大衛(wèi)·華萊士作品的“科技形態(tài)化”敘事

萬曉蒙

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院,上海 200092)

0 引言

科學(xué)巨人愛因斯坦曾宣稱:“我們的科技已經(jīng)超越了我們的人性,這一點(diǎn)不言自明?！?Makovsky,2012)人類的發(fā)展在“超越了人性”的科技引導(dǎo)下走向何方,科學(xué)技術(shù)是否會(huì)傷害人類甚至主導(dǎo)人類的生活,是文學(xué)界經(jīng)久不衰的話題。從瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein, 1817)中用生物技術(shù)拼湊的怪人,到阿道夫·赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》(BraveNewWorld, 1931)中大規(guī)模生產(chǎn)人類的技術(shù),抑或戴夫·艾格斯(Dave Eggers)的《圈》(TheCircle, 2013)所呈現(xiàn)的囊括多種傳播途徑的信息管理系統(tǒng),文學(xué)作品對(duì)人類與科技關(guān)系的討論從未停息。后-后現(xiàn)代主義作家的代表、美國小說家大衛(wèi)·福斯特·華萊士(David Foster Wallace, 1962—2008)憑借其成名作《無盡玩笑》(InfiniteJest,1996)中對(duì)未來高科技社會(huì)的種種構(gòu)想,也在這場討論中占有一席之地,受到學(xué)界關(guān)注。比如,勞瑞·麥克雷·安德魯(Laurie McRae Andrew)研究了華萊士作品(主要是《無盡玩笑》和兩部短篇小說)的科技化空間特色及其與海德格爾技術(shù)之思的對(duì)話(2020:589-601);克里斯托弗·瑞比特(Christoph Ribbat)從媒體理論視角分析了《無盡玩笑》中設(shè)想的未來世界的視頻電話技術(shù)對(duì)人類溝通形式的影響(2020:252-258)。實(shí)際上,華萊士有多部作品涉及科技話題,以夸張的情節(jié)渲染和怪誕新奇的敘事對(duì)科技社會(huì)中的各類問題加以反思和回應(yīng)。然而總體來看,盡管有些批評(píng)家已經(jīng)注意華萊士在這方面的突出貢獻(xiàn),但相關(guān)研究仍只關(guān)注了以《無盡玩笑》為主的科技特色鮮明的少量作品。因此,本文希望綜合觀察華萊士的若干代表作,著眼于其作品描繪的“科技形態(tài)化”(technomorphism)場景,試圖探析華萊士在小說中描繪科技社會(huì)生活的敘事策略,結(jié)合華氏本人的陳述,深入了解華萊士對(duì)于當(dāng)下社會(huì)人類與科技、藝術(shù)與科技關(guān)系的反思。

“科技形態(tài)化”的類似概念在20世紀(jì)50年代已經(jīng)初見雛形,但在80年代才得到廣泛關(guān)注。1986年,繼哈拉維(Donna J.Haraway)在上一年的《社會(huì)主義評(píng)論》發(fā)表著名的“賽博格宣言” (ACyborg Manifesto)之后,卡波拉爾(L. R. Caporael)聚焦與“人形態(tài)化(anthropomorphism)”相對(duì)的“機(jī)器形態(tài)化(mechanomorphism)”現(xiàn)象,將其作為研究認(rèn)知科學(xué)和人工智能的一種模式開展討論: “如果擬人化指代的是像人類的機(jī)器,那么我們認(rèn)為它的另一面‘機(jī)器化’就是像機(jī)器的人類。機(jī)器形態(tài)化指人類身上機(jī)器的屬性。它作為一種文化和科學(xué)隱喻被廣泛應(yīng)用?！?1986:216)隨后,這一概念逐漸演變?yōu)楦咂毡橐饬x的“科技形態(tài)化(technomorphism)”,用來指涉人類所擁有的科技特征。2011年,魯姆(Heather C.Lum)等人甚至開展了實(shí)驗(yàn),通過對(duì)在科技發(fā)達(dá)社會(huì)成長起來的一代年輕人的心理模式(schema)量化分析,發(fā)現(xiàn)人類確實(shí)有可能“科技形態(tài)化”,并且會(huì)以“科技形態(tài)化”的視角來觀察他人(2011:1373)。不同于“賽博格”概念中強(qiáng)調(diào)的“既是動(dòng)物,又是機(jī)器”“既是虛構(gòu),又是生活經(jīng)歷”的雙重性和跨界性(Haraway, 2016:6),“科技形態(tài)化”是一種相對(duì)保守的后人類視角,它依然從人類本身出發(fā),強(qiáng)調(diào)科技對(duì)人類的動(dòng)作、心理圖式等因素的影響(Lum et al., 2011:1373),也正因此,它與華萊士“小說就是關(guān)于這討厭的人類到底是個(gè)什么樣子”的創(chuàng)作觀念更加契合(Wallace et al.,2012:26)。所以,本文采用“科技形態(tài)化”概括華萊士的創(chuàng)作特征。下文中提及的“科技形態(tài)化”敘事則指代華氏筆下描述人類受到科技影響而具有的各種特性的一類敘事。其典型手法主要分為兩大類:與科技直接形成沖突的人物塑造與間接暗喻科技社會(huì)生活的創(chuàng)新敘事文體。下文將就這兩類手法分別討論分析,并就華萊士“科技形態(tài)化”敘事的整體敘事特色歸納總結(jié)其背后的深層含義。

