多樣性與局限性
——《禁閉》的戲劇形式探索及啟發(fā)

■ 黃彥茜

一、戲劇形式的重要性

（一）整體性

戲劇具有復(fù)雜的藝術(shù)品性，當(dāng)接觸、評(píng)價(jià)一部戲劇時(shí)，不應(yīng)遺忘的是它同屬于藝術(shù)，嘗試從藝術(shù)的高度來感受戲劇，并尋找最適合它的評(píng)論角度。傳統(tǒng)的戲劇批評(píng)角度是將戲劇作為文學(xué)體裁的一種，從思想、社會(huì)、心理等角度分析文本。雖然從這些角度也能接近戲劇作品中重要的人文思想，但是，始終沒有將戲劇從文學(xué)派別中完全獨(dú)立出來，忽視了戲劇自身的魅力。一直以來，對(duì)于藝術(shù)中的內(nèi)容與形式的探討從未停止。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，內(nèi)容較形式而言更重要，且內(nèi)容確定形式。這是對(duì)內(nèi)容與形式認(rèn)識(shí)不完全的看法。其實(shí)，內(nèi)容的外在表現(xiàn)即形式，而形式的內(nèi)在即內(nèi)容，兩者不應(yīng)該分開討論。

戲劇形式的整體性可以分為三個(gè)層次：從戲劇的最根本溯源，戲劇是文學(xué)體裁的一種，文字是任何戲劇情節(jié)的外在形式，而這些文字按照劇作家思考排列組合后的含義，也是戲劇內(nèi)容，這也是最基本的內(nèi)容與形式互成整體的體現(xiàn)。不同的戲劇情節(jié)需要借助不同的戲劇形式體現(xiàn)，形式與內(nèi)容互相扶持、成長(zhǎng)，這是戲劇形式整體性的第二層含義。戲劇形式整體性的第三層體現(xiàn)，是文字與內(nèi)容互相交融，打破原有的本來界限，在一部戲的觀賞過程或者閱讀劇本進(jìn)程中，作者的強(qiáng)烈表達(dá)意識(shí)將文字與形式作為一種表達(dá)工具，以及舞臺(tái)等其他元素，共同烘托出一種專屬此劇的獨(dú)具一格的戲劇情調(diào)、氛圍。

（二）本質(zhì)性

蘇珊朗格認(rèn)為：“藝術(shù)，是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造?！盵1]人類的發(fā)展歷程，是人類不斷探索科學(xué)、發(fā)展的各階段歷史，各領(lǐng)域的知識(shí)革新讓人類觀念得到顛覆，并且從根本上解決、改善了人類生活環(huán)境?？茖W(xué)會(huì)不斷發(fā)展，永無止境，甚至在許多工作崗位機(jī)器人可以替代人類工作。但是，人何以與機(jī)器人不同，我認(rèn)為在于情感，而這也是人類藝術(shù)的精髓。藝術(shù)相較科學(xué)而言，沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?，一切都仰仗于?chuàng)作者對(duì)于世界、人生的敏感，并憑借直覺，將其塑造成相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)作品，如音樂、繪畫、雕塑等。戲劇作為藝術(shù)之一，自然也是直覺符號(hào)的創(chuàng)造，正如譚霈生先生所言：“戲劇作為藝術(shù)的一種特殊樣式，也可以稱它為一種特殊的符號(hào)形式?！盵2]

既然戲劇的本質(zhì)是一種特殊的直覺符號(hào)形式，那么它一定有一種穩(wěn)定形式來決定其本質(zhì)。本質(zhì)應(yīng)是使戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)而言，所以，戲劇形式使得戲劇從本質(zhì)上區(qū)別于其他藝術(shù)，說明戲劇形式?jīng)Q定本質(zhì)。戲劇的形式簡(jiǎn)而言之即情境，它是戲劇內(nèi)部穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式。對(duì)于情境的討論有很多，在此，我認(rèn)為戲劇情境應(yīng)該主要圍繞著“人”，涉及到“人”的人物背景、人物動(dòng)機(jī)、人物發(fā)展。因?yàn)椤叭恕笔菓騽∫磺星楣?jié)的發(fā)展中心，隨著“人”在戲劇環(huán)境中展示戲劇情節(jié)，從而形成戲劇情境。所以，戲劇的主要形式是情境，而戲劇形式?jīng)Q定其本質(zhì)，即戲劇情境決定戲劇本質(zhì)。

