表達(dá)當(dāng)下生命的實(shí)存
——淺析熊吉炎之繪畫結(jié)構(gòu)方式

□李明怡

20 世紀(jì)以來在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，西南片區(qū)的美術(shù)作品曾以不斷進(jìn)擊的昂首姿態(tài)顯示出其獨(dú)有的文化意蘊(yùn)和藝術(shù)風(fēng)貌，建構(gòu)起時(shí)代背景下蕓蕓眾生的圖像境遇，極具時(shí)代性、地域性的人文價(jià)值與藝術(shù)活力，成為本土乃至國(guó)家的重要藝術(shù)資源。山城重慶“隱居”著這樣一位藝者——熊吉炎，提其名，國(guó)內(nèi)知之者甚少，但其作品反映的20 世紀(jì)山城風(fēng)景、社會(huì)變遷與時(shí)代視闕卻飽含著人們的集體記憶。

進(jìn)一步細(xì)尋相關(guān)資料記錄可知，圍繞熊吉炎的記述多為一生的背景故事、藝術(shù)成就及堅(jiān)韌精神的頌贊，關(guān)乎作品本身的解讀止步于“傳統(tǒng)水墨的奔放與寫意，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象與變形之間的高度融合”和“‘拙’與‘苦’映射在藝術(shù)創(chuàng)作上的非功利性、非權(quán)力化表達(dá)”的簡(jiǎn)要概括。事實(shí)上，作品樣態(tài)的呈現(xiàn)不僅是視覺圖像的彰顯，圖像傳達(dá)的背后與畫者視覺表達(dá)的形式問題密不可分。

英國(guó)形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）曾說：“剖析作品背后的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和歷史條件相較于作品的構(gòu)成、色彩及線條等形式因素更顯簡(jiǎn)單，后者才是真正意義上貼近藝術(shù)本身的評(píng)論?！被谝陨?，筆者試圖將筆鋒描向熊吉炎的畫論研究及視覺方式。筆者通過弗萊分述的形式問題——空間結(jié)構(gòu)、體積、光，結(jié)合藝術(shù)與自然的關(guān)系、色彩塑形等方式展開探究，在現(xiàn)有的少量資源下為熊老先生的作品闡釋及美學(xué)意義分析盡些許綿薄之力，也為現(xiàn)語(yǔ)境下大眾對(duì)作者及其作品的觀看與解讀提供多視角、多元化的文本線索。

一、塞尚畫論的合理援引

秉承“面向現(xiàn)實(shí)本身”的作畫方式以及對(duì)客體再現(xiàn)與生俱來的存疑精神，熊吉炎建構(gòu)起一種揭示物體“內(nèi)在屬性”的藝術(shù)理念。其特殊意義在于他擁有一種逾越常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的視覺天賦。在他體察現(xiàn)實(shí)本身之際，這種新的視覺傳達(dá)方式已然表明作為去蔽求真的本能性精神意向，同塞尚創(chuàng)作方式有一定親緣性。

細(xì)究而知，熊吉炎與塞尚之間雖然在國(guó)籍、時(shí)代、語(yǔ)言上區(qū)別明顯，但是在直面自然、質(zhì)疑再現(xiàn)、揭示生命力等方面有著異曲同工之處。往小處看，在色彩塑形、物象“歪曲”、平面深度及形體疊合上也有著近似的架構(gòu)體現(xiàn)。這里并非指向模仿的結(jié)論，毋寧稱之具有共同的符號(hào)傳播模式?？悼频蟻喆髮W(xué)教授在一次藝術(shù)研討中談到一千五百多年前的中國(guó)山水畫之間的內(nèi)生相似性，將諸多作品中山谷、溪流、瀑布、橋等物的相同出現(xiàn)點(diǎn)歸結(jié)為符號(hào)傳播的共通模式。共同點(diǎn)簡(jiǎn)化之后即可稱為“模式”，即視覺構(gòu)成上的相仿形式。它們雖具有同樣的符號(hào)構(gòu)成，但不同畫家在符號(hào)關(guān)系上的運(yùn)用卻判然有別。四川大學(xué)傳播學(xué)學(xué)者也探討了相似情形，借由《謎米機(jī)器》中文化內(nèi)部的模因概念運(yùn)用，在追問模因復(fù)制和傳播過程形式的基礎(chǔ)上對(duì)文化及藝術(shù)風(fēng)格的重現(xiàn)提出新論，認(rèn)為風(fēng)格和一些歷史要素翻轉(zhuǎn)之后可能會(huì)形成一種再循環(huán)。曾經(jīng)出現(xiàn)過的文化模因不會(huì)徹底隱匿，而是作為一種“要素”潛存于后續(xù)的文化中，在新的歷史條件下將被重新詮釋，再次顯現(xiàn)。