1 與科技形成沖突的人物

哈拉維曾在《賽博格宣言》中寫道:“賽博格的世界大概是關(guān)于社會(huì)與身體的現(xiàn)實(shí)生活,這里的人們并不懼怕與動(dòng)物和機(jī)器建立緊密的聯(lián)系,也不懼怕永遠(yuǎn)不完整的身份和沖突的立場?！?(Haraway, 2016:15)華萊士作品中的人物與科技(或機(jī)器)有著類似哈拉維所說的關(guān)系。華氏筆下的人物盡管已經(jīng)生活在科技社會(huì),但卻與科技產(chǎn)物時(shí)常發(fā)生沖突。這種關(guān)系最明顯的表現(xiàn)就是科技產(chǎn)物對(duì)人物身心的傷害,比如《無盡玩笑》中令多名觀看者喪失行動(dòng)能力的同名電影錄像帶,其誘惑之強(qiáng)、傷害之深,連最了解人類身體的醫(yī)務(wù)工作者都無法抵抗——第一個(gè)因《無盡玩笑》電影而癱瘓的人是一位來自阿拉伯的醫(yī)療大使。他在偶然的機(jī)會(huì)得到了這盤錄像帶,但一開始播放就欲罷不能地持續(xù)循環(huán),連續(xù)幾個(gè)小時(shí)盯著屏幕,“坐在這里,守著冷掉的晚餐,盯著電視,在00:20分,褲子和身下的躺椅都濕了”(Wallace, 1996:54)。更令人吃驚的是,他的妻子,一位醫(yī)師助理,在歸來后還沒來得及搶救他,也被電影吸引無法自拔(Wallace, 1996:79)。第二天來找他們的醫(yī)師、催他們上班的大使館保安以及其他來調(diào)查情況的人都無一例外地陷入了觀看電影的魔咒,房間里聚集的人越來越多,“他們?nèi)级⒅t(yī)療大使昨晚開始循環(huán)播放的電影,一動(dòng)不動(dòng)地坐著或站著,全神貫注,盡管房間散發(fā)著惡臭,他們卻毫無痛苦或不快的表情”(Wallace, 1996:87)。故事中,《無盡玩笑》電影是小說主角哈爾的父親詹姆斯為了使寡言少語的兒子減輕壓力,為娛樂目的而拍攝的,但他卻沒有預(yù)測(cè)到它變成了讓不止一個(gè)人廢寢忘食、身體失禁甚至迷失心智的惡魔。醫(yī)療大使播放這盤電影錄像帶本來是作為晚飯時(shí)間的消遣,但卻因此癱瘓不起,進(jìn)而又導(dǎo)致一群人身體癱瘓失能?？梢钥闯?任何參與電影設(shè)計(jì)、制作、播放的人都沒有害人之意,但是電影的實(shí)際效果已經(jīng)偏離了所有人的初衷。它超越了原本為其設(shè)計(jì)的功能,不再是為人類提供娛樂的、在人類控制范圍內(nèi)的工具,不再為人類的目的而服務(wù),反而成為毒品一般令人上癮、令人身體失能且無法被控制的“邪惡力量”。

《蒼白之王》(ThePaleKing, 2012)中電腦輔助審計(jì)的系統(tǒng)也有著傷害人物身體的“邪惡力量”。故事世界中,國稅局剛剛經(jīng)歷了自動(dòng)化改革,電腦讓審計(jì)效率大幅提高,然而電腦只能代替一部分審計(jì)工作,因此審計(jì)員們需要在人工清算與核對(duì)時(shí)提高效率,配合電腦的速度。華萊士以冗長的重復(fù)描繪了國稅局審計(jì)員的忙碌場景:

“漫不經(jīng)心的”克里斯·弗格翻了一頁?；羧A德·卡德維爾翻了一頁。肯·瓦克斯翻了一頁。馬特·萊德蓋特翻了一頁?！俺錾摹辈剪斔埂ゅX寧將一張表格夾在一份文件上。安·威廉姆斯翻了一頁。安納德·辛格一次錯(cuò)翻了兩頁又翻回來一頁,發(fā)出不一樣的響動(dòng)……(Wallace, 2012:312)

翻頁的動(dòng)作看似枯燥重復(fù),卻真實(shí)地反映了審計(jì)員們?yōu)榱伺浜想娔X的工作速度全神貫注地審計(jì)、校對(duì)的場景。他們?yōu)榱伺浜想娔X的效率,不敢松懈一分一秒,更不必說稍微停下來休息,就像是工廠里不停生產(chǎn)相同產(chǎn)品的機(jī)器。然而,人類身體并不能支持與電腦匹配的工作效率,超負(fù)荷的機(jī)械化工作令他們身心俱損。一位審計(jì)員斯?fàn)栁奈鞫髅枋鲎约骸皬牟弊拥絻蓚?cè)肩膀都像被灼燒一樣痛,而且能感覺眼皮的肌肉開始跳動(dòng)”(Wallace, 2012:46),他的同事迪恩則是在持續(xù)配合自動(dòng)化審計(jì)系統(tǒng)工作幾個(gè)小時(shí)后“臀部因收縮而疼痛,……他閉上眼睛,但沒有祈求強(qiáng)大的意志力,他感覺自己在注視著一片陌生的泛紅的黑暗,其中有什么在閃爍和漂浮,盯著它們看又令人疲倦”(Wallace, 2012:380)。長時(shí)間的緊張工作給審計(jì)員們?cè)斐闪藝?yán)重的職業(yè)病,損傷了他們的身心健康,出現(xiàn)疾病和幻覺,而無休止的重復(fù)同樣也折磨著他們的內(nèi)心,讓他們感覺到一種“史無前例的厭倦”(Wallace, 2012:379)。升級(jí)的審計(jì)流程讓審計(jì)員們的精神麻木、健康受損,在國稅局人力資源部的調(diào)查報(bào)告中,精神緊張癥、神經(jīng)損傷、運(yùn)動(dòng)功能障礙等職業(yè)病赫然在列(Wallace, 2012:89),更有甚者已經(jīng)變成了冷酷無情的“審計(jì)機(jī)器”,對(duì)于同事的死亡或家人的痛苦毫無反應(yīng)(Wallace, 2012:29, 391)。在《蒼白之王》的故事世界中,國稅局引進(jìn)計(jì)算機(jī)科技、進(jìn)行自動(dòng)化改革本來是為了提高審計(jì)效率,減輕人員負(fù)擔(dān),但實(shí)際上似乎并未達(dá)到理想的目的,反而給審計(jì)員徒增痛苦。

