交叉與分離：電影音樂形態(tài)的嬗變模式與傳播路徑

伍莉

電影音樂的嬗變模式與傳播路徑呈現(xiàn)出“分離—交叉—分離”之勢，并通過技術(shù)、創(chuàng)作、媒介三向維度進(jìn)行體現(xiàn)：技術(shù)是電影音樂的物質(zhì)載體，電影音樂由發(fā)聲外附于影片，通過片上發(fā)聲技術(shù)進(jìn)入電影本體，后又借助技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)獨(dú)立發(fā)聲；創(chuàng)作是電影音樂的形態(tài)內(nèi)核，早期電影縫合現(xiàn)成音樂，隨后發(fā)展出專為電影創(chuàng)作的音樂。隨著電影音樂價(jià)值的逐漸豐富與凸顯，電影音樂開始與電影分離并獨(dú)立完成二次創(chuàng)作；媒介是電影音樂的傳播基礎(chǔ)，早期電影音樂不通過電影媒介傳播，而寄居于電影媒介內(nèi)部與電影完成共同傳播，現(xiàn)今的電影音樂則通過大眾媒介，實(shí)現(xiàn)了與電影傳播的解綁。

作為電影內(nèi)容的重要組成，電影音樂具有與電影息息相關(guān)的本體性?！峨娪八囆g(shù)詞典》指出電影音樂是“專為影片創(chuàng)作或選用現(xiàn)成音樂作品為影片編配的音樂?！盵1]可以看出，電影音樂具有音樂的普遍屬性，其同樣由旋律、節(jié)奏、和聲等音樂符號構(gòu)成，以實(shí)現(xiàn)音樂語匯功能。電影音樂還具有電影的特殊性質(zhì)，電影音樂存在于電影生態(tài)環(huán)境之中，與電影畫面互相配合，實(shí)現(xiàn)電影表意功能，這一性質(zhì)使其與其他音樂形式有所區(qū)分，成為電影音樂的本質(zhì)屬性。對于電影音樂與電影的緊密聯(lián)系，許多學(xué)者進(jìn)行過相關(guān)討論，如電影評論家鐘惦棐指出：“電影音樂是電影的有機(jī)構(gòu)成之一，是電影中一個(gè)極為活躍的因素，是空間藝術(shù)的時(shí)間走向，是故事情節(jié)中屬于情緒渲染與凝結(jié)的產(chǎn)物，是電影美學(xué)中的獨(dú)立篇章”。[2]學(xué)者胡茵指出：“當(dāng)電影音樂脫離開電影本體的時(shí)候，它就會(huì)變回原來的‘音樂形式?！盵3]但電影音樂并非始終與電影緊密相連，其原初外附于電影之外，呈現(xiàn)與電影相分離的狀態(tài)，并在發(fā)展過程中逐漸與電影交叉，形成緊密聯(lián)系。而隨著電影音樂藝術(shù)主體地位的不斷提升，電影音樂又走上與電影相分離的道路。對于電影音樂的這一嬗變模式與傳播路徑，目前尚缺乏系統(tǒng)深入的解讀。從電影音樂本體論出發(fā)，通過“技術(shù)”“創(chuàng)作”“媒介”三向維度進(jìn)行剖析如表1所示，進(jìn)一步厘清電影音樂與電影“分離—交叉—分離”的關(guān)系演變不僅能完善電影音樂本體理論、傳播理論，更能為當(dāng)前電影音樂的創(chuàng)作與傳播提供一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的方向。

一、電影音樂技術(shù)的交叉與分離

技術(shù)是電影音樂的物質(zhì)載體。借助錄音與放音技術(shù)的發(fā)明，電影從無聲走向有聲，電影音樂的物質(zhì)形態(tài)則歷經(jīng)臨場伴奏、機(jī)械錄音與蠟盤發(fā)聲、光學(xué)錄音與片上發(fā)聲、磁性錄音與還音、數(shù)字錄音與發(fā)聲等數(shù)次變化，由此產(chǎn)生與電影的物質(zhì)上的交叉與分離關(guān)系。

