú)幕劇中人物的行動(dòng)總是在沖突中背離所呈現(xiàn)出的個(gè)人目的和意志，“顯性的個(gè)人意志”與人物行動(dòng)的背道而馳激起觀眾發(fā)笑，形成獨(dú)特的喜劇性效果。

《在大路上》根據(jù)1883年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《秋天》改編而成，其中改動(dòng)最大的莫過(guò)于加入了流浪漢梅里克這個(gè)角色，他帶著斧頭出現(xiàn)，一上場(chǎng)就和酒館中的人起了沖突。在第二場(chǎng)中，梅里克的所有動(dòng)作都是挑釁、嘲諷別人，甚至搶占底層勞動(dòng)人民的地盤(pán)，逼著酒館老板給他脫靴……一個(gè)慣于偷盜又無(wú)禮霸道的小混混形象躍然紙上，他的一系列動(dòng)作都來(lái)源于一個(gè)目的，就是需要以一種冷漠無(wú)情的方式對(duì)抗這冰冷的世界和冰冷的人。然而，在劇的結(jié)尾處挺身而出替可憐的包爾卓夫打抱不平的卻只有他，他的行動(dòng)與之前所展現(xiàn)的精神氣質(zhì)完全不同，這恰恰證明了他內(nèi)心深處的良知和熱度，所以“他成了這個(gè)劇里最生動(dòng)，最有活力的人物”[8]。

如果說(shuō)第一部獨(dú)幕劇《在大路上》中行動(dòng)否定個(gè)人意志的特點(diǎn)還不夠明顯，那么在《論煙草的害處》中便開(kāi)始明了。主人公紐興應(yīng)太太的要求做一次講座，“我本人是抽煙的，但我的妻子吩咐我今天來(lái)做關(guān)于煙草害處的講座，這樣一來(lái)，我也只好服從”[9]。劇本的開(kāi)頭，一個(gè)抽煙的人要告訴大眾煙草的害處本就帶有強(qiáng)烈的諷刺意味，他的行為和心中所想并不一致，而主要原因是受困于自己的妻子。在接下來(lái)的演講中紐興大談特談對(duì)妻子的吝嗇、脾氣差、愛(ài)挑剔的厭惡，甚至把結(jié)婚時(shí)穿的禮服脫掉后用腳踩?？尚Φ氖牵?dāng)他看到妻子在后邊站著，卻趕緊穿上禮服，并囑咐聽(tīng)眾：“假如她來(lái)問(wèn)起諸位，我拜托各位美言幾句……就說(shuō)稻草人，也就是我，講座做得很氣魄?！盵10]開(kāi)始時(shí)的“做講座”和結(jié)尾時(shí)的“穿禮服”無(wú)不顯現(xiàn)出紐興盡管心中對(duì)妻子無(wú)比怨恨、對(duì)生活萬(wàn)般無(wú)奈，他的行動(dòng)卻只能服從于妻子，服從于繁雜的瑣事和庸碌的生活。“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人?！盵11]亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為喜劇模仿的是比現(xiàn)實(shí)中差的人，然而觀眾卻總能從紐興身上獲得情感上的共鳴。紐興在劇中描繪著向往中的田園生活，讓我們不禁想起《三姐妹》中對(duì)莫斯科以及美好未來(lái)的憧憬，但三姐妹卻和紐興一樣在現(xiàn)實(shí)世界過(guò)著百無(wú)聊賴(lài)、庸俗不堪的生活。

獨(dú)幕劇《蠢熊》中，人物的行動(dòng)徹底背離人物最初的意志，并且成為情節(jié)反轉(zhuǎn)的高潮。斯米爾洛夫的“要債”和波波娃的“不還債”相持不下，于是發(fā)展為“決斗”。然而，在第十場(chǎng)準(zhǔn)備決斗時(shí)，卻出現(xiàn)了意想不到的畫(huà)面。