施特雷菲爾德(David Streitfeld)寫道:“華萊士譴責(zé)科技,它無處不在,又使人麻木遲鈍。”(Streitfeld,2012:xii) 在華萊士作品的敘事中,科技經(jīng)常成為人類正常生活中意外的麻煩之源。人類發(fā)現(xiàn)科學(xué)規(guī)律之后將其應(yīng)用于技術(shù)實(shí)踐,以實(shí)現(xiàn)提升生活質(zhì)量、推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的目的。但是科技產(chǎn)物在華萊士筆下似乎“反客為主”,顛覆了人類主導(dǎo)技術(shù)的主客關(guān)系,從受控制的角色變?yōu)椤笆Э亍?對(duì)人類進(jìn)行了反擊,站在了人類的對(duì)立面。進(jìn)一步講,科技產(chǎn)物本身就是為實(shí)現(xiàn)人類未竟的理想而制造,其能力必定高于人類本身,能為人類所不能為之事。而相對(duì)地,科技產(chǎn)物“失控”,造成人類預(yù)想之外的效果時(shí),人類無疑是弱勢(shì)方,只能退居被動(dòng)地位,對(duì)其“邪惡力量”幾乎沒有還手之力。就如上文例子所表現(xiàn)的,人類的身體能力有限,心理上的辨識(shí)力和控制力同樣有限,所以才有可能因?yàn)閮?nèi)容奇特的電影或因?yàn)榕浜想娔X審計(jì)而失去理智的頭腦和健康的身體,喪失自我,甚至作為人類的身份都不再完整,失去理性的思考能力。

在科技“失控”之外,華氏也著重突出人物對(duì)科技產(chǎn)物近乎本能的抵觸,他們?cè)谇楦猩腺|(zhì)疑、逃避甚至厭惡高科技產(chǎn)物。例如,華萊士的著名短篇小說《遺忘》中,主角蘭道爾和妻子侯普進(jìn)入診所的睡眠室,通過先進(jìn)技術(shù)來判斷侯普聽到的鼾聲是否是她的幻覺,檢測(cè)的過程令他們不適:

侯普注意到,導(dǎo)線上的導(dǎo)電膠太冰了,有種“怪怪的”感覺——貼到我們的太陽穴、腦門、胸脯上部和胳膊上。有鑒于此,我們就只能在睡眠室兩張平行的床上小心翼翼地躺好,或“縮手縮腳”地躺下來,注意不讓一窩亂糟糟的電線糾纏在一起,……雙人床床墊和單人枕都被堆在塑料化合物里,稍微動(dòng)一動(dòng),就會(huì)發(fā)出沙沙聲,我個(gè)人覺得這樣會(huì)讓人心神不定,而且不怎么健康。 (華萊士,2004:223-224)

蘭道爾和妻子一直很期待進(jìn)入睡眠診所來解決這個(gè)“打呼?！钡膯栴}。但是他們?cè)趯?shí)驗(yàn)室里測(cè)試睡眠的體驗(yàn)卻非常糟糕。兩人不僅沒辦法像在自己家里一樣安心入眠,反而增加了許多“怪怪的感覺”,讓他們“心神不定”。一方面,這種“睡眠檢測(cè)”科技確實(shí)改變了他們正常睡覺時(shí)的環(huán)境和心態(tài);另一方面,蘭道爾視角的敘述語言也透露出他和妻子侯普對(duì)檢測(cè)設(shè)備的主觀抵觸情緒。在他們眼里,這些檢測(cè)設(shè)備讓身體感覺不舒服,導(dǎo)線“太冰了”,燈光也是“冰冷的”(華萊士,2004:225),布滿設(shè)備的屋子“亂糟糟”,還經(jīng)常發(fā)出令人心煩意亂的響動(dòng),在睡眠室的環(huán)境里他們只能“裝模作樣”地進(jìn)行睡前的閱讀、聊天,連放松下來的想法都是“荒唐不稽”的(華萊士,2004:224)。這不禁令人懷疑,如此環(huán)境下檢測(cè)是否還準(zhǔn)確?得出的結(jié)果是否還可靠?諷刺的是,匯集所有高科技的睡眠檢測(cè)設(shè)備,最終也未能解決蘭道爾夫婦的問題,只得出一個(gè)模糊的結(jié)論,即蘭道爾的“所謂的‘技術(shù)層面上的睡眠’有可能會(huì)伴隨著可以聽見的‘呼嚕聲’,有可能不會(huì)”(華萊士,2004:230),侯普聽到的鼾聲是她的幻覺還是真實(shí)的鼾聲,也未可知。蘭道爾夫婦雖然生活在高科技的時(shí)代,但他們?cè)谂c科技密切接觸時(shí)還是呈現(xiàn)出一種類似本能的反感,無法在心理上接受這些高科技設(shè)備。他們抵觸科技,科技也沒幫他們解決問題。人類與自己一手打造的科技互相傷害,互相損耗。在《遺忘》的結(jié)尾,蘭道爾夫婦的對(duì)話暗示了睡眠檢測(cè)的整個(gè)故事似乎都是蘭道爾的一個(gè)夢(mèng),這樣看來,主角與科技的緊張關(guān)系就被進(jìn)一步凸顯——也許科技并未真正引起身體不適,但對(duì)科技的不信任已經(jīng)植入了蘭道爾的價(jià)值觀。