受到音樂錄音、放音技術(shù)的局限和電影音樂藝術(shù)觀念落后的影響，無聲電影主要采用音樂家臨場伴奏的方式為電影進(jìn)行配樂，此時(shí)的電影音樂呈現(xiàn)出混亂與錯(cuò)配的特征，完全依賴于伴奏者人工技藝的高低與對樂曲的選擇。美國電影理論家波布克（Bobker）指出，“從為無聲片伴奏而在蹩腳鋼琴上敲出第一個(gè)音符時(shí)起，音樂就一直是電影影像的一個(gè)忠實(shí)伴侶?！盵4]1895年，在法國盧米埃爾兄弟第一次放映自己的影片時(shí)，現(xiàn)場就有鋼琴師為電影臨場演奏。隨著電影院的大規(guī)模興建，音樂演奏成為影院行業(yè)的競爭手段，樂隊(duì)規(guī)模成為影院實(shí)力的一種象征，“而那些很重要的影院甚至組織了自己的大型管弦樂隊(duì)”。[5]作為電影播放的一種人為輔助手段，臨場伴奏的電影音樂外附于電影放映裝置之外，其演奏效果僅指向樂器的工藝好壞與演奏者的水平高低，而不受到電影技術(shù)的限制與電影內(nèi)容的影響。

1927年，世界第一部有聲電影《爵士歌王》上映，其電影音樂“采用蠟盤發(fā)音的機(jī)械錄音方式與影片相配合”[6]，顯示了有聲電影音樂技術(shù)的一大突破與革新。錄音與發(fā)聲技術(shù)的出現(xiàn)，改變了人類千百年來依賴血肉之軀傳遞聲音的方式，使電影音樂從臨場演奏的一次性聽覺形式進(jìn)化為批量獲取、存儲(chǔ)與播放的聽覺形式，配合電影量產(chǎn)化、大眾化的放映模式，促使電影音樂與電影走向交叉。最初的電影音樂播放使用蠟盤發(fā)聲技術(shù)，通過與電影放映同步播放唱片的方式為電影配樂。盡管電影已經(jīng)走向有聲，但此時(shí)有聲電影的發(fā)聲設(shè)備同樣外附于電影本體而存在，受人工操作的不確定性與蠟盤制作技術(shù)的影響，電影配樂時(shí)常出現(xiàn)聲畫錯(cuò)亂、播放中斷、音質(zhì)受損等問題。

無論是臨場演奏還是蠟盤同步發(fā)聲，電影音樂的記錄與播放裝置始終外附于電影本體，音樂播放更多作用于觀影氛圍，而并未能從實(shí)質(zhì)上影響電影放映，電影音樂與電影呈現(xiàn)出相分離的關(guān)系。

20世紀(jì)早期，光學(xué)錄音技術(shù)的出現(xiàn)改變了這一分離關(guān)系，使電影音樂真正進(jìn)入電影的拍攝、存儲(chǔ)與放映的物質(zhì)本體與制作工藝之中，實(shí)現(xiàn)了與電影的交叉。片上發(fā)聲影片利用光學(xué)錄音技術(shù)，即通過膠片的感光原理將聲音信號轉(zhuǎn)譯為光信號記錄于膠片上，配合安裝有光學(xué)還音裝置的放映機(jī)進(jìn)行播放?！斑@種系統(tǒng)具有聲音和影像同步的好處。如果膠片斷了而不得不修復(fù)時(shí)，只要將相同格數(shù)的影像和聲音一起剪除就可以了?！盵7]電影拷貝與放映實(shí)現(xiàn)聲畫一體，電影音樂與電影交叉合一。

聲音技術(shù)的進(jìn)步引發(fā)了電影產(chǎn)業(yè)的一系列革新，同期聲收錄改變了無聲電影的原有拍攝方式。電影從業(yè)人員從電影籌備之初就必須考量電影聲音的設(shè)計(jì)與制作，制片公司“用很長時(shí)間仔細(xì)編寫出來的分鏡頭劇本，必須對畫面和音響的各個(gè)細(xì)節(jié)都有通盤的規(guī)劃”[8]。音樂加入電影的巨大魅力還促成了一系列音樂歌舞電影的走紅，舞臺(tái)劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)行投入電影制作，影院行業(yè)加大了對有聲設(shè)備的投入力度。20世紀(jì)50年代，磁性錄音技術(shù)被引入電影之中，磁性錄音利用電磁轉(zhuǎn)換原理將聲音信息記錄于磁帶材料之上，很快便因其音質(zhì)好、噪聲低、保真度高、反復(fù)使用的優(yōu)勢得到推廣。20世紀(jì)末，電影聲音技術(shù)又經(jīng)歷了從多聲道到數(shù)字環(huán)繞聲等技術(shù)的革新，電影聲音信息錄入拷貝的工藝更加精細(xì)且經(jīng)濟(jì)，“沒有技術(shù)沖突來阻止印片，多種數(shù)字聲跡在同一條膠片上，每一個(gè)數(shù)字環(huán)繞聲系統(tǒng)都選擇了不同的記錄位置，互不干擾”[9]。新興聲音技術(shù)的運(yùn)用消除了電影音樂與電影的視聽載體差異，形成聲畫合一的電影媒介。

