十八世紀(jì)中國人物形象的異域塑造

摘要：布歇的《中國皇帝上朝》塑造了大量的中國人物形象，但其人物形象與中國本土人物形象差異較大，文章將從人類學(xué)的角度，對于畫中人物膚色、身高比例、發(fā)式特征及身著的服飾特點的差異進(jìn)行分析，揭露了不同文化背景下藝術(shù)創(chuàng)作者和人類學(xué)家對于中國人形象的理解差距，以期進(jìn)一步還原當(dāng)時西方世界對于中國文化的認(rèn)識和社會情感認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：中西交流;布歇;人類學(xué)

一、畫面概況

《中國皇帝上朝》是17世紀(jì)法國洛可可風(fēng)格的代表人物布歇的作品，這幅畫歸屬于布歇的中國系列油畫中，這一系列共有四幅，分別為《中國皇帝上朝》《中國捕魚風(fēng)光》《中國花園》與《中國市集》。此系列油畫于1742年在巴黎沙龍展上首次展出，并獲得一致好評。1743年中國系列油畫經(jīng)由法國博韋工廠中進(jìn)行批量生產(chǎn)制成壁毯，并被搶購一空，受到法國上流社會的追捧，也借此將“中國風(fēng)”推向高潮。以上四幅油畫是唯一能夠在博韋工廠找到明確記錄的由布歇本人創(chuàng)作的中國系列掛毯。

《中國皇帝上朝》中清晰人物形象共26個，是布歇中國系列中人物形象最為豐富的一幅。畫面前部可辨性別的男性形象有18個，女性有8個。根據(jù)其在畫面中的位置、穿著及配飾，可將身份地位大致歸屬為四類。第一類為皇帝與后妃。第二類為大臣。第三類是侍女、侍衛(wèi)與侍從。第四類則為背景人物，隱在背景之中難以辨認(rèn)動作和身份。

二、膚色塑造

畫面中的人物膚色并非一味與“黃種人”相近，而是多種膚色并存的現(xiàn)象。畫面正中皇帝與身旁后妃的膚色較為白皙，右手側(cè)一個人物的膚色較淺，其余的人膚色較深，呈現(xiàn)偏紅的肉色。畫面右側(cè)站立的兩個人和半跪手持文書的人位置相近所受光源相同，后側(cè)頭戴白色帽子的人物膚色較白，而其余兩人膚色則與前方跪伏的人物相近，所以可以排除創(chuàng)作者因為光源不同將人物膚色進(jìn)行區(qū)別的可能。另一種可能是畫家為了將色塊進(jìn)行區(qū)分而將人物膚色進(jìn)行不同的主觀處理。這一點也并不能闡釋這幅畫面上人物膚色的不同原因，這是因為畫面左側(cè)的侍從保持同一光源，膚色沒有任何區(qū)別，另一側(cè)三人同一光源，膚色卻有相當(dāng)大的區(qū)別。而布歇的其他與中國元素?zé)o關(guān)的畫作當(dāng)中，其人物的膚色與此幅畫作當(dāng)中的人物差別不大。布歇從未到過中國，他的所有消息來源于他所收集的中國物品和當(dāng)時盛行的關(guān)于描述中國的游記。18世紀(jì)的瑞典博物學(xué)家林奈其1735年首版著作《自然系統(tǒng)》中提到了亞洲人的特征，膚色淺黃、憂郁、黑頭發(fā)、褐色眼睛……最初到達(dá)中國的西方人是葡萄牙人，其對中國人的膚色描述是這樣的：“他們是白人，身體很好……”還有托梅·皮爾斯筆下《東方概要》中提道：“中國人是白人，和我們皮膚一樣?！钡遣夹苡锌赡軐Υ藳]有進(jìn)行深入研究，所以才會呈現(xiàn)這樣的畫面。這樣的描述還有很多，由于最初的歐洲人對于膚色的認(rèn)定只有深色和淺色，所以將中國人或是亞洲人劃歸到了白色人種中。這種認(rèn)定一直從16世紀(jì)延伸至布歇所處的18世紀(jì)。布歇也受到了其他游記中對于人物膚色的判斷，所以畫面中的人物有著不同的膚色，但是處于畫面中間位置的皇帝與嬪妃，其膚色都是淺色，大臣則是深淺不一，而侍從則無一例外的全部是深色。

對于亞洲人與歐洲人膚色的更準(zhǔn)確和全面的認(rèn)識是在1858年，法國的外科醫(yī)生保爾·布洛卡在他的《人類學(xué)研究與觀察的一般方法》中的顏色表指出，蒙古人種的膚色在中國人身上比薩摩耶德人（即居住在西伯利亞的居民）更淺……但也是黃色的，其變種也比我們在白種人身上觀察到的要少[1]。由此可見，在18世紀(jì)，人們還不能準(zhǔn)確全面地捕捉到這一顯著不同，這一點在布歇的畫中體現(xiàn)的并不明顯。16世紀(jì)和17世紀(jì)的歐洲人主要用黑色、淺褐色、白色三種膚色來區(qū)分亞洲人種。像漢人一般被歸于白色人種，同時也意味著其屬于文明民族。