斯米爾洛夫 （走向她）我真恨自己！像一個(gè)中學(xué)生似的愛(ài)上了，還下跪……真可怕?。ù拄?shù)兀┪覑?ài)您！我找了一個(gè)好時(shí)候愛(ài)您！明天我得付利息，割草期已經(jīng)開(kāi)始了。可您……（摟住她的腰）我永遠(yuǎn)不能饒恕自己……

波波娃 滾到一邊去！放開(kāi)手！我……恨您?。ㄩL(zhǎng)長(zhǎng)的吻）決——斗！[12]

由“要債”變?yōu)椤扒髳?ài)”，由“決斗”變?yōu)椤皳砦恰保瑦?ài)情出現(xiàn)在極不和諧的氛圍中。波波娃最初的意志只想為丈夫守喪以證明自己對(duì)愛(ài)情的忠誠(chéng)，斯米爾洛夫的突然造訪打破了這種平靜，而他最終也放棄要債轉(zhuǎn)為求愛(ài)?！啊洞镭洝肥瞧踉X夫第一個(gè)在舞臺(tái)上取得成功的通俗喜劇，這出戲的戲劇性轉(zhuǎn)折在于男女主人公戲劇動(dòng)作的反轉(zhuǎn)”[13]，戲劇動(dòng)作背離個(gè)人意志的設(shè)置導(dǎo)致結(jié)果否定行動(dòng)，戲劇情節(jié)急轉(zhuǎn)直下。由此可見(jiàn)契訶夫高超的喜劇藝術(shù)手法。同樣的，在《求婚》中，契訶夫讓娜塔莉亞和洛莫夫在爭(zhēng)吵中完成了求婚，《一個(gè)不由自主的悲劇人物》中托爾卡喬夫“被迫”做著不愿為之的事，喜劇人物總是有著獨(dú)立于行動(dòng)之外的意志體現(xiàn)，往往在情節(jié)設(shè)置上帶來(lái)意想不到的笑料，令人忍俊不禁。然而在《紀(jì)念日》中契訶夫深化了自身的情節(jié)創(chuàng)作方式。

《紀(jì)念日》是契訶夫獨(dú)幕劇的晚期作品，并且加入了更為深刻的社會(huì)內(nèi)涵。整部劇中最具笑點(diǎn)的喜劇性人物是密爾丘特基娜。她為了給丈夫討回公道并要回克扣的工資，便拿著申訴書(shū)找到與此事毫不相關(guān)的銀行和“大人物”什普欽，一邊訴苦一邊糾纏不放，離譜的是什普欽為了銀行十五周年紀(jì)念日能順利舉行，竟荒唐地給了密爾丘特基娜十五盧比。不僅如此，密爾丘特基娜仍繼續(xù)要求什普欽給她的丈夫安排工作，再加上什普欽夫人塔基揚(yáng)娜的喋喋不休和銀行會(huì)計(jì)希林的弄巧成拙，情節(jié)發(fā)展到最后儼然成了一出鬧劇。整部劇中，密爾丘特基娜的意志是堅(jiān)決且固執(zhí)的，她的行動(dòng)卻是盲目且荒謬的，行動(dòng)的軌跡和意志的發(fā)揮帶有“堂·吉訶德式”的荒誕和可笑，但契訶夫的高明之處就在于行動(dòng)與意志的背離，但結(jié)果卻服從了意志，并且極具諷刺地表現(xiàn)出以什普欽為代表的“大人物”們好大喜功、只做表面功夫的虛偽面目。

戲劇人物的每個(gè)動(dòng)作背后都具有相對(duì)應(yīng)的目的，意志又促使人物不斷產(chǎn)生一系列動(dòng)作，形成完整的行動(dòng)鏈條，并最終達(dá)到目的或達(dá)成和解。契訶夫在獨(dú)幕劇創(chuàng)作中有著獨(dú)特的情節(jié)設(shè)置，戲劇人物所表現(xiàn)出來(lái)的目的或意志都與其動(dòng)作或行動(dòng)背道而馳，而故事的結(jié)局不是否定了最初的目的就是服從于荒謬的行動(dòng)，恰恰是這一情節(jié)設(shè)置讓契訶夫的獨(dú)幕劇趣味橫生，讓觀眾會(huì)心一笑的同時(shí)又感到意味深長(zhǎng)。

