《藩籬》中的空間和非裔女性主體性研究

李 囡

(西安外國(guó)語大學(xué) 英文學(xué)院，陜西 西安 710100)

一、引言

著名的非裔美籍劇作家奧古斯特·威爾遜以其代表作品“匹茲堡系列劇”享譽(yù)世界，而《藩籬》作為第一部為其贏得普利策獎(jiǎng)的作品，吸引著眾多國(guó)外評(píng)論家的關(guān)注。一方面，不少人拿《藩籬》與阿瑟·米勒的《推銷員之死》進(jìn)行比較，意在揭示劇作家本人受阿瑟·米勒戲劇的影響；另一方面，正如威爾遜自己所說，他的戲劇意在談?wù)味η蟛唤虠l，在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的基礎(chǔ)上也“為人們看待非裔美國(guó)人提供了新的角度”[1]。21世紀(jì)以來，國(guó)內(nèi)美籍非裔戲劇的研究也從總的趨勢(shì)上開始關(guān)注非裔族群文化身份的構(gòu)建，聚焦于威爾遜的經(jīng)典劇作中的非裔身份等問題。威爾遜的《匹茲堡系列劇》含有豐富的空間意象和表征，一眾學(xué)者從空間的視角深挖該系列劇中的主題內(nèi)涵，體現(xiàn)了劇作家本人早期作為一名文化民族主義者，對(duì)其所屬的非裔群體的社會(huì)生活狀況和情感體驗(yàn)的深切關(guān)懷。法國(guó)思想家列斐伏爾早在20世紀(jì)末揭示出了社會(huì)空間具有生產(chǎn)性，從而指出資本主義運(yùn)作過程中社會(huì)空間的運(yùn)作也起到重要作用,社會(huì)空間成為“生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的所在地，那么它也已經(jīng)成立巨大對(duì)抗的場(chǎng)所”[2]。毋庸置疑，在這種對(duì)抗中，非裔相對(duì)于主流社會(huì)往往是失聲的。大多數(shù)研究?jī)A向于采用不同的空間視角探究上述主題，卻忽略了威爾遜戲劇文本中對(duì)非裔群體的細(xì)化描寫以及該群體內(nèi)部女性成員的訴求的表達(dá)。事實(shí)上,《匹茲堡系列劇》中的《藩籬》除了讓觀眾深感非裔群體在國(guó)內(nèi)大移民背景下由于受到主流社會(huì)排擠的不公待遇之外，更讓以羅絲為代表的一眾非裔女性走到舞臺(tái)中央，訴說她們的情感與需求。愛德華·蘇賈在其《第三空間》中提出的“真實(shí)的和想象的空間”(real-and-imagined place)，或稱“第三空間”(Thirdspace)，正是《藩籬》中非裔女性主體性構(gòu)建的特殊場(chǎng)所。蘇賈認(rèn)為，“第三空間”是“另一種理解和行動(dòng)改變?nèi)祟惿羁臻g性的方式，是一種獨(dú)特的空間意識(shí)模式，(第三空間)為空間性-歷史性-社會(huì)性(spatiality-historicality-sociality)的重新平衡試驗(yàn)帶來的新的范圍和意義”[3]。在《藩籬》中，羅絲這樣的非裔女性作為主流社會(huì)和男性的“雙重他者”，如若要建立主體性，即身在家庭的內(nèi)部空間中，能獨(dú)立地做出個(gè)人選擇并由此改善自身境況而不受丈夫的權(quán)力規(guī)約，甚而能讓家庭中的其他成員從這種主體性的完整中得到教育和啟迪，就不能向手握夫權(quán)和父權(quán)的丈夫妥協(xié)。相反，非裔女性要像《藩籬》中的羅絲一樣另辟蹊徑，自主自覺地?cái)U(kuò)大其物理和精神上的領(lǐng)地，以建立一種蘇賈意義上的“第三空間”，這樣，她們的主體性建立才可能成功。在劇中，羅絲正是在花園這一包容、開放的地界上站穩(wěn)腳跟，以一個(gè)完整的主體身份訴說自己，化解家庭矛盾，教育子女。她是非裔女性成就自我，并擴(kuò)大自身影響力的典范。

