外形塑造、軀體化與崇高客體：新中國(guó)初期革命角色的表演路徑①

鄧 良（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州225000）

新中國(guó)成立初期話劇舞臺(tái)上最有特色的莫過(guò)于與“世界革命”相關(guān)的舞臺(tái)景觀，其中又以1949—1957年之間的蘇聯(lián)革命劇目的演出為著。在“劇本荒”時(shí)期，排演這些蘇聯(lián)革命歷史劇成了很多院團(tuán)維持日常運(yùn)轉(zhuǎn)與檢驗(yàn)演出隊(duì)伍的重要手段。本土革命歷史劇的劇本與二度創(chuàng)作要到長(zhǎng)征題材的《萬(wàn)水千山》（1956）與工人運(yùn)動(dòng)題材的《紅色風(fēng)暴》（1958）出現(xiàn)才算全面成熟。而蘇聯(lián)革命歷史劇甫一引進(jìn)就是成熟的本子，剩下的便是演出的問(wèn)題。這段時(shí)期恰好也是斯坦尼演劇法在一些院團(tuán)流行的時(shí)候。演員在調(diào)動(dòng)斯坦尼演劇法應(yīng)對(duì)這類題材時(shí)究竟發(fā)生了什么？當(dāng)時(shí)院團(tuán)的真實(shí)演技與成熟的斯坦尼演劇法相比，差距如何？這是當(dāng)代中國(guó)話劇研究中無(wú)法回避且尚未澄清的一個(gè)問(wèn)題。本文的考察將圍繞當(dāng)時(shí)世界革命歷史劇中最常見(jiàn)的角色展開(kāi)——革命導(dǎo)師列寧與革命使徒（如雪特林）。這類特殊角色對(duì)演員構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

表演藝術(shù)并不是一個(gè)封閉自足的技術(shù)體系，它同時(shí)也是舞臺(tái)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的橋梁，由于演員動(dòng)用了特殊的心理技術(shù)，演員個(gè)體、時(shí)代、角色成為一個(gè)有機(jī)整體，角色誕生的過(guò)程也是演員療愈心理創(chuàng)傷、適應(yīng)時(shí)代的過(guò)程。舞臺(tái)所見(jiàn)只是表演的冰山一角，表演的不可見(jiàn)部分則藏于演員的內(nèi)心海洋，這些心理波動(dòng)與意識(shí)過(guò)程散見(jiàn)于演員各式“自我分析”的文獻(xiàn)中，而精神分析心理學(xué)客體關(guān)系派視角是打開(kāi)這類文獻(xiàn)的鑰匙。因?yàn)榻巧珜?duì)于演員來(lái)說(shuō)是一種典型的心理客體，演員自體必須調(diào)動(dòng)舞臺(tái)上下的一切心理資源去征服它。

一、列寧的兩個(gè)身體：勝出的外形路線

列寧是無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界革命的導(dǎo)師，也是新中國(guó)話劇舞臺(tái)上最為重要的角色之一。新中國(guó)話劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)的列寧形象多以蘇聯(lián)的劇本為依托，如包戈廷的《帶槍的人》《克里姆林宮的鐘聲》《悲壯的頌歌》，沙特洛夫的《以革命的名義》等。那么，演列寧劇的中國(guó)話劇藝術(shù)家們的工作是不是就是簡(jiǎn)單地復(fù)制“蘇聯(lián)模式”？如果對(duì)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)缺乏了解，很容易出現(xiàn)類似的誤解。戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，特別是表演藝術(shù)，與照片、宣傳畫(huà)不同，不可直接復(fù)制。即使是同一位演員，在不同場(chǎng)次演同一出戲，也不會(huì)完全相同。每一次演出都是一次差異性重復(fù)。演出的可見(jiàn)性與演員當(dāng)下的內(nèi)在波動(dòng)、身體反應(yīng)密切相關(guān)，而心理狀態(tài)與身體反應(yīng)是流動(dòng)的。

扮演列寧這一角色是困難的，就像往一個(gè)氣球里吹氣卻總也吹不滿。列寧的“深不可測(cè)”使得演員們偏好外形路線。舞臺(tái)上角色外形的呈現(xiàn)，一方面靠演員的摸索，一方面靠人物造型師的輔助。正如當(dāng)時(shí)的人物造型師所言：“列寧形象的外部特征，在某種程度上講，具有嚴(yán)格的規(guī)定性，即必須符合于大家所熟悉的印象……”[1]423-429其中，列寧一出場(chǎng)，“像不像”是最重大的問(wèn)題。作為當(dāng)時(shí)婦孺皆知的人物，人們?cè)缫淹ㄟ^(guò)畫(huà)報(bào)、電影等大眾媒介熟知了列寧的造型，因此外形路線是走得通的。在列寧這一角色的創(chuàng)作記錄中，我們很少看到演員內(nèi)心世界的完整暴露，更多的是承擔(dān)這一重大角色所做的各種繁復(fù)準(zhǔn)備與內(nèi)心的惶恐。對(duì)于當(dāng)時(shí)的大多數(shù)演員來(lái)說(shuō)，列寧是一個(gè)難以消化的崇高客體。