三、喜劇精神：籠罩在陽(yáng)光下的悲劇底色

契訶夫從19世紀(jì)80年代開(kāi)始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，主要是以短篇小說(shuō)為主，《小公務(wù)員之死》《變色龍》《凡卡》等都是大眾耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品，在此基礎(chǔ)上他于80年代中后期踏足戲劇領(lǐng)域，主要集中在獨(dú)幕劇的創(chuàng)作。整個(gè)80年代，可以說(shuō)契訶夫的獨(dú)幕劇與短篇小說(shuō)始終是不可分離的，幾乎所有的獨(dú)幕劇都是改編自他的短篇小說(shuō)。相比于短篇小說(shuō)，契訶夫的獨(dú)幕劇具有更加明顯的喜劇精神。

《在大路上》改編自《秋天》，高爾基曾言之，讀著契訶夫的短篇小說(shuō)，仿佛置身于一個(gè)憂傷的秋日，然而獨(dú)幕劇《在大路上》不僅增加了瑪麗婭的出場(chǎng)，使得戲劇沖突更加激烈，更是加入了一個(gè)生動(dòng)的喜劇性角色梅里克，“他是個(gè)有行動(dòng)力的漢子，但最后連這條漢子都‘哭泣’了”[14]，在增加戲劇性和喜劇性的同時(shí)，悲劇意味明顯變得更加沉重有力；《天鵝之歌》改編自《卡爾哈斯》，與小說(shuō)最大的區(qū)別便是把結(jié)尾從老演員哭著被提詞員領(lǐng)進(jìn)化妝間改為在提詞員的輔助下扮演起莎士比亞的悲劇，而且獨(dú)幕劇中兩個(gè)人的互動(dòng)也具有一定的喜劇色彩，淡化了表面上的悲情，卻深化了內(nèi)在的悲壯精神。一位把青春和汗水揮灑在舞臺(tái)上的丑角演員，在孤獨(dú)而又凄涼的深夜演出了莎士比亞的戲劇，盡管沒(méi)有觀眾，但其中的辛酸和悲壯卻比小說(shuō)更加令人動(dòng)容?！对诖舐飞稀泛汀短禊Z之歌》相比于其他幾部獨(dú)幕劇，具有更明顯的悲劇意味。但對(duì)于原小說(shuō)來(lái)說(shuō)，改編成的獨(dú)幕劇不僅增加了笑料，更有一種具有悲劇內(nèi)核的喜劇精神注入其中。

諸如《蠢熊》《求婚》《一個(gè)不由自主的悲劇人物》《論煙草的危害》《紀(jì)念日》等是毫無(wú)爭(zhēng)議的喜劇作品，契訶夫以喜劇的形式開(kāi)啟了戲劇之路，并持續(xù)到后來(lái)的多幕劇創(chuàng)作中。獨(dú)幕劇表現(xiàn)出來(lái)的喜劇精神卻不同于后來(lái)的多幕劇。多幕劇是“最大限度地減弱了人物之間的外部沖突，最大限度地騰出時(shí)間和空間來(lái)表現(xiàn)他們的心理活動(dòng)”[15]，追求對(duì)現(xiàn)代人與現(xiàn)代人生存環(huán)境的永恒沖突和精神困境的描寫(xiě)。而獨(dú)幕劇更多的是展現(xiàn)個(gè)體的悲歡和“小人物”的生存遭遇，并且對(duì)生活的混亂和庸俗表示理解和同情，我們看到在爭(zhēng)吵中結(jié)婚的男女；在決斗中的男女擁有了愛(ài)情；被生活折磨的“一家之主”和“他妻子的丈夫”在劇中都得到不同程度的情緒宣泄，隨后仍然回歸到嘈雜的生活現(xiàn)實(shí)中；“有利可圖”的婚禮仍然在一片混亂中落幕……“喜劇的精神并不完全是滑稽或諷刺，而是樂(lè)觀主義的表現(xiàn)?！盵16]而這種喜劇精神則來(lái)源于契訶夫自身在悲苦的生命體驗(yàn)下豁達(dá)的人生境界。