二、 “藩籬”內(nèi)外的“雙重他者”困境

非裔群體在社會(huì)生活中被邊緣化和他者化既體現(xiàn)在城市的物理空間層面，也體現(xiàn)在社會(huì)空間層面。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中通過打破傳統(tǒng)的物理空間/精神空間的二元論，開創(chuàng)了“空間三元辯證法”，用“空間實(shí)踐”(spatial practices)、“空間的表征”(representation of space)和“表征空間”(representational space)來分別指涉物質(zhì)空間、精神空間和社會(huì)空間[4]。其中，社會(huì)空間概念的提出從馬克思主義的角度理解資本主義制度的發(fā)展?！犊臻g》一書中說明了列斐伏爾是如何沿著馬克思的思路找尋資本主義和空間的關(guān)聯(lián)的：“列斐伏爾意識(shí)到，城市已經(jīng)是現(xiàn)代人類無法逃離的生存場(chǎng)所。與此同時(shí)，作為馬克思主義學(xué)者，列斐伏爾十分關(guān)心資本主義的幸存問題。資本主義并沒有如馬克思所預(yù)言的那樣很快消亡，而總是衰而不竭，垂而不死。為什么資本主義能夠幸存？列斐伏爾實(shí)際上是在探討這一問題的大背景下思考空間和城市問題的”[5]。

列斐伏爾對(duì)于資本主義的不死神話的解釋是，馬克思僅僅看到了資本在市場(chǎng)中通過生產(chǎn)的產(chǎn)品獲利、進(jìn)行再投資的第一次流通(primary circulation)，而列斐伏爾則看到了空間的生產(chǎn)作用下資本的第二次流通(secondary circulation)。城市空間對(duì)資本主義制度下的社會(huì)生產(chǎn)和消費(fèi)都起到了重要作用，而城市本身就是“資本主義制度運(yùn)行過程中生產(chǎn)和在生產(chǎn)的空間，土地和建筑物是城市空間的主要特征，特殊利益集團(tuán)便是通過控制這些主要特征來塑造和影響城市空間的組織和形態(tài)的”[5]。

《藩籬》所描繪的時(shí)代正是列斐伏爾的空間理論誕生的背景。即，在二十世紀(jì)五六十年代后，西方大步踏入城市化建設(shè)的歷史新階段。威爾遜開篇在舞臺(tái)指導(dǎo)中指出了非裔美國(guó)人當(dāng)時(shí)的處境：美國(guó)的城市化如火如荼地進(jìn)行之時(shí)，來自歐洲的移民蜂涌而至，成為這一時(shí)期城市建設(shè)的重要參與者。但像特洛伊和羅絲這樣的非裔，不論他們是來自哪里，怎樣地心懷希翼，躊躇滿志，城市卻一味拒絕他們的融入。最終，他們只得四散而去，棲居在城市邊緣的河岸邊，橋洞下。男人只能應(yīng)聘清潔工，女人頂多能找到洗衣工的活計(jì)。他們出賣體力勞動(dòng)，換來的也只是住在紙糊的房子里做著自己的夢(mèng)[6]。顯然，非裔族群不僅生活在美國(guó)城市這一物理空間的邊緣地帶，也離社會(huì)生活空間的中心相當(dāng)遙遠(yuǎn)。而非裔在這兩種空間中的邊緣地位相互構(gòu)成。也就是說，正是因?yàn)榉N族歧視，非裔群體無法參與到核心的推進(jìn)城市化的社會(huì)活動(dòng)中，也無法為自己在城市中安家，只能離開城市中心前往郊區(qū)；而反過來，搬離城市中心住在郊區(qū)造成了物理空間上的位移，更使他們遠(yuǎn)離了那個(gè)主流社會(huì)的中心。他們囿于在城市邊緣替白人打零工，做著城市飛速發(fā)展產(chǎn)生的光輝所產(chǎn)生的陰影里的拾荒人。這些看似微不足道但實(shí)際雖必不可少的工作卻毫不起眼，難以得到主流社會(huì)的關(guān)注和認(rèn)可。如此，非裔作為一個(gè)群體在社會(huì)生活中幾乎是失聲的。