聲音技術(shù)廣泛輻射音樂生態(tài)，無論是歌手演唱還是樂器演奏，均完成了從口唱身演到技術(shù)發(fā)聲的革命性變革。借助唱片、磁帶、光盤等載體實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空再現(xiàn)，音樂制造鏈走向發(fā)達(dá)。電影音樂兼具電影與普通音樂的雙維度屬性，使其既能進(jìn)入電影物質(zhì)本體得以存在，又能如其他音樂形態(tài)一樣能夠?qū)崿F(xiàn)獨(dú)立存儲(chǔ)與復(fù)制，以電影原聲帶形式走向與電影相分離的另一條道路。“在世界范圍內(nèi)最早的電影音樂（歌曲）唱片可追溯至由美國迪士尼公司1937年出品的動(dòng)畫電影《白雪公主和七個(gè)小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs），隨后有多部電影開展了電影原聲音樂唱片實(shí)踐”[10]，電影原聲帶產(chǎn)業(yè)走向繁榮。值得注意的是，電影音樂唱片、電影音樂磁帶等音樂實(shí)物產(chǎn)品呈現(xiàn)出的與電影的分離趨勢是相對細(xì)微與局限的，電影音樂產(chǎn)業(yè)仍然附屬于電影產(chǎn)業(yè)之下，其生產(chǎn)流通不僅后置于電影的生產(chǎn)與上映，產(chǎn)量、銷量、在售期限均與電影人氣的高低和質(zhì)量的好壞掛鉤。

互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步與推廣加速并徹底推動(dòng)了電影音樂的這一分離趨勢，電影音樂產(chǎn)品借助虛擬網(wǎng)絡(luò)延長了存儲(chǔ)與展示壽命，消弭了物質(zhì)材料的損耗缺陷，脫離了由電影上映熱度決定生產(chǎn)數(shù)量與生產(chǎn)時(shí)間的短期生命周期，從而實(shí)現(xiàn)更遠(yuǎn)、更廣范圍的分離。大眾對電影音樂的消費(fèi)亦不再受限于電影實(shí)體，只需購買或下載相關(guān)電影音樂的數(shù)字產(chǎn)品即可實(shí)現(xiàn)暢聽，電影音樂與電影的分離逐漸拉大。

二、電影音樂創(chuàng)作的交叉與分離

創(chuàng)作是電影音樂的形態(tài)內(nèi)核，被創(chuàng)作的電影音樂符號是否契合電影主題與風(fēng)格，能否完成電影的敘事、情感等功能，直接決定了電影音樂與電影的關(guān)聯(lián)程度。受創(chuàng)作條件與水平的影響，電影音樂與電影呈現(xiàn)出創(chuàng)作上的交叉與分離關(guān)系。

早期電影音樂來自當(dāng)時(shí)已有的音樂作品，特別是古典音樂，李斯特、柴可夫斯基等音樂家的作品尤其受歡迎，并通過現(xiàn)場演奏或留聲機(jī)播放的形式完成配樂。在選擇音樂時(shí)，影院也會(huì)自發(fā)挑選那些貼合電影主題與故事的作品，“比如在影像顯示舞會(huì)場景時(shí)影院樂隊(duì)配以一支‘適于角色舞蹈的華爾茲”[11]。隨后，植入現(xiàn)成音樂與電影缺乏協(xié)調(diào)性、易于受人為因素干擾產(chǎn)生反效果的狀況逐漸為電影公司、影院以及觀眾所察覺。德國電影理論家克拉考爾在《電影的本性》一書中記述了一則富有代表性的故事，在一家影院放映電影時(shí)，為電影配樂的鋼琴師依自我喜好隨意彈奏，全然不顧屏幕上正在放映的內(nèi)容，甚至從不抬頭看銀幕一眼，以至于當(dāng)觀眾“看到影片里那個(gè)惡狠狠的伯爵正把他的有外遇的妻子逐出家門時(shí)，卻會(huì)聽到一支快樂的曲調(diào)”[12]。為解決這一問題，一些更加靈活的配樂方式出現(xiàn)，包括影院定期更換音樂以重振觀眾新鮮感，編排詳盡的演奏次序表與電影配樂指南①，以提升音樂與電影的貼合度。其中電影配樂指南的出現(xiàn)是電影音樂從植入走向創(chuàng)作的一次嘗試，作曲家為電影創(chuàng)作出適配于不同場景、不同風(fēng)格的曲調(diào)，如“葬禮音樂”“節(jié)日音樂”“戰(zhàn)爭音樂”等，并附上演奏提示，以幫助影院的音樂演奏人員更好地進(jìn)行表演。但這些方式并沒有徹底解決電影聲畫不協(xié)調(diào)等一系列問題，無論是直接選用已有音樂作品，還是遵循電影音樂指南上的樂譜演奏，其音樂創(chuàng)作都遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離于電影內(nèi)容本身，其音樂功能只作用于（甚至反作用于）影院的整體觀影效果而非電影內(nèi)部效果，既無法精準(zhǔn)匹配電影視覺的呈現(xiàn)，亦無法參與電影敘事的構(gòu)造，具有高度的可替代性，電影音樂與電影處于分離狀態(tài)。