新中國(guó)初期，較早嘗試走外形路線來(lái)表演列寧這一角色的是馬群。他之所以萌生出扮演這一角色的想法，是因?yàn)?953年他扮演一位老工人，在貼胡子的時(shí)候，同事們說(shuō)他扮相像列寧。這也許只是一個(gè)不經(jīng)意的心理投射，卻被馬群認(rèn)同了下來(lái)，從此他“就將扮演列寧訂入了自己的計(jì)劃，開(kāi)始收集有關(guān)列寧的圖片和照片，閱讀列寧的傳記與著作，翻閱高爾基、克魯普斯卡婭的回憶錄，反復(fù)去看有列寧形象出現(xiàn)的電影”。[2]列寧這一客體對(duì)于任何演員來(lái)說(shuō)都過(guò)于強(qiáng)大，對(duì)演員的自體形成了內(nèi)在超我式的壓力。從最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，馬群選了一條最安全的路線，為了保護(hù)自體，他將不能消化的客體投射出去，凝結(jié)于自己的外部造型。他在舞臺(tái)亮相中成功地展示了列寧的一些可辨認(rèn)的外形：“當(dāng)他頭稍稍向右肩傾斜，手插褲袋里，以迅速有力的步態(tài)從樓上走下來(lái)。瞇起眼聚精會(huì)神地看著從前線來(lái)的士兵雪特林的時(shí)候”，觀眾“信服”了。[2]一如1953年他在后臺(tái)貼胡子時(shí)同事們對(duì)他扮相的投射性認(rèn)同。[2]

在消化列寧這一內(nèi)在客體進(jìn)行角色創(chuàng)造時(shí)，演員碰到的最直接難題就是：如何處理列寧的兩個(gè)身體？偉大政治人物的“身體”歷來(lái)是個(gè)聚訟紛紜的場(chǎng)域。恩內(nèi)斯特?康托洛維奇專門(mén)考察過(guò)國(guó)王“二體”這一源于中世紀(jì)的法學(xué)與政治哲學(xué)問(wèn)題。所謂“二體”指的是國(guó)王的政治之體與自然之體。一些法學(xué)家與政治理論家認(rèn)為：“政治之體不僅比自然之體‘更加豐盛昌大’，而且前者之中蘊(yùn)含了某種真正神秘的力量，能夠降低、甚至去除脆弱人性的不完美之處?！盵3]79列寧雖然不是封建國(guó)王，但他的“兩個(gè)身體”還是橫亙于演員的面前，使得他們舉步維艱。列寧的遺孀克魯普斯卡婭曾對(duì)列寧的扮演提出過(guò)這樣的建議：“列寧不是兩個(gè)人。無(wú)論是日常生活中，或是斗爭(zhēng)中，他都是同一個(gè)人。不應(yīng)該把他描繪成一個(gè)雙重性格的人。”①克魯普斯卡婭的這些言論最早載于1937年12月的《真理報(bào)》上。本文中的引文轉(zhuǎn)引自戈寶權(quán).列寧永遠(yuǎn)活在我們中間——談列寧的光輝形象在舞臺(tái)上[J].戲劇報(bào)，1960（7）。根據(jù)列寧的傳記作家所述，列寧確實(shí)是位在日常生活中也會(huì)想著革命事業(yè)的人，或者說(shuō)革命就是他的日常。②路易斯·費(fèi)希爾那本著名的《列寧》傳記記載了大量此類事跡。（美）路易斯·費(fèi)希爾：列寧[M].彭卓吾，譯.北京：國(guó)際文化出版社，2010。但我們的藝術(shù)家們?cè)诎盐者@一角色時(shí)常常矯枉過(guò)正，往往選擇放棄列寧“二體”中蘊(yùn)含脆弱人性的“自然之體”。