經(jīng)由語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，目前再談及某個(gè)時(shí)期的風(fēng)格要素便不再是初始意義上的復(fù)現(xiàn)，僅僅是“要素”。輾轉(zhuǎn)到今日的新視闕下，它的意義必然需要重生。熊吉炎的作品深深根植于自然的煙火氣中，反映了社會(huì)生活的變遷和時(shí)代發(fā)展的精神。今日，我們?cè)賹?duì)熊吉炎的作品進(jìn)行解讀時(shí)，也多了一份隸屬于時(shí)代特征的新意與個(gè)人化的詮解。筆者認(rèn)為，通過對(duì)塞尚畫論的援引不啻為解析熊吉炎作品的一種新思路，某種意義上可以真正回歸到作品本身。

二、專注物象的形色本身：與塞尚的平行之旅

在熊吉炎身處的社會(huì)境況下，多數(shù)畫家將摹仿客觀世界當(dāng)成衡量藝術(shù)優(yōu)劣的準(zhǔn)則。但熊吉炎從始至終對(duì)以再現(xiàn)客觀物象為目標(biāo)的藝術(shù)秉持懷疑的態(tài)度。他認(rèn)為，認(rèn)識(shí)與把握世界的方式需通過深入自然來實(shí)現(xiàn)，使其還原為一種更加真實(shí)可信的狀態(tài)。在一開始，熊吉炎的繪畫出發(fā)點(diǎn)與同時(shí)代的畫家相比就有所差異：遠(yuǎn)離主題敘事，不涉含時(shí)下社會(huì)或寓言的意義。具有悖論意味的是，最基礎(chǔ)的意義就沉潛于被人們忽視的自然視象背后。當(dāng)揭示這層意義，一個(gè)畫家才能是其所是地表現(xiàn)作品的“存在之真”。

熊吉炎1970 年的兩幅作品《菜園壩老火車站到兩路口的坡道》《老朝天門碼頭》已顯露其探究視覺表達(dá)的征兆。到1977 年的這七年間，較為單一的冷灰色調(diào)和勻整緊密的形體語(yǔ)言是該時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)，與熊吉炎中后期的作品風(fēng)格相比，在形象刻畫和色彩表現(xiàn)上略顯單薄、拘束，但前期的本能性的看的這一行為包含豐富的意義層次，在一定程度上脫離了再現(xiàn)式描摹的單一論調(diào)。到1980年，差兩歲便至不惑之年的熊吉炎在與傳統(tǒng)具象藝術(shù)背道而馳的路上漸行漸遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)向探索寓含濃濃意味感的形式藝術(shù)。

著眼于熊吉炎1980 年創(chuàng)作的《油漆過的貨船之二》發(fā)現(xiàn)，整幅作品對(duì)色彩的運(yùn)用比早期作品更顯鮮亮，一組冷暖對(duì)比色——湖綠與朱紅被同時(shí)并置。從觀察者的角度看，暖色在視覺上向前突出，冷色天然地向后退去，加上各類大小不一的幾何形體疊合，畫面的深度空間由此顯現(xiàn)。另外，在作品中我們能夠察覺整幅畫的光線強(qiáng)度幾乎一樣。在均勻的光線下，物體產(chǎn)生的空間感靠的并非明暗光源，而是色彩。一方面，畫面的各處被平等對(duì)待，對(duì)于作者而言作品的每一部分同等重要；逐漸鮮亮清晰的色彩和賦有生機(jī)的筆觸又使不同景次的物象都往前移，結(jié)合前面所述的均勻的光線強(qiáng)度，平面性就此生成。另一方面，色彩愈和諧，物象愈真實(shí)。以往的結(jié)構(gòu)因素依然存在，但色彩占據(jù)主導(dǎo)地位。塞尚曾談道：“色彩越和諧，素描也就越準(zhǔn)確。色彩達(dá)到豐富時(shí)，形也就得到充分體現(xiàn)。”上述的平面性結(jié)合色彩塑形生成的體積感，即可概括為“平面深度”。按照字義的理解，也就是在保持平面性的同時(shí)，又體現(xiàn)物體的空間感。