（三）舞臺(tái)性

戲劇外在形式影響舞臺(tái)性。戲劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，需要得到觀眾的鑒賞，戲劇在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)的外在形式，是觀眾接受此戲劇的最直觀層面。戲劇的內(nèi)在形式是情境，每一部戲的情節(jié)、人物、背景不同，決定其情境不同。不同的戲劇情境，在從文字到舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換過程中，需要借助不同的戲劇外在形式，如傳統(tǒng)戲劇、環(huán)境戲劇、浸沒戲劇等，而這些不同的戲劇外在形式好似為不同的女子穿上不同風(fēng)格的裙子，得以展現(xiàn)她們最獨(dú)特的魅力。傳統(tǒng)戲劇的外在形式，借助舞臺(tái)隔離觀眾與戲劇情境，讓觀眾處在第三者的清醒角度審視戲劇中的一切，從而得到觀戲體驗(yàn)與啟發(fā)。隨著舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，戲劇觀念的革新，越來越多的戲劇希望將戲劇形式打破，使觀眾與戲劇環(huán)境融為一體，甚至參與戲劇，如近年流行的浸沒式戲劇，將觀眾邀請(qǐng)到戲劇中，從觀眾入場(chǎng)就已踏入戲劇世界。還有打破戲劇表演場(chǎng)地的界限，不再局限于傳統(tǒng)的戲劇劇場(chǎng)，將戲劇搬入空曠場(chǎng)地、街道、水池等等。關(guān)于近年戲劇外在形式的革新，在本文第三部分會(huì)詳細(xì)分析。這一系列的戲劇事實(shí)與戲劇人的努力實(shí)踐、創(chuàng)新均說明戲劇外在形式的重要性，以及戲劇外在形式如何影響戲劇舞臺(tái)性。

二、《禁閉》戲劇形式

（一）哲學(xué)思考主導(dǎo)下的境遇劇

薩特的文學(xué)作品是作為其哲學(xué)思考的實(shí)踐與支持而存在的。他首先是一名哲學(xué)家，其次才是文學(xué)家。薩特在德國(guó)留學(xué)期間，接觸到胡賽爾與海德格爾兩位哲學(xué)家的思想，在他們的基礎(chǔ)上建立了存在主義哲學(xué)體系。在薩特看來，人的本質(zhì)即自由，自由的外在表現(xiàn)是選擇自由，人就是自我選擇的集成。在世界面前，人是渺小無力的，但是世界又得以通過人的意識(shí)顯露。他將這種存在主義哲學(xué)思考融入其戲劇創(chuàng)作中，并在1947年的《為了一種情境劇》中明確表明：“為了取代性格劇，我們創(chuàng)立情境劇。”在他的情境劇理論中，自由決定境遇，自由占有絕對(duì)地位。他主張利用戲劇擴(kuò)展、表現(xiàn)人生中的代表性情境，同時(shí)展示人在這些情境中的自主選擇所表現(xiàn)的人生價(jià)值。這個(gè)觀點(diǎn)在《禁閉》中得到深刻貫徹。他認(rèn)為戲劇中的人物是隨著情境變化而變化的，非性格劇中符號(hào)化人物，且應(yīng)聚焦人生普遍情境，將之作為戲劇描寫的對(duì)象，以期在不同階層、個(gè)性的觀眾心中達(dá)成共鳴式戲劇效果。在這里，他強(qiáng)調(diào)選擇人生最具代表性的情境，于是，我們看到他為數(shù)不多的文學(xué)作品大多選擇了極限情境?！督]》更是選擇了人死后去往地獄的極限情境作為展現(xiàn)人物心理的最佳背景。

《禁閉》表現(xiàn)了加爾森、艾斯黛兒、伊內(nèi)絲進(jìn)入地獄后同處第二帝國(guó)風(fēng)格密室的動(dòng)作與狀態(tài)，縱觀全劇，可以將之分為以下幾個(gè)段落：