在具體的劇目演出中表現(xiàn)為：列寧這一角色不能生病，即使生病，也要表現(xiàn)得生龍活虎，具有戰(zhàn)斗性、預(yù)見(jiàn)性與樂(lè)觀性。演員高重實(shí)在《悲壯的頌歌》（上海人民藝術(shù)劇院，1960）中扮演列寧時(shí)，就遇到了這一問(wèn)題。在劇中人物伊波里特去世時(shí)，列寧由于疲勞過(guò)度和病況的加深，發(fā)生了一次暈厥。這是蘇聯(lián)劇作家包戈廷劇本中本來(lái)就有的情節(jié)，演出時(shí)演員卻覺(jué)得如實(shí)表演不妥。高重實(shí)認(rèn)為暈厥與革命導(dǎo)師這一客體的“偉大”不符，因此并沒(méi)有內(nèi)攝認(rèn)同劇本中的原初設(shè)定，他向列寧這一客體投射了自己的理解，修改了這一客體，并將之投射在表演上——他將“暈厥”改為“暫時(shí)閉眼”，隨即又讓列寧與其他角色談笑風(fēng)生起來(lái)。演員自述：他發(fā)現(xiàn)以前每次要演到列寧暈厥，觀眾就會(huì)屏住呼吸，空氣突然安靜，仿佛要承受不了似，因此，自己的修改似乎可以減少列寧的脆弱，滿足觀眾對(duì)完美列寧的心理投射。[4]高重實(shí)也許錯(cuò)誤估計(jì)了觀眾的心理。觀眾并不一定不喜歡看列寧在舞臺(tái)上暈厥。在觀演中為自己關(guān)心的人物提心吊膽，享用這種不安帶來(lái)的審美快感，是觀眾應(yīng)有的權(quán)利，也是自亞里士多德以來(lái)的戲劇傳統(tǒng)。戲劇家趙韞如在回顧上海人藝的這場(chǎng)戲時(shí)，特別提到了列寧閉眼而不暈厥這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)：“列寧可以不暈厥，但他閉眼睛的動(dòng)作還可稍長(zhǎng)一些?！盵5]在這里，閉眼時(shí)間的長(zhǎng)短大概可以衡量人性的豐滿程度吧。1956年，一線演員刁光覃、于是之發(fā)表《給正面人物以個(gè)性吧！》一文，抱怨扮演“正面人物”時(shí)“清規(guī)戒律”太多，而“藝術(shù)家是無(wú)法掩飾自己的”。[6]從精神分析視角來(lái)看，演員們抱怨的“清規(guī)紀(jì)律”不過(guò)是強(qiáng)大超我式內(nèi)攝客體在外部的投射，它對(duì)藝術(shù)家的自我造成了壓抑。這一壓抑在“百花時(shí)代”的這篇短文里得到了短暫宣泄。

二、體驗(yàn)雪特林：貫穿動(dòng)作線的顯與隱

對(duì)于大眾并不是十分熟悉的普通革命者的形象，演員走外形路線就不一定順?biāo)炝??！稁尩娜恕分杏幸粋€(gè)與列寧有對(duì)手戲的重要角色——頓河農(nóng)民出身的軍人伊凡?雪特林。這便是個(gè)需要充分體驗(yàn)才能準(zhǔn)確體現(xiàn)的角色。

（一）角色的可信性：在刻意退行中尋找貫穿動(dòng)作線

從表演藝術(shù)家田沖事后對(duì)這個(gè)角色的概括與回憶來(lái)看，他在這個(gè)角色的創(chuàng)造中體驗(yàn)到了極大的滿足感：“這種描寫(xiě)大革命時(shí)代的劇本使演員得以發(fā)揮，觀眾得以滿足，真是海闊憑魚(yú)躍，天高任鳥(niǎo)飛?！盵7]209-210扮演這一角色的自由感來(lái)自角色的人性基礎(chǔ)與內(nèi)心成長(zhǎng)性。

田沖在最初擬構(gòu)這一角色時(shí)走過(guò)一段彎路。扮演角色時(shí)，在情感記憶與外形投射之間形成“兩張皮”。斯坦尼特別鼓勵(lì)演員“從實(shí)際生活的回憶中去汲取材料”，而不是“從劇場(chǎng)生活、演員生活的回憶（之前的表演經(jīng)驗(yàn)）中去汲取”。斯坦尼給了“實(shí)際生活中的記憶”一個(gè)權(quán)宜的稱呼 ——“情感記憶”，并將它看成是戲劇動(dòng)作的內(nèi)在依據(jù)。[8]261-264起初，排練時(shí)田沖將自己接觸過(guò)的“中國(guó)農(nóng)民的印象”作為雪特林這個(gè)“角色的種子”，其中雜糅了知恩圖報(bào)的逃荒老農(nóng)、粗壯如“人猿泰山”的農(nóng)村轎夫、抗戰(zhàn)時(shí)期的農(nóng)民、土改時(shí)期的農(nóng)民。[7]233這種將過(guò)去的體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑ㄇ楦杏洃洠┺D(zhuǎn)移到新的對(duì)象身上的做法，屬于心理學(xué)移情的范疇。一開(kāi)始田沖試圖在這種初步移情的基礎(chǔ)上走外形路線，但這種移情顯然托不起整個(gè)角色，表演迅速潰?。盒蜗舐槟?、節(jié)奏拖拉、語(yǔ)言機(jī)械。[7]233雖然，田沖作為東亞人，扮演頓河農(nóng)民，確實(shí)需要在形體上下一些功夫①就是對(duì)形體路線本身，田沖也不是很有自信：“在形體動(dòng)作方面……連我自己在表演時(shí)都不能自信；而且我的身材矮小，不具備俄羅斯農(nóng)民應(yīng)有的魁梧的外形?！保ㄔ斠?jiàn)田沖.我演雪特林[M]//石聯(lián)星.攻堅(jiān)集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：235.），但是單一的“投射—外形路線”在創(chuàng)造雪特林這一角色上走不通，因?yàn)檠┨亓衷趧”局行膽B(tài)的轉(zhuǎn)變很大，形體上的變化卻不大。田沖起初的“混亂”便誕生于這種外形確定性與心態(tài)不確定之間的 “動(dòng)搖”②通過(guò)自我觀察，演員也覺(jué)察到這一點(diǎn)：“我的表演處在分裂和動(dòng)搖的狀態(tài)之中。”（詳見(jiàn)田沖.我演雪特林[M]//石聯(lián)星.攻堅(jiān)集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：235.）。這種“動(dòng)搖”表征著演員內(nèi)在客體的“分裂”——雪特林這一客體在田沖的內(nèi)在發(fā)生了分裂，與客體融合的那部分自我的焦慮也隨之而來(lái)。