藝者最大程度上通過色彩演繹著自然的深度。杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）稱：“要色彩自成為色彩，必須脫離為它畫出的形式，創(chuàng)造一個(gè)要求被感知而非被解釋的對(duì)象?！卑凑斩欧蚝＜{的見解，對(duì)于畫家來說應(yīng)該做的是將“被看見的自然”和“被感覺的自然”統(tǒng)一起來，在客觀自然的世界里再現(xiàn)對(duì)自然的感覺。于是，畫者不再像達(dá)·芬奇的焦點(diǎn)透視那樣以主體眼光看待周遭事物，強(qiáng)調(diào)一個(gè)“我”是怎樣去把握事物，將主體和對(duì)象放置在一個(gè)游牧式的、互換的、同等視域下的良性環(huán)境里。梅洛·龐蒂談道：“在一片森林里，有好多次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話，我在那里傾聽著。”畫家一時(shí)分不清誰(shuí)在看，誰(shuí)被看。在這個(gè)意義上，畫者與森林的關(guān)系不再是二元對(duì)立的主客體之分，而是互為主體性的平等共存?；蛘哒f，人與物之間達(dá)成了一種和解，畫家退居其后，讓物生成。用塞尚的話概括：“讓自然在自己身上自我完成，自己說話，就這樣任其存在?！?/p>

1989 年，熊吉炎創(chuàng)作了《嘉陵江上的寶石》。這幅作品的構(gòu)圖在其早中期的創(chuàng)作中尤為典型，以經(jīng)典的反C 型將觀者視線從近景牽引至遠(yuǎn)方，此時(shí)的畫面多了幾分熟慮的況味。其中仍舊可見作者精心構(gòu)造的對(duì)比形式，最明顯的部分依屬色彩。以藍(lán)紫色與黃灰色的對(duì)照拉大了色層反差，具體的細(xì)節(jié)物象又由冷暖各異的不規(guī)則色塊交織疊合，通過色彩對(duì)比“自動(dòng)塑形”。接著，作者通過畫面兩邊的X型對(duì)角營(yíng)建畫面的深度空間感。左端較大面積的黃色江岸與遠(yuǎn)景中向右上方傾斜的紫灰色物體構(gòu)成對(duì)角斜度，成為畫面空間深度之一的形式對(duì)比；另一處由右面更高的樓房江岸，沿著反C 型的江水延展到左側(cè)的盡頭。被寶石色的嘉陵江水隔開的左右兩處河岸展開的交叉傾斜對(duì)角是畫面的第二大對(duì)比。第三處經(jīng)由塑成物體的不連貫的短曲線與樓房邊緣的直線構(gòu)成。如此對(duì)比在熊吉炎后期的作品中逐漸增多。需要澄清的是，筆者認(rèn)為作者終極關(guān)注的是隱含在色彩及線條下的物象結(jié)構(gòu)，并非任何線條之輪廓的表象?？傮w來看，在有意安排的畫面結(jié)構(gòu)中，各形式間互為連通的對(duì)比賦以穩(wěn)定、平衡、統(tǒng)一之感，在產(chǎn)生張力的同時(shí)又以各自的力量拉鋸開來。

熊吉炎沉心于不經(jīng)意的事物，也是在這些泛泛事物中獲得了感覺上的豐足。對(duì)感覺有著充分重視的塞尚指出：“當(dāng)感覺達(dá)到極致，則它與自然萬(wàn)物和諧共存。這世界的運(yùn)轉(zhuǎn)有如大腦靠著眼、耳、口、鼻傳達(dá)對(duì)詩(shī)的感受?！币匀?885 年的風(fēng)景作品《從埃斯塔克看馬賽灣》來看，摒除傳統(tǒng)透視法則的塞尚另尋了一條體現(xiàn)空間深度和物象體積之路，借助冷暖色的對(duì)比和形體的疏密疊合將前后距離區(qū)分。此外，作品中堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的物體輪廓線也表明了塞尚對(duì)空氣透視的舍棄，轉(zhuǎn)為表達(dá)作品中“堅(jiān)固與持久”的建筑結(jié)構(gòu)形式。構(gòu)圖上，遠(yuǎn)山和近景的房屋組成的C 型本身即有勢(shì)態(tài)之平衡，在光的運(yùn)用上未見明確光源，而是一致的光線覆蓋范圍。結(jié)合熊吉炎的作品分析，其畫作上的物如此真切，隱藏在冰冷的幾何形體下的物象，以正在生成的方式開顯自身。二者在對(duì)自然進(jìn)行深切感知后創(chuàng)作的作品的確有相似的視覺符碼和藝術(shù)語(yǔ)匯，這一點(diǎn)在研尋二者的相通性后毋庸置疑。