非裔女性除了在主流社會(huì)受到上述的他者身份的困擾，更要承受非裔群體內(nèi)部來自男性的歧視和壓迫?！斗h》中阿貝塔和羅絲的形象似乎在告訴觀眾，不管非裔女性有沒有迎合非裔群體對(duì)一個(gè)“好女人”的定義，都免不了要受到種族內(nèi)部男性成員的壓迫。在阿貝塔身上，這種壓迫體現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)空間的安排上。根據(jù)漢娜·絲考妮可芙對(duì)“舞臺(tái)內(nèi)空間”(theatrical space within)和“舞臺(tái)外空間”(theatrical space without)的解釋，前者表示舞臺(tái)上可視、可感、可觸的空間，后者則是指由戲劇人物話語所構(gòu)建的動(dòng)態(tài)、虛擬、延展空間[7]。阿貝塔在劇中作為特洛伊的情婦始終沒有現(xiàn)身，觀眾是通過特洛伊和波諾兩個(gè)男人之間的談笑知道她的存在的，她顯然是處在“舞臺(tái)外空間”中的。對(duì)于阿貝塔，特洛伊自己雖然和阿貝塔關(guān)系非同一般，但當(dāng)他的朋友拿其取笑逗樂時(shí)，他非但沒有維護(hù)，反倒以一種特洛伊自己特有的夸張論調(diào)一起調(diào)侃這個(gè)“弗羅里達(dá)的女孩”。這兩個(gè)男人談?wù)摪⒇愃孟裨谡務(wù)撉f稼和牲口一樣隨意：“從地上長(zhǎng)出來”“個(gè)頭大，又健康”[6]1469。而當(dāng)特洛伊向妻子坦白自己的婚外情時(shí)，他對(duì)阿貝塔的評(píng)價(jià)也是以自我為出發(fā)點(diǎn)：“我可以坐在她的屋子里，發(fā)笑……我能放聲大笑，這感覺很好。”[6]1487由此可見，阿貝塔在特洛伊看來只是用來供男性凝視的物品：她的價(jià)值在于幫助他暫時(shí)逃避緊張的家庭生活，找回自我?？梢哉f，阿貝塔在特洛伊的語言和與他的親密關(guān)系中被物化，永久地被囚禁在“舞臺(tái)外空間”。故事最后，阿貝塔在劇作家安排下難產(chǎn)而死的結(jié)局更是讓她沒有任何機(jī)會(huì)建立自己的主體性。

相比之下，劇中女主人公的羅絲所受到的來自男性的壓迫則體現(xiàn)在舞臺(tái)內(nèi)部的家庭空間中。在她的另一部著作《女性的戲劇空間》中，絲考妮可芙敦促人們?cè)谘芯繎騽r(shí)拋棄掉傳統(tǒng)的分析人物和情節(jié)的方法，代之以思考“性別角色是如何從空間意義上從房間的內(nèi)部和外部被定義的”這一問題[8]。如此一來，“戲劇空間的問題也就成了女性的問題”[8]7?！斗h》中的羅絲就很少離開屋子的內(nèi)部空間中。首次登場(chǎng)時(shí)，羅絲就“徘徊在廚房和門廊之間”看管晚飯，男人們?cè)陂T廊談話。即便羅絲想要走到門廊上參與到對(duì)話中，特洛伊也三番兩次地以“男人的談話”為由將羅絲趕回屋里[6]。而門廊既是家庭內(nèi)部建筑的一部分，也通往外部世界，象征著舞臺(tái)空間中家庭內(nèi)部空間和外部空間的交界處。羅絲每每試圖跨越門廊的舉動(dòng)都被認(rèn)為是挑戰(zhàn)男性權(quán)威，威脅男性領(lǐng)地的冒犯之舉而被特洛伊干涉，只能做一個(gè)“屋內(nèi)的天使”，十八年如一日地操勞，不是在屋里晾曬衣物，就是在廚房準(zhǔn)備餐飯，鮮有踏出門廊的時(shí)候。自從嫁給特洛伊，羅絲不再有婚前可做其他選擇的底氣和自主。她的希望都寄托在丈夫的身上，并且奢望從丈夫修建的藩籬中得到保護(hù)和主體性完整。