1.人物出場(chǎng)、介紹；

2.三個(gè)人物齊聚，明白一切被安排；

3.伊內(nèi)絲主張說出罪惡，另兩人狡辯；

4.伊內(nèi)絲指明每個(gè)人都是他人的劊子手；

5.互相逃避彼此失??；

6.認(rèn)清罪惡，抱有幻想；

7.放棄逃跑，認(rèn)清他人即地獄。

全劇根據(jù)人物動(dòng)作，也就是三個(gè)人物在“地獄”這個(gè)大環(huán)境下所做的不同自由選擇，可以分為以上七個(gè)部分。通過劃分，我們清楚看到三個(gè)人物如何在看似自由的不同選擇中走向既定結(jié)局與命運(yùn)。三個(gè)主人公均因在世時(shí)的所作所為違背傳統(tǒng)道德觀念，所以下地獄。這本身就是一個(gè)極具存在主義思想特點(diǎn)的境遇，三人從見面互相提防，到掩飾自己罪惡，最終不得不說出罪惡但依然無法逃離，他們最終發(fā)現(xiàn)三人所處密室即地獄。為此，加爾森在劇中大喊：“我一切都接受了：夾腿棍、鉗子、熔鉛、夾子、絞具，所有的火刑，所有撕裂人體的酷刑，我真的愿意受這些苦。我寧可遍體鱗傷，寧可給鞭子抽，被硫酸澆，也不愿使腦袋受折磨?！盵3]全劇的人物設(shè)置、矛盾沖突、情節(jié)進(jìn)展包括中心思想，均是圍繞薩特的“他人即地獄”的哲學(xué)思考，且在《禁閉》中，薩特向我們展示了人在許多情況下?lián)碛械摹白杂伞辈⒎侨缙浔硐?，我們雖然具有選擇的權(quán)力，但是我們并不可能因?yàn)檫x擇的自由而左右最終境遇，《禁閉》確實(shí)是薩特哲學(xué)思考下的境遇劇典型。

（二）極限情境激發(fā)個(gè)性潛能

首先，劇本一開始的場(chǎng)景是一個(gè)第二帝國(guó)時(shí)期風(fēng)格的客廳，客廳墻上掛著一尊青銅像，客廳中放著兩張?zhí)梢巍＿@種極具風(fēng)格化、具有時(shí)代特點(diǎn)的環(huán)境很像佳構(gòu)劇，其實(shí)此劇五幕與三個(gè)人物，事件發(fā)生時(shí)間集中，種種跡象都很像佳構(gòu)劇。薩特對(duì)傳統(tǒng)戲劇具有傳承，但是他在最根本的思想上進(jìn)行飛躍，他善于保留原始的外殼而內(nèi)置全新先鋒思維。劇本中主要也唯一的場(chǎng)景就是我們之前提到的客廳，第一眼看似非常平常，其實(shí)是最平常中處處隱藏不平常。這個(gè)客廳，燈永遠(yuǎn)不熄滅，于是沒有白天與黑夜；門永遠(yuǎn)打不開，即使打開外面也是無盡的走廊與一樣的密室。墻上的青銅像還有裁紙刀，這些看似普通其實(shí)又非常沒有邏輯的物件，形成陌生化效果，但每一個(gè)東西在之后的情節(jié)都富有深意。劇中三個(gè)人總是忘記自己已經(jīng)死亡的事實(shí)，需要向他人求證：因?yàn)闆]有鏡子，艾斯黛兒只能透過伊內(nèi)絲的雙眼找尋自己的模樣；加爾森在看到青銅像時(shí)，才會(huì)察覺原來自己所有的行動(dòng)都無意義；當(dāng)艾斯黛兒沖動(dòng)地拿起裁紙刀要?dú)⒁羶?nèi)絲時(shí)，恍然大悟死亡的事實(shí)，一切都是徒勞。