角色—客體碎片的整合，需要演員去體驗(yàn)把握角色的連續(xù)性情感。這種連續(xù)性情感的外化即“貫穿動(dòng)作線”，指向“最高任務(wù)”。貫穿動(dòng)作是建立在對(duì)全劇基本沖突的認(rèn)識(shí)上，具體到雪特林身上，就是他的舊生活與新覺(jué)悟之間的拉扯。

直到第五場(chǎng)田沖才勉強(qiáng)抓住這條動(dòng)作線，通過(guò)刻意退行（regression）來(lái)實(shí)現(xiàn)。此時(shí)，雪特林面臨一個(gè)艱難選擇：“革命還是回家？”劇本中，雪特林一開(kāi)始是動(dòng)搖的，后來(lái)發(fā)生革命化的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變對(duì)塑造雪特林這一角色來(lái)說(shuō)異常重要，如何體驗(yàn)人物的內(nèi)在情動(dòng)并將之表現(xiàn)出來(lái)，是個(gè)難題。田沖發(fā)現(xiàn)自己在這一場(chǎng)一開(kāi)始很難與之共情，“沒(méi)有在雪特林身上燃起熱情來(lái)”。他先是做了簡(jiǎn)單化處理，在對(duì)雪特林妻子說(shuō)出“你是我世界上最親愛(ài)的”這句僵硬的表白時(shí)，觀眾哄笑起來(lái)。原來(lái)，觀眾與田沖一樣，并沒(méi)有體驗(yàn)到雪特林對(duì)妻子的真心。田沖從觀眾的反應(yīng)中，意識(shí)到這個(gè)角色此時(shí)還不能以革命者自居，此時(shí)角色的革命化轉(zhuǎn)變尚未開(kāi)始，他眷戀的仍是老婆孩子熱炕頭。于是，田沖嘗試著將雪特林與妻子的相會(huì)處理成悲劇，獲得觀眾認(rèn)同[7]236-237——雪特林此時(shí)發(fā)生暫時(shí)的退行，由前線士兵變?yōu)槿昵暗拇宸颉?/p>

這一退行更像是蓄勢(shì)待發(fā)，為后來(lái)的革命化轉(zhuǎn)變積累心理能量。進(jìn)步的工人階級(jí)契畢索夫就變成了轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火索，進(jìn)一步增加了角色之間的有機(jī)聯(lián)系。雪特林這一角色在劇情中心態(tài)的轉(zhuǎn)變，不斷給演員帶來(lái)挑戰(zhàn)，特別是在當(dāng)角色—客體與劇情中的其他客體發(fā)生關(guān)系時(shí)。每一次關(guān)系的發(fā)生都意味著角色的成長(zhǎng)，同時(shí)意味著演員需要進(jìn)一步修改相應(yīng)的內(nèi)攝客體、調(diào)整與之聯(lián)系的自我。契畢索夫再次上場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)雪特林的退行，故意譏諷道：“還干什么呢？回家去吧，買頭牛吧?！盵7]237這句話也不算違背雪特林此時(shí)的心態(tài)。但這話由別人說(shuō)出，反而刺激了雪特林的“自尊心”，在憤怒中雪特林 “執(zhí)拗而粗野地叫喊著：‘我真拿了錢(qián)！怎么著！我真拿了！’”隨即，又急轉(zhuǎn)入沉郁，接受了對(duì)方的批評(píng)：“‘你像個(gè)鬼把我迷住了……’雪特林不僅沒(méi)拿錢(qián)，反而跑開(kāi)了?！盵7]238雪特林選擇了繼續(xù)革命。

“繼續(xù)革命”是雪特林這一角色的最終歸宿，相關(guān)場(chǎng)次也圍繞這個(gè)“任務(wù)”展開(kāi)，并延伸出相應(yīng)的“動(dòng)作線”?；韭窂酱_立之后，“退行”也不妨礙“進(jìn)步”，反而有利于表現(xiàn)人物的人性真實(shí)。

（二）角色的強(qiáng)行升華：軀體化與動(dòng)作線的斷點(diǎn)

田沖同時(shí)也依賴一種無(wú)意識(shí)的退行，即軀體化（somatization）。第八場(chǎng)戲，亦是雪特林最終脫胎換骨成為真正革命者的時(shí)刻。這場(chǎng)戲里，雪特林與列寧見(jiàn)面，田沖自以為貢獻(xiàn)出了自己在這部戲中最精彩的演技。演員自我似乎也得到了升華。然而，田沖的這段表演暴露了走體驗(yàn)派路線的演員的典型誤區(qū)。