三、破除“藩籬”: 構(gòu)建主體性的兩次嘗試

佐拉·尼爾·赫斯頓在她的代表作品《他們眼望上蒼》中這樣揭示了當(dāng)時(shí)非裔女性社會(huì)地位的真相：“白人是一切的主宰……白人扔下?lián)咏蟹且崮行匀ヌ?，他挑了起來，因?yàn)椴惶舨恍校伤惶糇?，把?dān)子交給了家里的女人。就我所知，黑女人在世界上是頭騾子?！盵9]為了能夠像人一樣活而不僅僅是像騾子一樣勞作，羅絲在劇中進(jìn)行了兩次構(gòu)建主體性的嘗試。起初，羅絲試圖從特洛伊修建的藩籬中得到安全感，并以此為基礎(chǔ)走向自身的主體性完整。不過特洛伊并沒有將妻子修建藩籬的訴求放在心上，拖延了四五周才動(dòng)手。在妻子又一次提及時(shí)，他以看比賽為由搪塞過去，實(shí)則去了阿貝塔家尋歡作樂。而當(dāng)特洛伊終于決定和朋友波諾、兒子科里一同修藩籬時(shí)，他也并不理解妻子修這“該死”的藩籬有什么用。還是劇作家借波諾之口告訴特洛伊，“有人修藩籬是要防人進(jìn)入，有人修藩籬是要留人在家”[6]1485?？闪_絲的此番嘗試注定是要失敗的。因?yàn)榱_絲所求助的對(duì)象正是使她倍受壓迫的家庭獨(dú)裁者。出自特洛伊之手的藩籬終將成為父權(quán)制社會(huì)向女性施壓的表征空間，被特洛伊自己賦予他所能想到的空間的表征意義。即藩籬對(duì)特洛伊的用處不是為了羅絲，而是用來阻擋死神來臨，以使他在家的統(tǒng)治長(zhǎng)在。而且，早在現(xiàn)實(shí)的藩籬建造完成之前，特洛伊早已在他的心中筑起一道橫亙?cè)谒麄兎蚱拗g的藩籬。特洛伊的眼里只能看到工作中白人老板讓非裔干臟活累活，而偏袒白人員工去開車的不公，忿忿不平，并以此為由出軌阿貝塔?？伤麤]有顧及到的是，婚后十八年羅絲一直為家庭操勞，平息家庭成員之間的矛盾，她也有發(fā)泄情緒、被丈夫理解和支持的需要。此時(shí)羅絲還認(rèn)為只有家里的男性成員才能保護(hù)自己。但在特洛伊向妻子坦白了自己出軌一事，并爭(zhēng)辯說在羅絲細(xì)心經(jīng)營(yíng)的家這一空間中，他感到無法呼吸時(shí)，羅絲終于才幡然醒悟過來：強(qiáng)行修筑的藩籬不僅留不住丈夫和愛子(科里隨后離家出走)，她所希翼的家庭關(guān)系的保護(hù)屏障不僅早已在建造之前就開始瓦解夫妻之間的關(guān)系，還成為了父子之間不可調(diào)和的矛盾的具象表現(xiàn)：特洛伊對(duì)著將離家出走的科里說到，“你的東西會(huì)在藩籬的那一邊”[6]1492。羅絲曾經(jīng)“播撒了一顆種子，并虔誠(chéng)祈禱，將自己都播種在了你(特洛伊)身上”，可“這塊土地堅(jiān)硬無比且布滿石子，根本不會(huì)有東西長(zhǎng)出來”[6]1487。將自我完全依附在丈夫身上只會(huì)讓她越來越喪失主體性。意識(shí)到這一點(diǎn)后，羅絲開始了另一種嘗試，通過拓展自我活動(dòng)的物理空間和精神空間來找尋一種極具開放性和特殊性的另類空間，并在其中建立主體性。