于是，在看似平常卻處處伏筆的極限環(huán)境中，加爾森暴露出自己曾經(jīng)是逃兵，并一直在向艾斯黛兒求得自己到底是不是懦夫的答案。他以為艾斯黛兒是愛他、懂他的，最終卻發(fā)現(xiàn)艾斯黛兒只是對(duì)自己全然不在乎。他最終還是沒有辦法證明自己，逃避自己的軟弱，陷入永久的地獄循環(huán)。艾斯黛兒因?yàn)槠垓_婚姻、出軌，親手并當(dāng)著自己情人的面拋殺女兒，也直接導(dǎo)致羅歇的死亡，所有的這些不被世間容忍的罪惡令她墮入地獄。但是我們也了解她是孤兒，一個(gè)孤兒應(yīng)該是非?？释H情與愛情的，但在薩特的筆下，她走入極端，選擇以異常冷靜、激烈的視角看待自己的人生。她從一開始就熱烈追求加爾森，而回避伊內(nèi)絲對(duì)她的曖昧感情，除了人的本能，更多應(yīng)該是她急于向加爾森求證自己的魅力并沒有消退。艾斯黛兒與加爾森是互取所需、抱團(tuán)取暖，但實(shí)際卻南轅北轍、大相徑庭。伊內(nèi)絲因?yàn)閻凵闲稚└ヂ謇式z，導(dǎo)致表兄弟、兄嫂的死亡，也導(dǎo)致自己的死亡。她是全劇中最冷靜、最執(zhí)著、從一而終的角色。她從來就是愛女人，從未改變，活著與死去都不曾動(dòng)搖；同時(shí)她也是薩特在劇中的代言人：“我們當(dāng)中每一個(gè)人，都是另外兩人的劊子手?！盵4]三個(gè)人物的個(gè)性潛能在劇中被完全激發(fā)，并隨著劇情的深入而深入，最后都意識(shí)到“地獄”的真正面目與自己的無可奈何、無所作為。

在薩特的文學(xué)理論中，他一直提倡一種處境劇，即我們后來為了更準(zhǔn)確表達(dá)含義譯成的境遇劇。他在這種理論中認(rèn)為應(yīng)該選擇極限處境，提供人物性格發(fā)展的境遇，擺脫人物性格由單一的臺(tái)詞所展現(xiàn)的局限。他也確實(shí)將此理論在《禁閉》中得以鮮明體現(xiàn)。

（三）通過想象塑造人物形象

薩特非常具有想象力，他塑造的地獄禁室環(huán)境與我們慣常理解的概念完全不同，這里沒有所謂的酷刑，而是全新塑造了一個(gè)禁室與其中的擺設(shè)，為人物塑造奠定環(huán)境。薩特的想象不單指通常意義的想象力，《禁閉》中的想象體現(xiàn)在他不需要借助人物外在形象，而是直接穿過表象進(jìn)入本質(zhì)，塑造人物內(nèi)心。加爾森、伊內(nèi)絲、艾斯黛兒三人都符合薩特通過想象力認(rèn)知塑造的人物，且都是存在主義的愁苦者，他們身上既有正常的人物特性，也有不同尋常的暴力傾向、同性戀、逃世思想。他們身上正常的一面，會(huì)引起觀眾的共鳴，但是他們身上的反噬性，又會(huì)在觀眾心中留下一個(gè)個(gè)叩問空間，促使他們?nèi)ニ伎肌Ｈ齻€(gè)人物都具有最常見的職業(yè)背景：郵局職員、文人辦報(bào)者、巴黎社交女生，但是他們的死亡絕不是正常人的經(jīng)歷：中槍12彈被槍斃、煤氣中毒，只有艾斯黛兒的肺炎比較常見，但深究其罪惡，同樣令人震驚，陷入思考。薩特正是借助這三人隱藏內(nèi)心的異化心理，層層挖掘展示給觀眾，讓我們有一個(gè)更好的共鳴空間。

薩特習(xí)慣套用傳說、宗教、傳奇等故事，或如《禁閉》一樣，套用正常的人物形象，達(dá)成他的想象改造。我們?cè)诖肆信e一下薩特在《禁閉》中的獨(dú)特想象：他想象這個(gè)禁閉室內(nèi)是三個(gè)同齡者，這樣他們之間擁有共同語(yǔ)言；三個(gè)人，是一個(gè)絕妙的金字塔造型，易于聯(lián)想三足鼎立、三族爭(zhēng)霸的場(chǎng)面，恰巧，戲中的三人確實(shí)互為矛盾，互為地獄；兩女一男的塑造，也是精心設(shè)置，女生自然容易產(chǎn)生比較與矛盾，再加入一個(gè)是適齡男子，果然三人中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的化學(xué)效應(yīng)，形成三角戀；伊內(nèi)絲的性取向特殊，是促成全劇主要矛盾的前提，有別于傳統(tǒng)的愛情戲碼，避免平庸；加爾森的逃兵背景，是全劇最后的伏筆，也解釋了禁閉室的門終于打開，他卻選擇留下，并與其他兩人永遠(yuǎn)困在一起的原因；艾斯黛兒的孤兒成長(zhǎng)經(jīng)歷與出軌、殺嬰兒，讓我們理解為什么艾斯黛兒從一開始就如此依賴加爾森卻并不愛他的原因。雖然戲中主要講三人，但是圍繞著這三人，薩特都為其安排了來到地獄的充分理由，他們總是能在交談中看到人間的景象，看到他們所記恨、牽掛、不甘心的情境，隨之又突然再也看不見，好像他們最后的希望也被熄滅，他們必須接受永世禁閉地獄的事實(shí)。