與《遺忘》類似,《無盡玩笑》中預(yù)想的未來世界也是一個(gè)人們無法順利接受高科技產(chǎn)品的社會(huì),其中的可視電話(videophone)就是一種失敗的產(chǎn)品。華氏插入了一段類似留言條或告示的文本,講述了這一發(fā)明迅速的崛起與衰落:

(可視電話)又能看又能聽,算是比高科技電視還要高明了

……

但是,為什么,在16個(gè)月或五個(gè)銷售季之后,“可視電話”膨脹的需求曲線陡然下跌,

所以,在“依賴牌成人內(nèi)衣年”①在《無盡玩笑》的故事中,未來世界的每一年都被商業(yè)品牌冠名,不再以公元年份數(shù)字標(biāo)注時(shí)間。,只有不到10%的私人通話使用了視像數(shù)據(jù)交換線路或相同的產(chǎn)品和服務(wù)。美國的普通電話使用者決定她/他實(shí)際上更想用老式的、貝爾時(shí)代的、只聽聲音的電話。(Wallace, 1996:144-145)

在上述事件中,人們對(duì)于可視電話的厭惡主要是因?yàn)閾?dān)心自己在視頻中的形象而在通話過程中產(chǎn)生額外的緊張壓力(Wallace, 1996:150)?？梢曤娫捈夹g(shù)使正常、放松的通話過程變得像一場有準(zhǔn)備的表演,令人心力交瘁。故此,大家又重新選擇了老式的語音電話。消費(fèi)者經(jīng)歷了短暫的對(duì)可視電話的狂熱之后熱情迅速冷卻,華氏在分析其原因時(shí)揭示了這一類高科技產(chǎn)品的失敗規(guī)律:“首先有一種驚艷的、仿佛是科幻小說里才有的高科技產(chǎn)品——比如從語音通話到可視電話——然而,這種先進(jìn)產(chǎn)品總有一些未預(yù)測(cè)到的對(duì)消費(fèi)者不利的缺點(diǎn)——比如人們會(huì)因虛榮而為可視通話中自己的形象而緊張,進(jìn)而排斥它——會(huì)被企業(yè)家的熱情巧妙彌補(bǔ);但這些彌補(bǔ)措施似乎只會(huì)削弱原有的先進(jìn)科技,結(jié)果就是消費(fèi)者重蹈覆轍,曲線閉合,投資者大量虧損?！?Wallace, 1996:150)其實(shí),可視電話對(duì)于消費(fèi)者來說并非一無是處,它能夠最大程度地模擬面對(duì)面的交流,讓人能觀察對(duì)方的表情、動(dòng)作,電話溝通會(huì)因此更加有效,能傳遞更多的信息?？梢哉f,可視電話具有不可替代的優(yōu)勢(shì),能讓通話雙方見面,同時(shí)它也具有一些令人不安的缺點(diǎn),優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)不相上下。但是,《無盡玩笑》中的消費(fèi)者似乎對(duì)它的缺點(diǎn)格外敏感,最終將可視電話普及扼殺在萌芽階段。潛在的對(duì)科技的反感心態(tài)促使人們稍稍被觸動(dòng)就會(huì)奮起反抗。在《無盡玩笑》出版20余年后的今天,視頻通話技術(shù)已經(jīng)真正被廣泛使用,而人們也的確無法完全與它和諧共處,常會(huì)見到人們因視頻電話、視頻會(huì)議緊張不安的報(bào)道,甚至因此衍生出“非有要事,不必相見”的“社交恐懼癥”(王水雄,2021:40)。然而,現(xiàn)實(shí)中的視頻電話并沒有因此消失,即使它會(huì)帶來一些令人反感的副作用,社會(huì)的發(fā)展仍需要利用它來完成高效的溝通,人們已經(jīng)無法將這項(xiàng)實(shí)用的技術(shù)驅(qū)逐出生活。與現(xiàn)實(shí)相比,《無盡玩笑》中人物對(duì)科技的非理性抗拒便更加明顯。

華萊士的故事世界多為未來視角,先進(jìn)的科技是其渲染“未來感”的主要手段,比如《系統(tǒng)的笤帚》中幫90多歲的老麗諾爾維持生命的先進(jìn)醫(yī)療技術(shù)(華萊士,2018:45),《斯屈西先生》和《無盡玩笑》等作品中借助電腦實(shí)現(xiàn)的高科技生產(chǎn)線等。然而多數(shù)人物和科技的關(guān)系并不理想。他們或被科技規(guī)訓(xùn)和傷害,或因?yàn)榕c科技對(duì)抗而產(chǎn)生了內(nèi)在或外在的變化,均可歸為人物與科技互動(dòng)過程中在心理或身體上被迫形成的“科技形態(tài)化”的特征。但相對(duì)而言,人物對(duì)科技也產(chǎn)生了一些主動(dòng)的、理性或非理性的抵觸。究其原因,也許是先進(jìn)科技改變生活方式的不適應(yīng),抑或是科技創(chuàng)造的虛擬世界與現(xiàn)實(shí)的差異感,也可能是科技產(chǎn)品真實(shí)引發(fā)的精神或身體的痛苦,等等。華萊士在多部作品中把恐懼科技刻入人物的本性,形成一種“條件反射”的抗拒態(tài)度,而這種“條件反射”則是人類長期以來承受科技發(fā)展帶來的負(fù)面作用,是人類被環(huán)境所馴化的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)世界中,自工業(yè)革命以來便屢屢出現(xiàn)科技傷害人類的事故,從切爾諾貝利核電站爆炸,到最早出現(xiàn)的由于工業(yè)廢水排放污染造成的“水俁病”,以及當(dāng)下大數(shù)據(jù)時(shí)代的隱私泄露、基因技術(shù)引發(fā)的倫理危機(jī)等,人類一直在發(fā)展科技,也一直在受到其副作用的影響。對(duì)應(yīng)地也出現(xiàn)了“盧德運(yùn)動(dòng)”等一系列表達(dá)人類對(duì)科技發(fā)展的反抗情緒的事件?？梢哉f,人類對(duì)科技的抵觸情緒確有一定的客觀基礎(chǔ)。華氏筆下的人物被科技改變了正常的生活,甚至被消解了完整的自我,感到空虛和厭倦,也是基于客觀事實(shí)的戲劇化表現(xiàn)。