三、繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：涉入自然的深度

熊吉炎在1995 年于同一視點(diǎn)創(chuàng)作了《藍(lán)色的嘉陵江》。較1989 年的《嘉陵江上的寶石》相比，畫面形式有了較大轉(zhuǎn)變。在該作品中，物象形態(tài)開始以混沌模糊的結(jié)構(gòu)關(guān)系接續(xù)到一起，明確的物體輪廓隱沒在律動(dòng)的色塊音符中，筆觸的走勢(shì)、連接、交織形成整一性的秩序，從強(qiáng)有力的鼓點(diǎn)節(jié)奏變更為和諧的色彩交響樂。畫面中大量出現(xiàn)的寫意性的短線錯(cuò)綜復(fù)雜，多了一份動(dòng)勢(shì)本身的自由和中國(guó)水墨畫的筆意趣味。得益于自幼堅(jiān)持的書法練習(xí)，在“金剛經(jīng)”等碑帖的循序漸進(jìn)地臨摹中，熊吉炎筆力的漸長(zhǎng)與心境的排濁不經(jīng)意間于畫面中顯露。在追求隱而不顯的真實(shí)中，以一種愈發(fā)抽象的方式趨近藝術(shù)本位。

不得不說，這種忠實(shí)于直觀視看的行為是熊吉炎一貫的藝術(shù)本能和學(xué)術(shù)態(tài)度。在此狀態(tài)下，關(guān)注視看的方式使寫生創(chuàng)作具有即時(shí)性、此在性的特點(diǎn)，于是主客體互滲，物我交融，真正凸顯個(gè)體生命?！靶碾S筆運(yùn)，取象不惑”，在安閑自在的試驗(yàn)狀態(tài)下，熊吉炎以色象之表由衷地傳達(dá)出個(gè)人的心靈性情。

遙看20 世紀(jì)90 年代初，塞尚晚年創(chuàng)作的作品有了新的轉(zhuǎn)向。從1902 至1906 年創(chuàng)作的兩張《圣維克多山》和兩張《從洛維斯遠(yuǎn)望的圣維克多山》中可見，因循的幾何形式開始出現(xiàn)錯(cuò)層，直至混沌、消融。在模糊了形象的外輪廓后，傾斜的筆觸使山體產(chǎn)生流變的律感，失去堅(jiān)實(shí)的輪廓線后，色彩與結(jié)構(gòu)性體積凸顯出來，獲得了一種獨(dú)特的生命力。結(jié)合熊吉炎晚期作品析之，在二者的寫生作品中，明朗的物象幾乎都消失在交匯融合的線塊中，傾向于畫面整全性的平衡動(dòng)勢(shì)與自然視象下的嬗變之態(tài)。但是，二者的繪畫表現(xiàn)也有明顯差異。塞尚作品從始至終都在追求畫面平衡與物象體感，但熊吉炎后期的作品趨于“去知”后的孩童般的涂鴉之趣，生動(dòng)逸意。具體分析可知，塞尚所在的法國(guó)南部艾克斯陽(yáng)光充沛，在良好的能見度下，物象的完整可視性尤為明確，因此畫面結(jié)構(gòu)臻于飽滿、清晰。熊吉炎所在地區(qū)常年籠罩霧靄，加上作者站在本土化視角佇望自然，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的重視，于是作品倚重物象凝練后煥發(fā)出形式美與寫意之韻感。由此可見，梳理塞尚與熊吉炎作品的異同，有利于我們更好地理解熊吉炎的直觀視看與創(chuàng)作方式。

熊吉炎的創(chuàng)作方式依存于“不斷流變、不斷生成”的自然現(xiàn)象中，在與自然并行之際，以非真實(shí)的手段愈發(fā)接近真實(shí)，深刻踐行了塞尚“繪畫真實(shí)”的精義。更為重要的是，研尋熊吉炎繪畫構(gòu)成的形式分析等問題對(duì)目前仍在從事架上繪畫的年輕藝者具有一定借鑒意義。在脫離同質(zhì)化的、慣常的藝術(shù)闡釋模式的桎梏后，其面向自然，以觀看事物本身為根柢的創(chuàng)作方式正是保持作品始終鮮活的有效手段，不僅可以作為科技視角下實(shí)用工具主義的反向駁論，還為國(guó)內(nèi)漸顯枯燥遲滯的藝術(shù)倦象注入一股清新之正氣。