三、對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)代戲劇啟發(fā)

（一）薩特戲劇的局限性

薩特戲劇的局限性主要體現(xiàn)在形式與內(nèi)容兩方面。

首先，形式方面的局限，體現(xiàn)在薩特的文學(xué)作品涉獵類型方面。薩特的文學(xué)作品并不多，單談其戲劇作品，大致可以分為無具體時(shí)代背景的《禁閉》、取材于宗教故事的《魔鬼與上帝》《巴黎奧納》《蒼蠅》、具有現(xiàn)實(shí)意義的《死無葬身之地》《阿爾托拉的隱居者》《臟手》。我們可以看出他的戲劇原創(chuàng)性很小，大多依仗既有的故事基礎(chǔ)或時(shí)代背景。對(duì)于這點(diǎn)，評(píng)論家米榮談?wù)摰溃骸八_特并不創(chuàng)新，而是采用和改編現(xiàn)成劇目的材料。”[5]他的戲劇大多缺乏戲劇形式的創(chuàng)新，且因?yàn)樗_特太過熱衷于政治，所以有些作品政治色彩濃厚。他反對(duì)性格劇，認(rèn)為人應(yīng)該在情境中靈活發(fā)展，但是在藝術(shù)理論上卻沒有創(chuàng)新，還是傾向于傳統(tǒng)。他喜歡在戲劇中選擇簡(jiǎn)單、具有代表性的空間，安排內(nèi)在、極具沖突的人物，并圍繞沖突發(fā)展情節(jié)，再傳達(dá)出他一直倡導(dǎo)的存在主義思想。但是，他其實(shí)還是沒有在傳統(tǒng)戲劇中做到很大創(chuàng)新，只是要求需要表現(xiàn)人物在情境中的發(fā)展性格。

其次，在文本內(nèi)容層面，薩特一直將其戲劇作為其表達(dá)哲學(xué)思想的媒介，所以一定程度上也受到自己思維的局限。例如《禁閉》，很多人誤解“他人即地獄”的內(nèi)涵，認(rèn)為其所指即是它字面含義。其實(shí)他想表達(dá)的是我們身處的世界，每個(gè)人身邊都有他人，如果處理不好與他人的關(guān)系，就會(huì)陷入地獄一樣的處境。在劇中我們可以從三人之間的糾結(jié)、逃避、矛盾、無奈的狀態(tài)變化過程中體會(huì)到薩特的思想，但是從另一個(gè)層面講，劇情和人物難免淪為其思想的傀儡，受其擺布，導(dǎo)致人物性格缺乏有力發(fā)展，目的性太強(qiáng)。同時(shí)，也是因?yàn)槠湔軐W(xué)思想在戲劇作品中占主導(dǎo)地位，所以其戲劇情境過于冷靜，思辨色彩太濃，少了一種人文關(guān)懷。好的文學(xué)作品，應(yīng)該是讀完后，或者人物、或者時(shí)代背景能給人帶來強(qiáng)烈的代入感與共鳴，使觀眾感同身受，戲劇氛圍在觀眾心中難以抹去。而薩特的作品，不可否認(rèn)在當(dāng)時(shí)具有思辨與先鋒性，但并沒有立足人性，從人的根本出發(fā)，這也是阻礙薩特作品流傳于世取得較高文學(xué)評(píng)價(jià)的主要原因，畢竟他的成就主要集中于對(duì)哲學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。薩特認(rèn)為自己寫作的目的是為了讀者，文學(xué)的目的是自由，他所追求的自由是在一次次選擇的過程中趨向的人生真相，但是他自己的文學(xué)作品以及他本人，都一定程度禁錮在他人的評(píng)論下，他自己也是真實(shí)世界的“禁閉者”。

（二）對(duì)國(guó)內(nèi)戲劇創(chuàng)作的啟發(fā)