在談?wù)摽萍及l(fā)展時(shí),華萊士表示:“我不認(rèn)為像高清電視、虛擬現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)這樣的東西會(huì)帶來任何新問題。然而,它們可能會(huì)讓舊的問題變得更糟,因?yàn)樗鼈儠?huì)讓電子科技生活看起來更有吸引力,進(jìn)而可能會(huì)增強(qiáng)我們對(duì)于實(shí)際生活的錯(cuò)覺?！?Wallace et al., 2018:68)華萊士本人對(duì)科學(xué)技術(shù)的態(tài)度較為保守,但他依然能夠采取海德格爾式的理性視角,肯定科技的存在意義,承認(rèn)科技已經(jīng)“以一種愈來愈決然、但卻愈來愈不引人注目的方式楔入到生活的所有組織形式之中;楔入到各種工業(yè)、經(jīng)濟(jì)、課堂、政治、戰(zhàn)爭、政論之中”(海德格爾,1996:956),把人類脆弱的情感和趨利避害的本性與代表絕對(duì)理性的、作為無感情的工具的科技置于同一個(gè)舞臺(tái),展現(xiàn)科技發(fā)展對(duì)人類生活狀態(tài)的沖擊,提醒我們科技“既能讓未來成為可能,也同時(shí)阻礙著我們向未來發(fā)展”(Colebrook, 2017:198)。

2 高度“科技形態(tài)化”的敘事文體

華萊士曾在訪談中說過:“我會(huì)打字,會(huì)把內(nèi)容存入硬盤,但僅此而已。就使用電腦而言,我是個(gè)老古董。”(Wallace et al., 2018:114)有趣的是,他的敘事文體卻走在當(dāng)時(shí)計(jì)算機(jī)科技發(fā)展的前沿。華氏善于模仿信息時(shí)代特有的文本呈現(xiàn)方式,改變讀者傳統(tǒng)的閱讀和思考方式,呈現(xiàn)一種被“科技形態(tài)化”的、非常規(guī)的甚至是“反敘事”的敘事話語,包括對(duì)計(jì)算機(jī)超文本的模仿、敘述者的科技化用詞、數(shù)據(jù)庫式的敘事等。華氏借此對(duì)20世紀(jì)末21世紀(jì)初科技迅猛發(fā)展、多種媒體形態(tài)同時(shí)涌現(xiàn)之時(shí)的小說文體進(jìn)行反思,同時(shí)也暗諷了信息時(shí)代人們認(rèn)知方式被“科技形態(tài)化”的危機(jī)。

華氏“科技形態(tài)化”的敘事文體最集中表現(xiàn)于《無盡玩笑》的附注。《無盡玩笑》的故事內(nèi)容主要就是對(duì)電視等科技產(chǎn)品的諷刺,其尾注又以特別的敘事手法對(duì)科技形態(tài)化的認(rèn)知模式進(jìn)行深層次的、自我反思式的諷刺與批判。該作品的尾注多達(dá)388條,占據(jù)近100頁,體量龐大,內(nèi)容多樣,尾注中不時(shí)還會(huì)出現(xiàn)尾注的腳注,腳注有時(shí)又與下一級(jí)尾注相聯(lián)系。比如,介紹分裂組織主要成員雷米·馬拉特時(shí),文中提到“在這片荒野上M. 福捷[39]曾希望馬拉特要求組織成員都用魁北克法語交談……”(Wallace, 1996:89),這個(gè)前文未出現(xiàn)的名字指向注釋39,詳細(xì)介紹了福捷是“馬拉特在A.F.R.a的上級(jí),是‘輪椅刺客’組織美國分部的領(lǐng)導(dǎo),也是雷米·馬拉特的哥哥們?cè)?jīng)的童年玩伴,他的哥哥們都被火車撞死了b”(Wallace, 1996:994)。這條注釋下方的腳注a解釋了A.F.R. 即“輪椅刺客組織”的恐怖主義性質(zhì),腳注b則直接“參見后注第304條”(Wallace, 1996:994),第304條尾注解釋了“猜火車”這個(gè)游戲的規(guī)則和背景,也包含了馬拉特的哥哥們?nèi)绾卧凇安禄疖嚒钡挠螒蛑猩硗龅那楣?jié),但這一條中的人名和法語詞匯又帶來了更多腳注(Wallace, 1996:1062)。多層次的附注與小說正文一起構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的信息網(wǎng)絡(luò),閱讀《無盡玩笑》就像是在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的各個(gè)層級(jí)中不斷穿梭。