當(dāng)雪特林/田沖意識(shí)到剛才跟他對(duì)話的人是列寧時(shí)，“頭大了，比風(fēng)車轉(zhuǎn)得還要快”。[7]240短暫的平靜之后，是補(bǔ)償性的爆發(fā)。雪特林覺(jué)得自己沒(méi)有好好把握這個(gè)機(jī)會(huì)，列寧不應(yīng)該被當(dāng)作普通老人看待，因此內(nèi)心“十分自責(zé)”“手足無(wú)措”（自我發(fā)生功能癱瘓），水壺掉到地上。因?yàn)榱袑帉?duì)雪特林來(lái)說(shuō)也是一個(gè)崇高客體，無(wú)從體驗(yàn)，對(duì)演員自我形成超我式的壓力。馬群是在扮演列寧的過(guò)程感受到了這種壓抑，而扮演雪特林的田沖是在演對(duì)手戲時(shí)感覺(jué)到了這種壓迫感。隨著水壺的落地，角色“清醒過(guò)來(lái)”（自我恢復(fù)功能），“他要向全世界宣布：‘我見(jiàn)到列寧啦！’”自責(zé)轉(zhuǎn)為感恩。演員自述：“在這一瞬間，我想尋求一個(gè)強(qiáng)烈得能夠震撼大地的動(dòng)作，用以抒發(fā)胸中憋悶很久的情緒，不由自主地踢開(kāi)那墜地的水壺?！盵7]207“強(qiáng)烈得能夠震撼大地”，這種幻想顯示了演員的“全能感”?！叭芨小敝械摹霸陝?dòng)”③梅蘭妮·克萊因認(rèn)為抑郁狀態(tài)中的“自我在躁癥尋求庇護(hù)”，而“全能感是躁癥最初和最重要的特征”。詳見(jiàn)（英）梅蘭妮·克萊因.愛(ài)、罪疚與修復(fù)[M].呂煦宗，等，譯.北京：九州出版社，2017：293。正是人們緩解抑郁的常見(jiàn)心理防御。雪特林之所以能獲得這樣的全能感，也是因?yàn)榕c列寧之間的相互認(rèn)同（投射性認(rèn)同與內(nèi)攝性認(rèn)同），理想化了部分自我。同時(shí)，另一部分不受歡迎的自我被排出體外，被投射進(jìn)那被踢飛的水壺。崇高客體充分支配了自體。演員自述，那水壺被投射了雙重內(nèi)容：不夠革命的“往昔之我”與“壓在人民頭上的大山”。[7]207踢飛水壺的那一刻，一位革命者因分裂操作而達(dá)至的“理想自我”便在舞臺(tái)上誕生了。①看戲的觀眾與專家表示：“這一腳‘痛快！’有一位同志拉著我的手說(shuō)：‘我感覺(jué)到你這一腳踢的不是水壺，而是壓在人民頭上的大山?！保ㄔ斠?jiàn)田沖.田沖[M].天津：百花文藝出版社，2001：210.）

然而，演員這種身體反應(yīng)本質(zhì)上是一種無(wú)意識(shí)幻想中的 “軀體化”，背后并沒(méi)有行動(dòng)邏輯的充分支撐，更像是行動(dòng)障礙。列寧對(duì)雪特林和演員來(lái)說(shuō)依然是一個(gè)不可吸收的崇高客體，只不過(guò)演員此時(shí)在幻想中與之發(fā)生了病態(tài)的心理趨同，成了一個(gè)新的崇高客體。這種鳩占鵲巢式客體關(guān)系，雖然平息了沖突，仍然是失衡的。事實(shí)上，這種表演極不穩(wěn)定，難以復(fù)制。踢飛水壺之類的無(wú)意識(shí)動(dòng)作，不屬于服務(wù)“最高任務(wù)”的“貫穿性動(dòng)作”，最多算“輔助性動(dòng)作”，卻調(diào)動(dòng)了演員的全部心理能量與注意力，造成了貫穿動(dòng)作意識(shí)的中斷。所幸此時(shí)已接近雪特林這條線的終點(diǎn)，并未發(fā)生進(jìn)一步干擾。

三、崇高客體的彌散：舞臺(tái)與生活的邊界反思

耽于潛意識(shí)幻想是走體驗(yàn)路線的演員容易犯的錯(cuò)誤。梅耶荷德對(duì)此洞若觀火：

斯坦尼體系珍視演員的心理狀態(tài)，并且研究演員的精神品質(zhì)，由此產(chǎn)生了多愁善感，宗教情緒，對(duì)一種糟糕的心理學(xué)的信賴。而我們把人看作是健康的現(xiàn)象……演員對(duì)我們而言不僅僅是生理上的肉體，演員對(duì)我們來(lái)說(shuō)是思想者型演員，演說(shuō)家型演員，對(duì)政治形勢(shì)有良好了解的演員。當(dāng)演員塑造角色的時(shí)候，應(yīng)該觀察，他在這個(gè)形象上應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)什么，是做他的辯護(hù)人，還是當(dāng)他的審判官……這樣我們的劇院演員就能在每一個(gè)所扮演的形象上展示他對(duì)自己飾演的形象的態(tài)度。[9]30