一開始，羅絲在劇中最主要的領(lǐng)地同其他家庭主婦一樣，是廚房。而廚房的窗戶開向門廊，似乎從設(shè)計(jì)上就在阻礙女性走出屋子，跨進(jìn)男人的領(lǐng)地。但正是這狹小的廚房空間里聚集了幾乎是整個(gè)家庭中最為繁重的家務(wù)活，一個(gè)家庭的生活水平很大程度上依靠婦女在廚房的辛勤勞作評(píng)判。而劇中的諸多細(xì)節(jié)也在印證著羅絲的辛勤勞作：在《藩籬》中，食物(或飲品)被多次提及，諸如“肋條”“餅干”“咖啡”“豬腳”“雞肉”“西瓜”等。沒有一樣食物重復(fù)出現(xiàn)過。這表明羅絲在廚房這塊有限的空間中是如何發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，努力用有限的食材給家庭成員提供最好的給養(yǎng)。廚房里的羅絲實(shí)際上通過這種方式參與到了社會(huì)的生產(chǎn)過程中，因?yàn)樗癸柫俗约旱恼煞颍沟孟裉芈逡吝@樣的非裔男性廉價(jià)勞動(dòng)力能夠?yàn)楫?dāng)時(shí)美國(guó)的城市化進(jìn)程添一把柴。然而這種至關(guān)重要的作用不僅沒有得到來自家庭和社會(huì)的肯定，反倒被視作理所當(dāng)然，成了永遠(yuǎn)將其禁錮到“房子里的天使”這一角色中的正當(dāng)理由。因此，劇中羅絲的領(lǐng)地從廚房拓展到門廊是具有革命性的，也是整個(gè)劇中情節(jié)發(fā)展的高潮。

門廊作為美國(guó)南方的傳統(tǒng)家庭建筑，與非洲文化有著密切的關(guān)系。美國(guó)文化研究學(xué)者唐隆曾在其對(duì)門廊這一空間的研究中表明，門廊是非裔群體中十分重要的一個(gè)文化表征，不僅連接私生活與公共生活，還是非裔男性成員吹牛、唱歌(尤其是布魯斯音樂)、講故事的重要文化場(chǎng)所。在這里，“鄰里之間可以互相看見，共同慶祝，非裔美國(guó)人的歌聲也悅?cè)挥诙盵10]。唐隆還強(qiáng)調(diào)，在這樣一個(gè)受遙遠(yuǎn)非洲大陸影響極深的建筑空間內(nèi)，非裔女性是不被允許在男性主導(dǎo)的社會(huì)團(tuán)體中掌控話語權(quán)的。她們扮演的角色只能是忠實(shí)而緘默的聽眾。在《藩籬》中她們的處境正是如此。特洛伊在門廊上進(jìn)行著形式各異的社交活動(dòng)，包括和朋友波諾飲酒、追憶從前、講和死神搏斗的夸張故事，以及唱起從他父親那里聽來的布魯斯歌曲等等，羅絲卻不能踏入門廊之中講自己所想，說自己所愿。雖然讀者可能會(huì)發(fā)現(xiàn)羅絲在門廊上時(shí)不時(shí)地插嘴否認(rèn)丈夫的回憶的真實(shí)性，但波諾和特洛伊之間的談話沒受到任何的影響，依舊持續(xù)了下去。當(dāng)她表達(dá)不滿，讓特洛伊不要像對(duì)待狗一樣要求自己時(shí)時(shí)應(yīng)答，特洛伊也沒有給出回應(yīng)而是直接轉(zhuǎn)向波諾，岔開話題。因此，像赫斯頓筆下的珍妮一樣，羅絲最開始在門廊上是失聲的。但當(dāng)特洛伊抱回了自己剛出生不久就喪母的私生女蕾內(nèi)爾，門廊上的權(quán)力空間悄然發(fā)生了改變。首先是特洛伊懇求羅絲替他照顧蕾內(nèi)爾，忐忑的他坐在門廊下面等待羅絲的回答。接著，在門廊之上，羅絲掌握了話語權(quán)，她的選擇決定了一個(gè)孤女的去留：羅絲選擇接受蕾內(nèi)爾，做她的母親。但同時(shí)她能夠宣稱自己雖然愿意成為一個(gè)母親，卻拒絕再成為特洛伊的妻子。正是這樣一個(gè)在門廊空間中由羅絲做出的重大決定，使得她擁有了構(gòu)建自身主體性的權(quán)力。這一決定的含義非同小可：自主地選擇是否做一位母親或妻子是女性主體性當(dāng)中不可或缺的一部分。羅絲這一有意識(shí)的、自主的雙重選擇不僅可以解讀為母性的光輝，妻子的反擊，更應(yīng)該看作是現(xiàn)代社會(huì)中女性有權(quán)自主承擔(dān)或拒絕社會(huì)規(guī)約中給其下定義的責(zé)任和義務(wù)的隱喻，比如女性是否有權(quán)墮胎，是否應(yīng)該走進(jìn)婚姻等等。自此，伴隨著羅絲建立了非裔女性的主體性的同時(shí)，門廊所帶有的非裔社區(qū)內(nèi)部特有的父權(quán)制文化色彩也被削弱，非裔女性在門廊上占有物理和精神空間成為可能。羅絲日后主動(dòng)去往教堂也是她進(jìn)一步擴(kuò)展非裔女性生存的物理和精神空間的證明。