華氏這種以附注構(gòu)筑信息網(wǎng)絡(luò)的敘述方法不僅打亂了傳統(tǒng)的故事情節(jié),同時(shí)也改變了讀者的閱讀體驗(yàn),使得原本連貫的思維碎片化、亂序化,這種連接多個(gè)信息點(diǎn)的閱讀方式被認(rèn)為“可以與電腦超文本相提并論”(Wallace et al., 2012:78)。華萊士本人曾表示,他“有時(shí)會(huì)用電腦打字替代手寫來創(chuàng)作”(Wallace et al., 2018:113)。電腦的工作方式也給他創(chuàng)造新的敘事文體帶來了靈感:多級(jí)附注的敘事手法模仿了人類在電腦開始普及的時(shí)代因使用電腦和網(wǎng)絡(luò)而被迫“科技形態(tài)化”的思維過程,而翻看附注的過程就像是在電腦上打開一個(gè)超鏈接,這個(gè)超鏈接里面又包含了更多超鏈接,讀者需要在不同的超鏈接之間來回切換,才能最終獲知故事的全部內(nèi)容。

在被問到關(guān)于超文本敘述手法時(shí),華萊士曾表示:“無論是讀還是寫,平鋪直敘對(duì)我來說都有點(diǎn)不自然……設(shè)定在未來的東西可以包含超現(xiàn)實(shí)的元素,我特別想借此尋找一種打破敘事的方法……你來決定:你是否想要閱讀附注?如果它們都在結(jié)尾呢?你想要翻來翻去嗎?你會(huì)用兩個(gè)書簽嗎?”(Wallace et al., 2012:78)一方面,華萊士想借這種手法實(shí)現(xiàn)一種敘事形式上的突破,這種信息網(wǎng)絡(luò)式的文體是他對(duì)于小說新的敘事手法的試驗(yàn),另一方面,附注也是華萊士“與讀者開適量的玩笑”的幽默溝通手段(Wallace et al., 2012:78)。例如,注釋第110條,是關(guān)于因肯登扎夫人與分裂組織通信的內(nèi)容,“親愛的菲爾波特a,我在高德弗薩肯山區(qū)度過了安靜的一周……”(Wallace, 1996:1006)。這句匹配的腳注a只寫了“別問”(Wallace, 1996:1021),腳注b則是“同上”(Wallace, 1996:1021),將讀者關(guān)于“菲爾波特”身份的疑問置之不理,但也為因肯登扎一家的背景增添了神秘色彩。這類超越了解釋功能的附注在文中還有很多處?？梢钥闯?華萊士的附注可能有補(bǔ)充故事情節(jié)的功能,也可能是一種形式上的戲謔,附注功能的多樣性為閱讀增添了不少趣味。另一方面,如采訪中所言,華氏的信息網(wǎng)絡(luò)敘事給了讀者更多選擇權(quán)——讀者可以選擇是否閱讀附注,也可以選擇自己閱讀這個(gè)故事的方式。但需要注意的是,這種“科技形態(tài)化”的閱讀方式其實(shí)隱含了華萊士對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代信息傳遞方式的諷刺。在閱讀《無盡玩笑》時(shí),“超文本”的斷點(diǎn)式敘述必然給讀者增加負(fù)擔(dān),不僅翻頁時(shí)需要花費(fèi)體力(《無盡玩笑》長達(dá)一千余頁,十分厚重,反復(fù)翻閱腳注的動(dòng)作相比一般小說更加費(fèi)力),閱讀超文本時(shí)還要努力把注釋拼湊到故事中,更要花費(fèi)腦力來記憶和拼接因?yàn)殚喿x腳注而中斷的敘事?？偠灾?讀者閱讀這個(gè)復(fù)雜的故事并不輕松。這種不舒適的體驗(yàn)對(duì)于閱讀小說可能很特殊,但其實(shí)在現(xiàn)實(shí)中并不罕見,人們也并未因電腦和網(wǎng)絡(luò)世界中信息的斷裂和跳躍而感到不適,甚至在《無盡玩笑》出版的20年后這種處理信息的流程已經(jīng)成為很多使用電腦辦公的職業(yè)的日常工作。讀者在傳統(tǒng)的文類中體驗(yàn)科技時(shí)代的認(rèn)知方式,所產(chǎn)生的落差感和不適感正是華萊士引起我們注意的方法:科技正在潛移默化地改變著人類的認(rèn)知方式,科技產(chǎn)品在提升人類工作和生活質(zhì)量時(shí),人類也在默默地付出更多代價(jià),去面對(duì)和處理這些碎片化的、錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)系在一起的信息。

華萊士“科技形態(tài)化”敘事的另一特色是“堆砌式敘事”,或說是“沉浸在數(shù)據(jù)中”的故事(White,2020:620):鋪陳故事世界的大量信息,就像“流水賬”一樣,讀來冗長雜亂,沒有頭緒,華氏借此創(chuàng)造獨(dú)特的閱讀效果,暗喻科技發(fā)展時(shí)代信息無差別堆積呈現(xiàn)的特點(diǎn)。此類筆法在短篇作品集《遺忘》中得到了充分體現(xiàn),比如其同名代表作《遺忘》中“套娃”式的多處括號(hào)夾注:

維維安沒穿普通的高球服,也沒戴面罩,看上去干巴巴的,顯得不慌不忙,像往常一樣鎮(zhèn)靜、從容,但他還是沒穿釘鞋,也就是那種“高球鞋”[傳統(tǒng)鞋子鞋底上0.5英寸長的鋼釘或鐵釘乃是罪魁禍?zhǔn)?它們可以導(dǎo)電,會(huì)造成令人毛骨悚然的效果。比方說,我小時(shí)候,在威爾克斯·巴爾,公開開放的球場的常駐“專業(yè)球手”就有一次被閃電擊中,瞬間斃命,……“專業(yè)球手”就那么俯臥在那兒,渾身發(fā)黑,冒煙的拳頭仍緊攥著第十二洞的洞旗(旗桿,或叫作“栓子”,就像傳統(tǒng)的釘鞋一樣,在那個(gè)時(shí)代,仍舊是由導(dǎo)電金屬做的。)](華萊士,2004:213)