隨著電影自身敘事體系的發(fā)展成熟，電影對音樂進(jìn)入敘事系統(tǒng)的需求愈加強(qiáng)烈，由此推動(dòng)了為電影個(gè)體單獨(dú)創(chuàng)作音樂的生產(chǎn)形式出現(xiàn)，電影音樂實(shí)現(xiàn)與電影的交叉。為電影進(jìn)行專門創(chuàng)作的音樂，其效果不再對立沖突于電影敘事，而是服務(wù)于整部電影的敘事表意系統(tǒng)與視覺聽覺效果，并通過標(biāo)記與過渡電影敘事時(shí)空、強(qiáng)調(diào)與詮釋關(guān)鍵敘事事件、塑造與強(qiáng)化敘事人物性格等音樂敘事功能的實(shí)現(xiàn)，支持并構(gòu)造著整部電影敘事，極大地增加了電影的敘事吸引與藝術(shù)價(jià)值。

受成本限制，最初只有大型制作的影片能為自身單獨(dú)創(chuàng)作音樂，如影片《一個(gè)國家的誕生》（1915），這部電影使用了“特別譜寫的交響樂曲為影片伴奏的辦法”[13]，“由作曲家J.C.布拉爾依照歐洲格調(diào)編寫”[14]，音樂整體恢宏磅礴，有力渲染了影片宏大的歷史敘事與戰(zhàn)爭場面。而在影片的具體段落中，音樂又精心設(shè)計(jì)了不同表現(xiàn)風(fēng)格，以配合不同的敘事畫面，在主人公參軍時(shí)，歡樂激揚(yáng)的樂曲配合了軍人們英挺軒昂的行軍氣度，表達(dá)了送行人群驕傲喜悅的情感；而在戰(zhàn)爭場景時(shí)，音樂時(shí)而低沉哀傷表達(dá)戰(zhàn)爭的艱辛與殘酷，時(shí)而高漲熱烈凸顯主人公沖鋒陷陣的英勇，不同風(fēng)格的音樂巧妙地配合畫面變化，共同完成了敘事時(shí)空的構(gòu)建。

隨著越來越多的電影生產(chǎn)將音樂創(chuàng)作納入其中，電影音樂進(jìn)入到電影生產(chǎn)鏈之中，成為專業(yè)生產(chǎn)流水線中的一環(huán)。作曲家、指揮家、演奏家等音樂創(chuàng)作者也與導(dǎo)演、編劇、攝影等職位一樣，共同受雇于電影制片廠并相互配合，完成專職工作。在為某部電影配樂時(shí)，“所有的有關(guān)人員——制片人、導(dǎo)演、音樂總監(jiān)、作曲家——一起觀看電影，以決定應(yīng)該怎樣使用音樂，音樂應(yīng)該放在哪里”[15]，這樣一種電影音樂生產(chǎn)模式已經(jīng)與當(dāng)代電影生產(chǎn)模式走向類似。

電影音樂相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立可以從另一個(gè)角度印證電影音樂的創(chuàng)作逐漸被納入電影制作系統(tǒng)之中。1929年舉辦的第一屆奧斯卡金像獎(jiǎng)設(shè)立5個(gè)部門共12項(xiàng)獎(jiǎng)，包括“最佳制片獎(jiǎng)”“最佳男、女主角獎(jiǎng)”“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”“最佳攝影獎(jiǎng)”等，電影音樂被排除在評獎(jiǎng)圈外，而第三屆奧斯卡金像獎(jiǎng)（1931）則增加了“最佳錄音獎(jiǎng)”，第七屆奧斯卡金像獎(jiǎng)（1935）又增加“最佳原創(chuàng)歌曲”與“最佳配樂”兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。電影音樂的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值逐漸受到業(yè)界重視。