四、構(gòu)建“花園”：滋養(yǎng)主體性的“第三空間”

“第三空間”(或稱“異質(zhì)空間”)是列斐伏爾的得意門徒愛德華·W·蘇賈在他的著作《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》一書中提到的概念。蘇賈繼承了列斐伏爾的三元論，辯證地將空間視為“第一空間”(Firstspace)也即“真實(shí)的空間”(real place)，“第二空間”(Secondspace)也即“想象的空間”(imagined place)和“第三空間”(Thirdspace)，也即“想象和真實(shí)的空間”(real-and-imagined place)三種類型[3]。其中，蘇賈的“第一空間”和“第二空間”的概念與列斐伏爾的“空間實(shí)踐”“空間表征”概念類似。但他在“第三空間”的定義上做了拓展，意在結(jié)合列斐伏爾的他者概念和第三空間(third space)的概念，以尋求一種空間正義。蘇賈的“第三空間”“是一個(gè)具有高度開放性的他異空間，既容納差異與對(duì)立，又超越差異與對(duì)立，自成空間”[5]65。蘇賈的“第三空間”很大程度上借鑒了?？碌漠愅邪罡拍睿焊？略谝淮谓ㄖW(xué)會(huì)議上的著名發(fā)言中提到屬于另類空間的一種的異托邦時(shí)，提出了六個(gè)描述異托邦的原則，其中的第三條原則是：“異托邦有能力在一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)所并置幾個(gè)本身無法比較的場(chǎng)所”[11]，他以花園為例闡明異托邦既小又大的特點(diǎn)。?？抡J(rèn)為在花園里，所有的植物都應(yīng)該齊聚一堂，出現(xiàn)在這個(gè)小宇宙中，而正如波斯的地毯最初是各種花園圖形的模仿復(fù)制一樣，花園就是一種地毯，整個(gè)世界在其中實(shí)現(xiàn)了某種象征性的完善。因此花園就是世界最小的部分，同時(shí)也是整個(gè)世界[11]。