演員在扮演列寧以及與列寧這一崇高客體演對(duì)手戲時(shí)，顯然沒(méi)有判斷客體的自信，只好逃避性投射或軀體化。事實(shí)上，斯坦尼本人在革命時(shí)代里也有些力不從心。雖然他試圖堅(jiān)持某種個(gè)人視角：“我們要按另外一種方式對(duì)待革命，我們想要看到的不僅是舉著紅旗游行，而且還想要非常深刻地看一看國(guó)家革命的靈魂?！盵12]271-272這一點(diǎn)他并沒(méi)有做到，1917年之后，他和莫斯科藝術(shù)劇院都“陷入了創(chuàng)作上的危機(jī)”?！皣?guó)家革命的靈魂”到底是什么，他“并不清楚，甚至可以說(shuō)知之甚少。他心中向往革命……又把握不著”。[10]47

與此同時(shí)，斯坦尼也預(yù)見(jiàn)到了形體路線的局限：“形體路線修養(yǎng)一旦成了藝術(shù)中的目的本身，一旦開(kāi)始強(qiáng)制創(chuàng)作過(guò)程，在精神意象和外部表演的假定性之間造成脫節(jié)，一旦開(kāi)始?jí)浩惹楦泻腕w驗(yàn)的時(shí)候，我們就要激烈反對(duì)?！盵11]467這段意見(jiàn)本來(lái)是針對(duì)梅耶荷德等人提倡的表演藝術(shù)的形式革命，有其合理性。而現(xiàn)實(shí)的情況是，對(duì)于長(zhǎng)期存在的功利性的革命宣傳鼓動(dòng)劇來(lái)說(shuō)，只能走外形路線了，角色內(nèi)在無(wú)從體驗(yàn)。斯坦尼對(duì)表演藝術(shù)的封閉性有種天真的認(rèn)識(shí)：“我們這行藝術(shù)的范圍是美學(xué)，要把藝術(shù)從這一美學(xué)范圍轉(zhuǎn)移到另一種與其本性格格不入的政治范圍或?qū)嶋H的功利主義生活方面去，就不能不遭到懲罰。這正如決不能把政治轉(zhuǎn)入純美學(xué)范圍一樣?！盵12]122-133事實(shí)上，戲劇藝術(shù)無(wú)法規(guī)避時(shí)代政治，表演藝術(shù)的問(wèn)題也不僅僅是表演技術(shù)的問(wèn)題，一切都受制于時(shí)代的崇高客體。

對(duì)于內(nèi)心情感的處理，斯坦尼只提供了行動(dòng)邏輯這一個(gè)約束或指導(dǎo)性機(jī)制。行動(dòng)邏輯是理性的認(rèn)知，而心理事件異常復(fù)雜，其運(yùn)作往往會(huì)逃出理性的掌控。田沖扮演雪特林就屬于這一情況。演員遇到難以消化的客體時(shí)，往往求助于自己的生命經(jīng)驗(yàn)。雖然斯坦尼也強(qiáng)調(diào)從自我出發(fā)的表演路徑，但很多時(shí)候演員會(huì)迷失在自我之中，并將舞臺(tái)與個(gè)人生活混淆。

田沖曾記錄過(guò)一次彩排過(guò)程中的心理波動(dòng)：“有一次，我因?yàn)榍耙惶彀疽?，第二天排戲遲到了，受到了批評(píng)。我記得，當(dāng)時(shí)我眼望著一堵墻，心在加劇跳動(dòng)，幾次我要站起來(lái)說(shuō)明原因，但終于克制住了。這時(shí)我想到了雪特林在第一場(chǎng)戲里和別人說(shuō)話時(shí)就應(yīng)該有這種類似的激動(dòng)。可是，當(dāng)同事說(shuō)服了我以后，我站起來(lái)說(shuō)‘為了服從工作和集體的利益，一定改正?！@時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了雪特林，那就是當(dāng)雪特林認(rèn)識(shí)到真理以后，他會(huì)堅(jiān)決維護(hù)它?！盵7]235

排演時(shí)的這種心理活動(dòng)并不是孤立的存在。田沖在“自我分析”的文獻(xiàn)中多次提到現(xiàn)實(shí)中類似的情境與情感記憶，這引起筆者的極大興趣，從中或許可以進(jìn)一步破譯演員創(chuàng)造角色的深層心理動(dòng)力與模式。表演并不是一時(shí)一地的擬構(gòu)，而是對(duì)演員生命經(jīng)驗(yàn)的點(diǎn)滴提取。一個(gè)人的心理結(jié)構(gòu)具有一定的穩(wěn)定性，在潛意識(shí)層面“人生”與“表演”存在深入的內(nèi)在聯(lián)系。