三、體態(tài)刻畫

另一個較為明顯的特點是在布歇的畫面中對于人物的身高比例和身材的刻畫并未有任何夸張或特殊之處，相較于布歇的其他繪畫，其人物比例大致相同，保持在1∶6.5左右，畫面中可見的直立男性和女性，二者身高比例差別不大。畫面中的人物的體態(tài)勻稱，并未因國度不同而導(dǎo)致人種體型的較大差異。

導(dǎo)致這一積極態(tài)度的原因首先是當(dāng)時歐洲的社會環(huán)境，從各類的游記中所得到完全陌生新鮮國度的一種新鮮感，對于游記中所描繪的富庶的東方古國的向往，正如被譽為“西方中國學(xué)之父”的普魯士學(xué)者貝耶就在他的巨著中《漢學(xué)博覽》的緒論中說道：“中國第一次活脫脫地給我們展現(xiàn)了一個全新的世界。她的人民受過那么良好的教化，遵循著他們祖上先賢的禮樂詩書的陶冶，他們的禮貌、優(yōu)雅、品性高貴。他們的這些光榮足以勝過我們這些歐洲國家”[2]。第二，這種積極態(tài)度也來源于布歇本人對于中國的熱情和偏愛，這一點從布歇的遺物收藏中可見一斑，布歇死后全部1 865件藏品中，超過三分之一是工藝品，其中又有三分之一與中國相關(guān)。另外，這種對于體貌描繪與布歇其他作品保持相同的的原因還體現(xiàn)在當(dāng)時的游記中，例如杜何德的《中國帝國全志》一書中，該書盡管在介紹各個省份時也談到了“中國人”的形象，但大都集中在性格和習(xí)俗方面，幾乎不涉及具體的體質(zhì)特征[3]。

四、時代沖突

《中國皇帝上朝圖》中具有代表性的時代沖突。畫中前方伏跪的大臣頭發(fā)全部剃光，僅留下髭，腦后有一發(fā)揪，有的發(fā)揪后面留有細(xì)小發(fā)辮，而有的則不可見。這一發(fā)式的樣貌與實際中國所處朝代有相似之處，但并不完全一樣。這與當(dāng)時一些歐洲游記中所描述的也并不相同。例如衛(wèi)匡國在1654年出版的《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》中描寫的：“韃靼人剃光頭發(fā)和胡子，僅留下髭讓它長長的，并在腦后勺扎根辮子精細(xì)編織自然垂在肩下?！痹偃缋蠲饔?696年出版的《中國近事報道》中描述道：“他們把整個腦袋剃個精光僅在后腦勺正中央處留下足夠編扎一條長辮子的頭發(fā)”[4]。這些并沒有幫助布歇更好地了解當(dāng)時滿族人發(fā)式的真實樣貌，其發(fā)式表現(xiàn)與實際和游記描述的有著一定程度的出入。這說明布歇在創(chuàng)作的時候?qū)@些游記有著一定程度的接受和吸收，但是又由于主觀的選擇和理解對此進(jìn)行了藝術(shù)加工與處理。

他的畫面元素變成了一種奇異的糅合——在同一畫面中出現(xiàn)了不同朝代不同時間的發(fā)式和服飾形態(tài)。例如正中位置皇帝所佩戴的帽子，甚至難以找到與之相符合的屬于中國的時代和年代，而是更符合當(dāng)時法國的帽式?；实酆湾铀碇姆椇茈y在任何一個朝代找到與之相完全匹配的輿服制度，但這的確不是來自法國乃至與歐洲的流行服飾，帶有一定的中國特點。這種奇妙的雜糅源于時空的滯后性。大量的傳教士和冒險家在不斷地進(jìn)行中西方的交流，將關(guān)于遙遠(yuǎn)的東方大陸上的信息帶回，但是這種交流是有時間的滯后性的。在交流后將信息帶回，經(jīng)由藝術(shù)家進(jìn)行表現(xiàn)的時候時間很有可能已經(jīng)過去了一百年甚至更久。正如布歇畫面上所反映的那樣，布歇將此畫展出的時間為1742年，此時為中國的清朝乾隆七年，但是畫面上所展示的中國兼具有明朝和清朝的特點。其中宮廷女子的形象和服飾更接近于明朝，皇帝形象亦是如此，而跪拜于地的大臣則符合清朝人的特點。我們甚至不知布歇是否清楚在17世紀(jì)和18世紀(jì)的中國發(fā)生了巨大的朝代更迭——明朝滅亡與清軍入關(guān)。