如上文所述，雖然門廊在劇中的諸多空間里屬于至關(guān)重要的一個(gè)，羅絲在門廊的“第一空間”和“第二空間”的作用下建立了自己的主體性，并在之后成功將自己的生活空間從家庭擴(kuò)展到了社區(qū)中的教堂，但羅絲在門廊上的成功經(jīng)驗(yàn)不可復(fù)制。畢竟特洛伊的私生女也在夫妻二人在門廊上的權(quán)力交鋒起到了重要作用，如果不是特洛伊有求于羅絲，需要她幫忙照看自己的親生女兒蕾內(nèi)爾，恐怕羅絲也不能輕易地在門廊上顛覆特洛伊的夫權(quán)。因此與門廊相比，劇末出現(xiàn)的“花園”更能成為所有非裔女性賴以建立主體性的“第三空間”。因?yàn)椤斗h》中的花園作為一個(gè)異托邦式的另類空間，超越了現(xiàn)實(shí)和想象的空間，包容了非裔女性與非裔男性之間，甚至是非裔女性內(nèi)部的矛盾和分歧，為作為“雙重他者”非裔女性提供了絕佳的發(fā)聲和產(chǎn)生更大影響的場(chǎng)所。

在《藩籬》的最后一幕中我們?cè)谖枧_(tái)指導(dǎo)中看到七歲的非裔女孩蕾內(nèi)爾手拿棍子，橫穿過院子，來到小花園里刨土玩耍?？紤]到威爾遜在舞臺(tái)布置方面別具匠心，這一景象絕不是偶然，花園的意象也并非巧合。在《藩籬》中，“花園”首先是作為這個(gè)家庭中一處新開辟的物理空間，即蘇賈所說的第三空間，與屋內(nèi)特洛伊的葬禮形成了鮮明的對(duì)比。聚集在屋里的幾乎都是特洛伊生前以父親、哥哥、丈夫或朋友的身份實(shí)施壓迫的對(duì)象，包括他的大兒子里昂，弟弟加布瑞爾和朋友波諾。屋里的家庭空間似乎還在受陰魂不散的特洛伊的支配，要求里面的人參加他的葬禮，為他哀悼。但在屋外，小兒子科里和女兒蕾內(nèi)爾則更加自由地面對(duì)著花園這一充滿勃勃生機(jī)的空間。他們都未受到特洛伊的權(quán)力規(guī)訓(xùn)：前者在少年時(shí)期就逃離了家的藩籬，而后者在一出生，特洛伊的獨(dú)裁就被母親羅絲瓦解。并且蕾內(nèi)爾由于年歲尙小，既不用像科里一樣去超市工作，也沒到被父親操控婚姻的年紀(jì)。羅絲雖然一開始也身在屋內(nèi)，但從第二空間的角度分析，她在這一幕中自由出入于帶有花園的院子和傳統(tǒng)女性被禁錮其中的屋子之間，儼然證明羅絲已是一個(gè)獨(dú)立的主體，由自己的意愿支配是否進(jìn)入某一空間。最為重要的是，花園在《藩籬》中具有作為“第三空間”的特質(zhì)。

根據(jù)蘇賈結(jié)合?？碌年U釋，第三空間應(yīng)該是一個(gè)包容、開放的地界，不同的主體可以在此發(fā)聲、對(duì)話，甚至是矛盾得到化解。首先在花園，觀眾看到了十分不同于之前在花園和門廊上的非裔男性和非裔女性的平等對(duì)話：科里和蕾內(nèi)爾兄妹倆能夠面對(duì)著花園，互相攀談：哥哥詢問著他離開后一家人的生活，妹妹則好奇地追問這個(gè)陌生的兄長(zhǎng)從事的職業(yè)。而他們甚至一同唱起父親常唱的布魯斯歌謠也說明，甚至是去世的特洛伊，也能在這樣的一個(gè)開放空間里被記住和緬懷。