如果抽離具體事件僅從心理結(jié)構(gòu)來(lái)看，田沖此時(shí)的心態(tài)從委屈、憤怒，為了大局，又隱忍下來(lái)——明顯發(fā)生了心位的轉(zhuǎn)移，即從偏執(zhí)—分裂心位（paranoidschizoid position）轉(zhuǎn)向抑郁心位（depression position）②“心位”亦稱“位態(tài)”或“位置”，是梅蘭妮·克萊因?qū)穹治隼碚摰呢暙I(xiàn)。精神分析客體關(guān)系理論認(rèn)為所有人的一生包括“兒童與成人都在這三種位態(tài)之間變換”，即“偏執(zhí)—分裂位態(tài)”“抑郁位態(tài)”“自閉—緊鄰位態(tài)”。每種“心位”都有自己的主要焦慮：“在最焦慮的時(shí)候，我們只關(guān)注自體的發(fā)育與親和（自閉—緊鄰位態(tài)）；在更成熟的時(shí)候，我們關(guān)注完整的、情緒矛盾地愛(ài)著的客體（抑郁位態(tài)）。而另一些時(shí)候，我們與來(lái)自分離的、被壓的客體中壞的部分的報(bào)復(fù)作斗爭(zhēng)（偏執(zhí)—分裂樣位態(tài)）?！痹斠?jiàn)（美）吉爾?薩夫，大衛(wèi)?薩夫.客體關(guān)系入門(mén)[M].鄔曉艷，余萍，譯.北京：世界圖書(shū)出版社，2009：57-58。。在他扮演雪特林的前一年，也就是1956年，演員田沖的人生中也發(fā)生了相同的心位轉(zhuǎn)移。這種心位轉(zhuǎn)移方式甚至可以追溯到他的早年記憶。

在田沖進(jìn)劇組扮演雪特林之前發(fā)生的一系列重大事件，構(gòu)成了演員進(jìn)入角色前的內(nèi)在勢(shì)能。田沖的自傳顯示，從進(jìn)入新北京人藝工作（1952）到排演《帶槍的人》（1957）之間，他的工作與生活并不愉快，源頭在他與院團(tuán)里的大人物焦菊隱之間的“誤會(huì)”。建院初期，劇院派時(shí)任藝術(shù)處副處長(zhǎng)的田沖協(xié)助焦菊隱改編劇本《琉璃河》，田沖認(rèn)為“改編是原作者和導(dǎo)演的事”，便響應(yīng)組織號(hào)召撒手帶隊(duì)外出體驗(yàn)生活去了。后來(lái)焦菊隱改編劇本不順，田沖主觀認(rèn)為焦菊隱對(duì)他有所不滿。之后發(fā)生的一件事情，更是“印證”了田沖的這一想法：焦菊隱“寫(xiě)了一封信給趙起揚(yáng)轉(zhuǎn)各位院長(zhǎng)，批評(píng)藝術(shù)處丟失了《龍須溝》的一些資料，批評(píng)藝術(shù)處的副處長(zhǎng)們是‘做一天和尚敲一天鐘’的懶漢”。這件事對(duì)田沖打擊很大，田沖認(rèn)為這事是沖他來(lái)的。因此，他當(dāng)時(shí)對(duì)焦菊隱頗有怨言。后來(lái)經(jīng)過(guò)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)直接責(zé)任不在田沖，《龍須溝》的材料“是被老人藝的歌劇團(tuán)帶走了”，最后由“老人藝管理材料的蔣瑞同志把資料找了回來(lái)”。丟失材料的失而復(fù)得，并沒(méi)有化解田沖對(duì)焦菊隱憤懣：“我很感謝蔣瑞，但對(duì)焦菊隱先生的遷怒于人和有些同志的幸災(zāi)樂(lè)禍?zhǔn)倾懣淘谛?。”[7]195-196事件的是非曲直不是我們關(guān)注的重點(diǎn)，我們要關(guān)注的焦點(diǎn)是當(dāng)事人田沖的主觀真相或者說(shuō)心理結(jié)構(gòu)，特別是他無(wú)意識(shí)幻想中的客體關(guān)系的情感基調(diào)。很顯然，當(dāng)時(shí)的田沖正處于偏執(zhí)—分裂心位。這一心位的主要焦慮便是迫害性焦慮。經(jīng)過(guò)投射與內(nèi)攝機(jī)制，“遷怒于人”的焦菊隱和其他“幸災(zāi)樂(lè)禍的人”在田沖的無(wú)意識(shí)幻想中成了“壞的”客體。這觸動(dòng)了他的攻擊本能，同時(shí)通過(guò)投射機(jī)制，他對(duì)整個(gè)北京人藝也產(chǎn)生了迫害焦慮。這種誤會(huì)/迫害焦慮使得田沖開(kāi)始疏遠(yuǎn)北京人藝的工作，1954年之后的兩年半時(shí)間，他參加了蘇聯(lián)戲劇專家列里斯的表演培訓(xùn)班，“養(yǎng)成了喜單純、怕負(fù)責(zé)、鉆課題、躲是非的習(xí)慣”。[7]205

如果仔細(xì)閱讀田沖的自傳，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種疏離是田沖幼年起便習(xí)慣的應(yīng)對(duì)“存在”難題的方式。在蘇聯(lián)專家培訓(xùn)結(jié)束后，田沖依然不想回人藝，“提出調(diào)離的請(qǐng)求”，似乎去意堅(jiān)決，但最終沒(méi)走成。沒(méi)走成的具體原因，我們不得而知，但是田沖將當(dāng)時(shí)請(qǐng)辭時(shí)的心境記錄了下來(lái)，他將自己認(rèn)同為《三國(guó)演義》中的人物，很耐人尋味：

記得《三國(guó)演義》中第三十六回，徐庶堅(jiān)辭劉備的一段話：某所以與使軍共圖王霸之業(yè)者，恃此方寸耳，今以老母之故，方寸亂矣，縱使在此，無(wú)益于事。[7]206