五、文化語境影響下的不同身份的文化認(rèn)知

17世紀(jì)末期，浪漫主義先驅(qū)者——德國的赫德爾指出，“我們生活在我們自己所創(chuàng)造的世界里?！痹?7世紀(jì)和18世紀(jì)整個歐洲都將中國作為一個樂土進(jìn)行幻想和創(chuàng)作的背景之中，布歇無法跳脫自身的文化桎梏，而是為了迎合上層需要將這種幻想擴(kuò)大化、夸張化。他創(chuàng)作的中國元素大多來自他大肆購買的中國制品及游記中的記載，并且對于前者的借鑒更多。布歇的“中國系列”難以掙脫其原本畫面的基本風(fēng)格和程式，可以說，中國系列壁毯是在原本繪畫的基礎(chǔ)上提取了色彩與素描關(guān)系以及他本人鮮明的風(fēng)格特征，再將布歇從他所能見到的“中國物品”之上選取他所喜愛和認(rèn)知范圍中所屬中國的元素進(jìn)行創(chuàng)作。盡管當(dāng)時人類學(xué)家及真正有著中國游歷經(jīng)歷的傳教士和探險家對當(dāng)時中國人的形象有著詳細(xì)和更接近于事實的形象描述，布歇并沒有從完全能夠得到的“真實”資料出發(fā)，而是選擇了更為主觀的處理方式，且這種處理方式形成了一種中國人物形象約定俗成的模板，這一點在整個博韋工廠中的中國系列壁毯中可見一斑。

另外，布歇的身份為宮廷畫家，他所創(chuàng)作的“中國系列”壁毯被高價搶購一空，這種對于中國的狂熱是一種集體情感，通過布歇作為話事人和描述人進(jìn)行抒發(fā)。布歇所作的“中國系列”壁毯的熱銷代表著消費者對畫面上所出現(xiàn)的人物特征的認(rèn)可，而長此以往則導(dǎo)致了中國人的形象在歐洲場域內(nèi)的固定化和模式化。若是“中國人形象”作為一種符號，那么此符號經(jīng)由整個歐洲場域的認(rèn)識影響布歇，再由他進(jìn)行創(chuàng)作并傳達(dá)給18世紀(jì)的歐洲貴族及整個歐洲社會得到認(rèn)同。涂爾干認(rèn)為社會凝聚力來源于一種“集體情感”，具體表現(xiàn)為社會道德力量，而這種“集體情感”就呈現(xiàn)為“集體表象”的形態(tài)，那么圖騰就是“集體表象”的象征符號，各種儀式的功能就在于維系和加強“集體表象”的象征性印象，從而維系一個社會共同體的集體情感體系[5]。布歇所創(chuàng)作的“中國人”形象就是這樣一種“集體表象”的象征符號，當(dāng)時人們對“中國幻象”的狂熱就是集體表象，共同代表了一個時代一個社會體系下的感情傾向。

社會學(xué)指出，每一個個體的存在都是他所在文化源地的囚徒;依據(jù)社會宿命論的思想，他的思想、習(xí)慣和行為方式必須按照它那環(huán)境和時期所流行的理想道德加以調(diào)節(jié)。那么藝術(shù)史則是以上這些學(xué)科的圖像表現(xiàn)，創(chuàng)作者受到各類學(xué)說 的綜合影響。最終布歇受到了各方的影響和調(diào)節(jié)，無法掙脫本身文化場域的桎梏，加之于自己的主觀蠡測，固定了18世紀(jì)的“中國人”形象。

這種“中國人”形象的美化不是對所謂的中國文化的一種認(rèn)同，而是一種對本文化認(rèn)同感的加強和文化優(yōu)越感的體現(xiàn)。當(dāng)異域的“中國人”形象在布歇的筆下被符號化，并且這些符號特征有著偏向于所處文化場域中的人物形象相類似的特點，這是因為這些特征受到其偏好和認(rèn)同。20世紀(jì)德國文化哲學(xué)家卡西勒認(rèn)為，人是一個使用符號的動物，每個人一生居住的具體的世界是用公認(rèn)的符號描述的，這些符號對于歷史上某時刻的某特定社會是適合的。所以布歇的畫面中以膚色作為劃歸文明和等級的一種表達(dá)方式，其實是對本土文化的一種認(rèn)同和優(yōu)越。那么其中所表現(xiàn)的“中國人”的體態(tài)亦是如此，是在異國文化之中尋求本國文化的認(rèn)同，實則是一種社會需求的映照。

作者簡介：臧祝菲（1997—），女，漢族，山東青島人，西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士，研究方向為中國美術(shù)史。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕奇邁可.方笑天譯.成為黃種人：亞洲種族思維簡史[M].杭州：浙江人民出版社，2016.

〔2〕王海龍.對漢學(xué)流變的回顧與思考[J].上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）.1996（2）：58-72.

〔3〕張先清.“韃靼”話語：十七世紀(jì)歐洲傳教士關(guān)于滿族的民族志觀察[J].學(xué)術(shù)月刊，2009，41（2）：118-127.

〔4〕（法）李明.郭強，龍云.中國近事報道[M].李偉譯，鄭州：大象出版社，2004.

〔5〕章立明.個人、社會與轉(zhuǎn)變：社會文化人類學(xué)視野[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016.