由上文的例子可見,小說《遺忘》的敘事與《無盡玩笑》的層層注釋的設(shè)計(jì)方法類似,但改用了多層括號(hào)夾注,其中的內(nèi)容像是非正式的附注,語氣和內(nèi)容都更加隨性。上文中,敘述者“我”的講述在解釋“高球鞋”時(shí)開始偏離主題,從鞋底的釘子聯(lián)想到導(dǎo)電的問題,又開始講自己小時(shí)候目睹了高球鞋釘導(dǎo)致的電擊事故,事故的敘述中提到“洞旗”,又要進(jìn)一步對(duì)這個(gè)詞語加以解釋,繞了一圈才回到自己原本敘述的故事上來。然而,總覽這個(gè)故事關(guān)于“睡覺打呼”的情節(jié)主線,這些插入的解釋似乎沒有必要存在?！案咔蛐焙汀岸雌臁钡慕忉屵€可說是為了讓故事場景更易于想象,突然插入的電擊事故回憶就與故事主線毫不相干了。敘述中還有許多類似的對(duì)故事毫無幫助的夾注,如 “到7月6日馬上就滿76歲的塞普博士(他出生時(shí)的幸運(yùn)石是‘紅寶石’)”(華萊士,2004:194)和“我避開了她的黑色眼眸(若光線不同,我們的奧德雷的眼眸就會(huì)呈現(xiàn)灰綠色或淡褐色)”(華萊士,2004:194)。和“電擊事故”的回憶一樣,這些即興的解釋除了表現(xiàn)敘述者漫無主題的講述風(fēng)格之外,似乎就是華萊士所說的那部分“沒意義”的文字。然而,并非所有夾注都是漫無目的,比如“我靜靜地仰面躺著時(shí),鉛筆和手都會(huì)擱在胸口上(一般這樣,我就能放松下來,進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng))”(華萊士,2004:197),這里的夾注就是理解后文睡眠研究所中情節(jié)的必要條件。一言以蔽之,《遺忘》中的夾注作用不一,“它們中有些有意義,有些沒意義”(Wallace et al., 2018:73)。

然而,這些 “不確定是否有意義”的夾注正是華氏“堆砌式敘事”的意義所在。華萊士把它們無差別地呈現(xiàn)給讀者,而讀者需要被迫承受斷裂的故事,不停地從故事場景中切換到夾注又再切換回去,才能在紛亂的內(nèi)容中篩選出“有意義”的注釋,進(jìn)而更好地理解整個(gè)故事。懷特(Christopher T. White)在分析華氏另一部作品《斯屈西先生》的“數(shù)據(jù)庫”手法時(shí)寫道:“文中呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)很明顯是毫無頭緒的——將(盧卡奇式的)自然主義描寫推向極致。文中的句子讀起來更像電腦生成的原始數(shù)據(jù),因此文本也與數(shù)據(jù)庫的形式和邏輯相似?！?White, 2020:619)類似地,《遺忘》中大量的夾注同樣也是華萊士對(duì)“數(shù)據(jù)庫”的別樣模仿。在當(dāng)今社會(huì),特別是華萊士筆下科技發(fā)達(dá)的社會(huì),人們不可避免地要與電腦、網(wǎng)絡(luò)等科技產(chǎn)物打交道,打開電腦調(diào)用某個(gè)程序,或在網(wǎng)頁上尋找有用信息,都是從“有些有意義,有些沒意義”的原始數(shù)據(jù)中篩選“有意義”內(nèi)容的過程。信息的篩選并非新事物,然而隨著科技發(fā)展,個(gè)體所能接收信息的途徑越來越多,可接觸的信息數(shù)量呈指數(shù)倍增長,信息的篩選變得更為困難,也更為必要。華氏在采訪中說:“人們認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)可以讓人做到想做的任何事……我對(duì)此感到很沮喪。他們沒能明白一個(gè)事實(shí),人們無法接受所有信息——他們會(huì)碰得頭破血流,對(duì)吧?人們需要幫助才能做出選擇?！?Wallace et al., 2018:72)《遺忘》的“堆砌式敘事”手法把小說變?yōu)椤皵?shù)據(jù)庫”,給讀者創(chuàng)造獨(dú)立篩選信息的艱難體驗(yàn),傳遞華氏對(duì)信息社會(huì)本質(zhì)及其潛在影響的思考,同時(shí)讓讀者注意到,科技正在改變著人們的認(rèn)知方式,但它不僅給人類帶來信息傳遞的便利,同時(shí)也會(huì)給人類的思考和判斷造成阻礙。