這里的“徐庶”無(wú)疑就是田沖本人了，“劉備”大概指組織上的安排。“徐庶”是身在曹營(yíng)心在漢，曹營(yíng)自然是北京人藝了。值得注意的是“老母之故”。這里的“老母之故”應(yīng)該指向田沖自己的原初創(chuàng)傷，更確切地說(shuō)，“老母”指向徐庶/田沖內(nèi)在的原初客體關(guān)系。根據(jù)精神分析客體關(guān)系理論，個(gè)體最早的客體關(guān)系正是兒童與母親的關(guān)系。[13]324而田沖傳記也表明，在人生最初那幾年，對(duì)他來(lái)說(shuō)最重要的客體便是母親，自傳第三頁(yè)便開(kāi)始講述母子二人如何相依為命茍且于嫡庶有別的大家庭里。田沖自傳的第一節(jié)標(biāo)題便是“這個(gè)世界本不該有我”：田沖并非嫡出，是他父親在原配不能生養(yǎng)的情況下與旁人所生，因此他自認(rèn)是長(zhǎng)房長(zhǎng)子，卻又被人看成是庶出，這種身份認(rèn)同的扭結(jié)促使他萌生這樣的念頭：“一輩子在外鄉(xiāng)生活，不到必要時(shí)不回老家?！盵7]1“老家”被貶低為“壞的”客體，而“外鄉(xiāng)”被理想化為“好的”客體，這種愛(ài)憎分明與極端化是一種典型的分裂傾向。

因此，可以合理推斷：讓田沖“方寸亂矣”的“老母之故”，正是指向他前幾年在北京人藝工作期間“客體關(guān)系”失衡導(dǎo)致的焦慮。這種心理擾動(dòng)對(duì)他影響之所以這么大，是因?yàn)楣雌鹆怂松缒甑男睦韯?chuàng)傷。蘇聯(lián)專家的培訓(xùn)課程結(jié)束后，焦菊隱曾邀請(qǐng)?zhí)餂_在波蘭劇作中扮演一個(gè)角色，田沖勉強(qiáng)應(yīng)允，“思想上不服從，組織上要服從”。[7]206這種“不服從”與“服從”的分裂心態(tài)似乎貫穿著田沖人生中的重大事件。

不過(guò)，這種偏執(zhí)—分裂心位并沒(méi)有一直持續(xù)下去。一方面通過(guò)內(nèi)攝“好的”客體，田沖的自我整合能力變得強(qiáng)大起來(lái)（經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)專家培訓(xùn)藝術(shù)造詣?dòng)兴嵘@全國(guó)戲劇觀摩獲獎(jiǎng)，等等[7]196）。另一方面是客體關(guān)系因外在大氣候的變化得到了“改善”——1956年焦菊隱在政治分層中的地位突降，這讓田沖轉(zhuǎn)而同情起這一重要客體，現(xiàn)實(shí)中對(duì)方也變得沒(méi)有那么具有威脅性了。更重要的是，田沖這些年在藝術(shù)造詣上的提升，也讓他覺(jué)得自己與“有真才實(shí)學(xué)的”[7]207焦菊隱其實(shí)是一類人：他突然意識(shí)到自己所忌憚之人亦是自己所尊敬之人。這種愛(ài)恨交織、百感交集，使他轉(zhuǎn)入典型的抑郁心位。抑郁心位中自我對(duì)客體抱有歉疚感，內(nèi)心的痛苦與焦慮依然延續(xù)。

結(jié) 語(yǔ)

世界革命題材話劇是新中國(guó)劇場(chǎng)中的時(shí)代景觀。傳統(tǒng)的藝術(shù)工具論批判擅長(zhǎng)揭示這類作品的意識(shí)形態(tài)內(nèi)蘊(yùn)與創(chuàng)作他律，卻忽視了意識(shí)形態(tài)元素與藝術(shù)品之間的中介——演員身體。就表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，演員作為部分能動(dòng)的主體，并非那種讓意識(shí)形態(tài)之光直接穿透身體抵達(dá)角色的透明存在。我們看到是另一番光景：通過(guò)投射、內(nèi)攝、心位轉(zhuǎn)移等心理機(jī)制，時(shí)代的意識(shí)形態(tài)元素滲入演員的內(nèi)在世界，與藝術(shù)家早先的生命記憶融合，成為特定技法施為背后的連續(xù)性情動(dòng)與身體反應(yīng)，最終支撐起了舞臺(tái)上角色的可見(jiàn)性。開(kāi)放的斯坦尼體系為演員應(yīng)付世界革命題材劇目中的非常規(guī)的角色提供了充分的方法支持，顯示了自身的彈性。表演與生活的潛意識(shí)關(guān)聯(lián)或許無(wú)可避免，但在意識(shí)層面需要有一道理性屏障來(lái)區(qū)隔二者，以成就角色。這道屏障就是對(duì)“貫穿動(dòng)作”與“最高任務(wù)”的清醒認(rèn)識(shí)。潛意識(shí)是被征用的資源，而不是目的。