隨著現(xiàn)代戲劇、后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，涌現(xiàn)出形式多樣、內(nèi)容新穎的優(yōu)秀、經(jīng)典戲劇作品，它們無論是戲劇文本還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，都較薩特所處時(shí)代而言有了巨大飛躍。但是這并不代表在今時(shí)今日，我們要否定薩特的成就，他依然對(duì)于后現(xiàn)代戲劇，特別是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代戲劇有著啟示與警醒作用。

前文提到的薩特在形式和內(nèi)容上的局限性，便能獲得最直接的啟發(fā)。首先，戲劇在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該植根于戲劇創(chuàng)作前提，是純粹因?yàn)閯?chuàng)作而創(chuàng)作，并非將其降格為哲學(xué)、文學(xué)、政治或其他元素的附屬品。戲劇是嚴(yán)肅的，創(chuàng)作是神圣的，創(chuàng)作一出經(jīng)典劇作更是舉步維艱，創(chuàng)作者應(yīng)從內(nèi)心敬仰戲劇，維護(hù)其純粹性。其次，在戲劇形式層面，可以多閱讀、觀看世界優(yōu)秀劇團(tuán)演出，保證自己戲劇視野的前瞻性，不要再局限于傳統(tǒng)背景下的傳統(tǒng)人物發(fā)生的傳統(tǒng)情節(jié)完成的傳統(tǒng)沖突，大部分戲劇還是需要觀眾的演出與傳遞，才能繼續(xù)戲劇傳承。

除了以上兩點(diǎn)，還有最重要一點(diǎn)是“打開”。這里的“打開”，指創(chuàng)作者的知識(shí)面打開、思想打開、戲劇表演場(chǎng)地打開、戲劇模式打開、與世界戲劇交流打開這五層含義。這五點(diǎn)，由個(gè)人到集體再到世界，對(duì)于今日的中國(guó)戲劇十分重要。北京人藝《雷雨》惠民演出，在場(chǎng)觀眾笑場(chǎng)引起戲劇界一片嘩然。對(duì)于此主要有兩種觀點(diǎn)：觀眾的審美下降；人藝表演風(fēng)格的頑固守舊。我們不能片面認(rèn)定觀眾與劇院孰是孰非，但是通過此事件，我們能非常清醒地看到現(xiàn)今青年群體與傳統(tǒng)戲劇觀的嚴(yán)重脫節(jié)。那怎么縮小這之間的距離，同時(shí)保持戲劇市場(chǎng)的繁榮，并在過程中逐漸培養(yǎng)穩(wěn)定、有審美能力的戲劇群體，則是所有戲劇從業(yè)者應(yīng)該思考的問題。

通過分析《禁閉》的戲劇形式局限性與多樣性，讓我們更加清晰地了解這部劇何以成為薩特的代表作之一，又何以穿越時(shí)間的長(zhǎng)河持續(xù)閃耀。當(dāng)我們創(chuàng)作的時(shí)候，總是在戲劇中習(xí)慣引經(jīng)據(jù)典，但是，怎樣才能創(chuàng)作出本土高水準(zhǔn)的戲劇，卻一直沒有一個(gè)完美答案。國(guó)內(nèi)的戲劇環(huán)境越來越良好，不同背景、規(guī)模的戲劇節(jié)在一、二線城市百花齊放，這些戲劇節(jié)為國(guó)內(nèi)外戲劇交流提供了平臺(tái)，讓我們看到同行的努力，也看到了我們與國(guó)外戲劇的差距。一些有力嘗試，如孟京輝的浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》、田沁鑫在烏鎮(zhèn)水幕劇場(chǎng)上演的《青蛇》、環(huán)境戲劇《水暈》……這些劇目在創(chuàng)作手法和立意層面都具有開創(chuàng)精神，它們獲得了高度關(guān)注與觀眾的熱烈反響，而這也是對(duì)國(guó)內(nèi)整體戲劇環(huán)境而言最難能可貴的一點(diǎn)。

注釋：

[1]蘇珊朗格：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，51頁(yè)

[2]譚霈生：《戲劇本體論》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，85頁(yè)

[3]讓·保羅·薩特：《薩特戲劇集上》，安徽：安徽文藝出版社，1998年，45頁(yè)

[4]讓·保羅·薩特：《薩特戲劇集上》，安徽：安徽文藝出版社，1998年，52頁(yè)

[5]宮寶榮：《法國(guó)戲劇百年》，上海：三聯(lián)書店，2001年，210頁(yè)