契訶夫一生的戲劇創(chuàng)作都著眼于日常生活的悲劇性，只不過(guò)在獨(dú)幕劇中這種悲劇性體現(xiàn)為庸俗、無(wú)奈，或虛偽、丑惡等，而契訶夫?qū)Υ瞬⒉皇菑?qiáng)烈的抨擊和抵制，而是溫和的，善意的，同情的或揶揄的，似乎平庸是生活的常態(tài)，而契訶夫卻凌駕于常態(tài)之上。如果說(shuō)契訶夫的多幕劇是把人類(lèi)的生存狀態(tài)揭示出來(lái)，那么獨(dú)幕劇則是把普通人的生活本質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)?！靶〉谋砻嫱瑫r(shí)存在著嚴(yán)重和歡樂(lè)，藏在表面底下的是混亂和暴烈。[17]契訶夫的獨(dú)幕劇始終以一種旁觀者的態(tài)度來(lái)審視生活，只不過(guò)把日常的生活陌生化，用獨(dú)幕劇的形式呈現(xiàn)出來(lái)，他沒(méi)有像布萊希特一樣去干預(yù)生活或介入戲劇，而是對(duì)人性的弱點(diǎn)、人情的冷漠和虛偽，以及生活的荒誕和無(wú)序，給予善意的譏諷和人性的關(guān)懷。所以，契訶夫在獨(dú)幕劇的創(chuàng)作中總是竭盡所能地用陽(yáng)光下的喜劇外衣包裹著生活的悲劇底色。

事實(shí)上，喜劇作為一種戲劇形式最早出現(xiàn)在古希臘時(shí)期，亞里士多德和賀拉斯的戲劇理論都將笑和喜劇聯(lián)系起來(lái)。亞里士多德總結(jié)道：“喜劇是對(duì)于一個(gè)可笑的、有缺點(diǎn)的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，用美化的語(yǔ)言，分別見(jiàn)于劇的各部分；借人物的動(dòng)作，而不采用敘述；借引起快感與笑來(lái)宣泄這些情感。喜劇來(lái)自笑?！盵18]把喜劇的模仿對(duì)象確定為可笑的、有缺點(diǎn)的人或行動(dòng)，笑實(shí)際是帶有嘲笑性質(zhì)的揶揄。長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)于喜劇的認(rèn)識(shí)都存在一定的片面性，往往和缺陷、嘲弄聯(lián)系起來(lái)。直到莎士比亞的喜劇橫空出世，散發(fā)著輕松明朗、愉快樂(lè)觀的氣息和強(qiáng)烈的浪漫主義風(fēng)格，以及對(duì)生活的熱情禮贊和對(duì)人性美好的歌頌，處處體現(xiàn)出一種自由的喜劇精神。17世紀(jì)古典戲劇的發(fā)展，理性與感性的碰撞為喜劇增加了新的內(nèi)涵。莫里哀的喜劇一反之前以粗俗的仆人、工匠等人物作為被嘲弄的對(duì)象，而是以腐朽的封建貴族和偽善的教會(huì)人士作為反面人物進(jìn)行喜劇創(chuàng)作，塑造了偽君子達(dá)爾杜弗、吝嗇鬼阿巴貢等鮮明的典型形象，是以諷刺見(jiàn)長(zhǎng)的喜劇精神。在此后的戲劇創(chuàng)作中，喜劇逐漸與悲劇融合，一種悲喜劇的戲劇形式逐漸被確定。前人論述契訶夫的獨(dú)幕劇有喜劇和悲喜劇之分，但站在劇作家的立場(chǎng)上，當(dāng)人們說(shuō)《櫻桃園》是一出悲劇時(shí)，契訶夫卻生氣地表示自己寫(xiě)的是一出四幕喜劇?；剡^(guò)頭來(lái)看契訶夫的獨(dú)幕劇，不得不說(shuō)他始終在以喜劇的形式進(jìn)行創(chuàng)作，可以說(shuō)契訶夫開(kāi)創(chuàng)了一種新型的喜劇藝術(shù)，并不是喜劇和悲劇的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是用一種具有現(xiàn)代性的喜劇精神來(lái)表現(xiàn)日常生活的悲劇性，這在獨(dú)幕劇中已有顯現(xiàn)，在后來(lái)的多幕劇中更加成熟。