作為一名對(duì)20世紀(jì)八九十年代“極簡主義”風(fēng)潮頗有微詞的作家,華萊士一直力圖成為“一位包羅萬象的作家,一位極繁主義者,一個(gè)想捕捉美國的每件事的人”(Max, 2013:60),來改變后現(xiàn)代主義“空洞的”“欺騙性的”文學(xué)范式(Wallace et al., 2012:45)。在他一直關(guān)心的科技話題上,極繁主義敘事手法剛好適用于表現(xiàn)“對(duì)人類認(rèn)知來說過于復(fù)雜”的“越來越依賴信息的科技文化”(Rusty, 2017:190)。華氏擅長把各種科技元素融入敘事文體,模擬信息海洋中人類應(yīng)接不暇的“極繁主義”體驗(yàn),反思科技對(duì)人類生活的種種影響,其中包括本節(jié)提到的超文本式的注釋網(wǎng)絡(luò),數(shù)據(jù)庫式的文本堆積,還有《無盡玩笑》中的電影版權(quán)信息和膠片數(shù)據(jù)(Wallace, 1996:987),《斯屈西先生》(“Mr. Squishy”)中“家庭環(huán)境測(cè)試”“超幾何統(tǒng)計(jì)技術(shù)”(華萊士,2004:56-57)等囊括多門科學(xué)術(shù)語的“科技感”語言,甚至《數(shù)據(jù)世紀(jì)》一文直接把整篇作品表現(xiàn)為未來世界中“date”這個(gè)詞條儲(chǔ)存在光碟中的釋義文本(Wallace, 1999:125-130),等等。華氏的創(chuàng)新給讀者帶來了前所未有的閱讀體驗(yàn),但“科技形態(tài)化”的文體并不容易被閱讀和接受,讀者無法再用慣有的方式來理解華萊士小說。華萊士小說的“科技形態(tài)化”敘事動(dòng)搖了讀者對(duì)小說敘事的固有印象,同時(shí)也強(qiáng)調(diào),科技社會(huì)新興媒介中,信息的傳播、接受與傳統(tǒng)藝術(shù)形式有較大差別。進(jìn)一步來看,華氏借此手法間接強(qiáng)調(diào)了科技發(fā)展對(duì)經(jīng)典藝術(shù)形式,特別是小說等文學(xué)形式的巨大沖擊。他的“科技形態(tài)化”敘事文體主要反映了兩方面的意義:首先,華萊士的創(chuàng)作哲學(xué)堅(jiān)持了小說這一文類與現(xiàn)實(shí)主義緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)(瓦特,1992:64),把“信息海嘯”等前沿社會(huì)問題巧妙地加入作品,以期喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考;其次,他在敘事文體上的種種“科技形態(tài)化”的創(chuàng)新給小說這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式注入了新鮮血液,支持小說在越來越多的藝術(shù)形式中繼續(xù)生存。但是,他的創(chuàng)新也給讀者和作家同儕提出了一個(gè)重要的問題:在當(dāng)下的科技文化中,小說應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展?它會(huì)在科技的推動(dòng)下走向何方?或許就如華萊士本人所踐行的,在維護(hù)小說傳統(tǒng)與吸收新的現(xiàn)實(shí)中間“一定有什么辦法能讓人明白你的觀點(diǎn),而又不讓人讀不下去”(Wallace et al., 2018:73)。

3 結(jié)語:后人文主義語境下的人文主義關(guān)懷

談起后人類語境下人類與科技的關(guān)系時(shí),似乎越來越多的人開始適應(yīng)科技對(duì)生活乃至對(duì)人性的改造。尼古拉斯·甘恩(Nicolas Gane)說,“人類不再與‘自然’聯(lián)系在一起,而是接受技術(shù)改造,因而這個(gè)高科技時(shí)代才被稱為‘后人類時(shí)代’?！?2006:432)凱瑟琳·黑爾斯(Katherine N. Hayles)將使用技術(shù)歸為人類的本性,甚至聲稱“科技與人類共同進(jìn)化,以無數(shù)深刻而微妙的方式幫助人類形成了現(xiàn)在的本性”(2005:144)。然而,華萊士作品的“科技形態(tài)化”敘事與這一類學(xué)者的觀點(diǎn)形成鮮明的對(duì)比,在科技迅猛發(fā)展的潮流中更為“保守”和冷靜,堅(jiān)持虛構(gòu)作品的“強(qiáng)調(diào)我們?nèi)匀皇侨恕钡摹叭蝿?wù)”(Wallace et al., 2012:432),突出表現(xiàn)常為賽博格時(shí)代的理論家們所忽略的人文主義情懷和對(duì)人類生存意義的思考。他強(qiáng)調(diào)人和機(jī)器的區(qū)別,人和科技的距離,希望維持獨(dú)特的人性之美,讓人的智慧得以發(fā)揚(yáng)。伯恩斯(Jean E.Burns)曾指出,人與機(jī)器的本質(zhì)區(qū)別在于,人類有主體“意識(shí)”,因而擁有“決斷力”(volition)和“自由意志”(free will),但機(jī)器卻不然(陳紅薇 等,2021:7)。華萊士在“科技形態(tài)化”敘事中正是突出了科技對(duì)人類“決斷力”和“自由意志”的消解以及對(duì)同類事件的預(yù)見性擔(dān)憂。若在發(fā)展科技時(shí)一味模糊人與科技的邊界,罔顧思考能力與自由意志的喪失,那么人類的存在便會(huì)失去意義。

康利·沃特斯(Conley Wouters)稱:“華萊士的后人文主義小說保留并肯定了人文主義,同時(shí)它承認(rèn)并努力應(yīng)對(duì)21世紀(jì)的社會(huì)和文化環(huán)境以及這些環(huán)境對(duì)人文主義的敵意?！?2012:453)在華萊士的“科技形態(tài)化”敘事中,的確體現(xiàn)出兼?zhèn)淙宋闹髁x與后人文主義的關(guān)懷,但他并沒有完全與科技為敵,而是“試圖在這些抽象的信息技術(shù)網(wǎng)格中開辟空間,以探索人類的情感和身份”(Giles, 2007:341)。他在敘事中所采用的未來眼光和理性態(tài)度,為讀者展現(xiàn)了人類與科技更復(fù)雜的關(guān)系,促使我們更好地觀察世界,思考人類如何在當(dāng)下社會(huì)中與科技和諧共處。