其次，花園在這里發(fā)揮著類似于教室這樣的想象的空間的作用。借助“花園”這一空間，羅絲作為母親，作為第一代業(yè)已成功建立主體性的非裔女性，羅絲需要教給蕾內(nèi)爾“耐心”。在劇末，蕾內(nèi)爾身在花園中，羅絲在屋里喚她穿好衣服好參加父親的葬禮。蕾內(nèi)爾回答：“我在看我的花園有沒有長(zhǎng)東西”，且不無沮喪地說，“它看起來不像能長(zhǎng)出東西的樣子”。可羅絲卻十分堅(jiān)定地寬慰女兒，教她耐心等待，“你只需要給它一點(diǎn)兒時(shí)間……”“我告訴過你，花園不可能一夜之間長(zhǎng)出東西來。你得等”[6]1492。

羅絲曾將自己和丈夫特洛伊的相處比做在花園中“播種”。她無私地將自己的青春和希望向種子一樣埋藏在丈夫身上，同時(shí)壓抑了作為非裔女性個(gè)體所特有的熱情和希望，期待能夠從特洛伊身上收獲果實(shí)，得到保護(hù)，也成為非裔家庭中的一個(gè)主體。她的希望最終落空。然而羅絲認(rèn)識(shí)到，并不是她的耐心和堅(jiān)韌有錯(cuò)，而是她選擇播種的土壤不對(duì)。劇末，盡管蕾內(nèi)爾認(rèn)為家里的小花園現(xiàn)在長(zhǎng)不出任何東西，但它總會(huì)繁華似錦。因?yàn)榘愃埂の挚嗽凇秾ふ椅覀兡赣H的花園》中已經(jīng)告訴我們，像羅絲一樣，她耐心的母親就是家里花園的締造者和藝術(shù)家。經(jīng)過堅(jiān)持不懈地在布滿石塊的土地上耕耘，沃克家的花園“在設(shè)計(jì)上如此獨(dú)特，如此壯觀，富有生命力和創(chuàng)造力”[12]。沃克的花園同樣在《藩籬》中體現(xiàn)出來，因?yàn)榉且崤酝▓@一樣，深沉，廣博，具有創(chuàng)造性，而兩者的結(jié)合相得益彰：花園在非裔女性的悉心耕耘下煥發(fā)活力，非裔女性以花園為“第三空間”建立自身主體性。蕾內(nèi)爾作為第二代非裔女性，似乎暫時(shí)不受特洛伊這樣的父權(quán)制力量的壓迫。但既然作為“雙重他者”受到雙重壓迫的境況還將困擾后來的一代代非裔女性，羅絲的“耐心課”就顯得尤為重要。因?yàn)樵谶@場(chǎng)與主流社會(huì)博弈的持久戰(zhàn)中，唯有耐心才能為非裔女性守住來之不易的“花園”這一“第三空間”的陣地。 需要一代代的非裔女性不斷自主地建立她們?cè)驯患彝ズ透笝?quán)制社會(huì)擠壓得支離破碎的主體性，扎根于“花園”中，才有希望讓“花園”獲得生機(jī)。

五、結(jié)語

《藩籬》不僅在社會(huì)層面上體現(xiàn)了非裔美國(guó)人的集體困境，更通過羅絲側(cè)面反映出非裔女性作為這一邊緣群體中的他者，有著建立自我主體性的訴求。通過闡明非裔女性在社會(huì)中受到雙重壓迫的生活境況，威爾遜在劇中借用空間元素強(qiáng)調(diào)了羅絲主體性逐步建立的過程。一方面，從廚房和門廊空間說明了非裔女性作為“雙重他者”，被社會(huì)和家庭要求犧牲和奉獻(xiàn)自己，陷入主流和男權(quán)社會(huì)的雙重壓迫中。而另一方面，從廚房經(jīng)門廊再到花園的空間過渡也表明，非裔女性如若想要建立自我的主體性，就不能依靠特洛伊這樣的父權(quán)制代表人物為其代勞。相反，她們只有打破內(nèi)心依附男權(quán)的藩籬，自主地尋求和建立像劇中“花園”這樣的“第三空間”，才能建立和鞏固自身的主體性，并不斷向下一代非裔女性傳播女性的力量和信仰。