契訶夫的獨(dú)幕劇在語(yǔ)言對(duì)白上已具有一定的現(xiàn)代意識(shí)，劇中主人公彼此“無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)”對(duì)方，從而產(chǎn)生戲劇沖突，而沖突的實(shí)質(zhì)是人與人沒(méi)有獲得有效的溝通和真正的理解。但契訶夫并沒(méi)有把這種語(yǔ)言的阻隔推向痛苦的邊緣，而是以此為源生發(fā)出具有戲劇性的情節(jié)。然而，契訶夫在情節(jié)的設(shè)置上也不同于傳統(tǒng)戲劇那般讓人物的行動(dòng)服從于自我的意志，而是讓最后的行動(dòng)否定最初的意志，或者說(shuō)是結(jié)果否定了目的。同時(shí)，契訶夫在《紀(jì)念日》中延伸了此種情節(jié)設(shè)置模式，意志與行動(dòng)的不符達(dá)到了荒誕的地步，但最終得到的結(jié)果卻肯定了目的，從而獲得了更為深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。契訶夫在獨(dú)幕劇中的情節(jié)設(shè)置不經(jīng)意間觸及到現(xiàn)代社會(huì)中的荒誕性，而荒誕本身就帶有一定的悲劇意識(shí)。契訶夫獨(dú)幕劇中所謂的通俗笑劇在讓人會(huì)心一笑的同時(shí)，也盡顯日常生活的混亂和無(wú)序，通常以鬧劇的形式收尾，而悲劇意識(shí)明顯的新型喜劇作品中，則盡可能地讓故事本身的悲感淡化，在此消彼長(zhǎng)地尋求平衡的過(guò)程中，契訶夫在獨(dú)幕劇中體現(xiàn)出一種憂郁且樂(lè)觀的喜劇精神。

注釋?zhuān)?/p>

[1]周端木，孫祖平：《論獨(dú)幕劇》，《戲劇藝術(shù)》，1982年第3期，第105頁(yè)

[2]徐壽凱注釋?zhuān)骸独铙椅糖捵⑨尅罚不眨喊不杖嗣癯霭嫔纾?981年，第34頁(yè)

[3]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京：線裝書(shū)局，2014年，第83頁(yè)

[4]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京：線裝書(shū)局，2014年，第106頁(yè)

[5]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京：線裝書(shū)局，2014 年，第147頁(yè)

[6]Vera Gottlieb ：《Chekhov and the Vaudeville》，Cambridge：Cambridge Press，1982年，第31頁(yè)

[7]羅念生譯，亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第16頁(yè)

[8]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京：線裝書(shū)局，2014年，第37頁(yè)

[9]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京： 線裝書(shū)局，2014年，第41頁(yè)

[10]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京： 線裝書(shū)局，2014年，第45頁(yè)

[11]羅念生譯，亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第131頁(yè)

[12]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京： 線裝書(shū)局，2014年，第119頁(yè)

[13]彭濤：《論契訶夫的獨(dú)幕劇創(chuàng)作》，《戲劇藝術(shù)》， 2020年第2期，第25頁(yè)

[14]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說(shuō)到劇本》，北京： 線裝書(shū)局，2014年，第37頁(yè)

[15]陳世雄：《西方現(xiàn)代劇作戲劇性研究》，北京： 中國(guó)戲劇出版社，1983年，第1頁(yè)

[16]朱棟霖，周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》，江蘇：江蘇教育出版社，1999年，第907頁(yè)

[17]陳瘦竹：《戲劇理論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社， 1988年，第66頁(yè)

[18]羅念生譯，亞里士多德著：《羅念生全集第一卷》，上海：上海人民出版社，2004年，第397頁(yè)