在電影音樂與電影創(chuàng)作緊密交叉的同時(shí)，電影音樂也因其豐富的藝術(shù)價(jià)值與感染能力分離出電影母體，進(jìn)入廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域之中，開辟出新的創(chuàng)作形式與主題，并獨(dú)立完成二次創(chuàng)作，包括由電影音樂衍生的音樂表演、音樂會(huì)、音樂劇等。在分離過程中，電影音樂不再僅僅具有配合電影畫面的功能，而是作為創(chuàng)作主體行使更加廣泛靈活的創(chuàng)作權(quán)力。如戰(zhàn)爭片《上甘嶺》（1956）中的插曲《我的祖國》，該作品歌詞情真意切、曲調(diào)波瀾動(dòng)聽，表達(dá)了戰(zhàn)士們昂揚(yáng)向上的斗志與保家衛(wèi)國的情懷，歌曲一經(jīng)公開便迅速傳唱。此后更是經(jīng)常出現(xiàn)在各類表演活動(dòng)之中，作為愛國主義精神的代表歌曲而產(chǎn)生了多種演唱與改編版本。在2020年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，歌曲原唱郭蘭英與其他歌手共同演唱了《我的祖國》，再次感動(dòng)了觀眾。又如日本動(dòng)畫電影《紅辣椒》（2006），片中音樂由音樂家平澤進(jìn)負(fù)責(zé)創(chuàng)作，迷離癲狂的曲風(fēng)與夸張荒誕的畫面相結(jié)合，共同打造了影片如夢似幻的敘事效果。而在平澤進(jìn)2014年的演唱會(huì)上，他為電影中的音樂《游行》打造了一場華麗動(dòng)人的激光音效表演，使音樂超越了電影附屬的一個(gè)部分，作為一份獨(dú)立的藝術(shù)主體而呈現(xiàn)出來，聽眾即使沒有看過電影，也依然能在這場音樂表演中感受到強(qiáng)烈的震撼。

三、電影音樂媒介的交叉與分離

媒介是電影音樂的傳播基礎(chǔ)，受媒介時(shí)代演進(jìn)的推動(dòng)，電影音樂從借助樂譜、唱片等最為傳統(tǒng)的音樂傳播媒介進(jìn)行傳播，轉(zhuǎn)變?yōu)榧木佑陔娪懊浇閮?nèi)部借助電影傳播，再發(fā)展為依靠多樣的大眾媒介如廣播、電視等進(jìn)行傳播，特別是20世紀(jì)后期互聯(lián)網(wǎng)媒介的出現(xiàn)極大地改變了電影音樂的傳播模式，這一整體演變進(jìn)程顯示出電影音樂媒介與電影呈現(xiàn)傳播上的交叉與分離關(guān)系。

早期，電影音樂依靠印刷樂譜與唱片等媒介傳播，傳播過程分離于電影媒介。樂譜是自口傳身唱時(shí)代以來，音樂藝術(shù)首次實(shí)現(xiàn)的傳播媒介革新，印刷樂譜的出現(xiàn)又彌補(bǔ)了手傳樂譜效率低、成本高的不足，使音樂得以快捷、廉價(jià)、大范圍地傳播。在電影音樂臨場演奏時(shí)期，各影院的演奏者依靠印刷樂譜獲得電影音樂的視覺符號信息，并通過樂器演奏的形式將其還原為聽覺信息傳播給觀眾。隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展走向系統(tǒng)化，許多電影公司開始隨電影分發(fā)樂譜至各家影院，以保證電影音樂與電影的貼合，如電影《一個(gè)國家的誕生》就為電影音樂制作了一份包含200處以上演奏提示的管弦樂譜，并將樂譜副本派發(fā)給各家影院。留聲機(jī)與唱片媒介引發(fā)了音樂傳播的第二次重大革新，它改變了樂譜依靠視覺符號轉(zhuǎn)譯音樂信息的抽象性、間接性，以較為完整、還原的方式實(shí)現(xiàn)了音樂的存儲(chǔ)、復(fù)制與傳播。留聲機(jī)與唱片媒介出現(xiàn)后，電影音樂也相應(yīng)地完成了技術(shù)更新，通過唱盤式播放設(shè)備同步播放唱片，影院不再依賴人工演奏的方式傳播電影配樂。在樂譜媒介與錄音唱片媒介階段，電影音樂的傳播分離于電影媒介之外，僅作為電影傳播的一個(gè)附贈(zèng)形式而存在，即使在單次電影音樂的傳播過程中出現(xiàn)問題，如樂譜印刷錯(cuò)誤、人員演奏失誤或唱片播放錯(cuò)亂等，也能通過人工干預(yù)的方式進(jìn)行補(bǔ)救，而不影響下一場或其他影院中的電影傳播效果。

隨后，電影音樂進(jìn)入電影媒介之中進(jìn)行傳播。光學(xué)錄音技術(shù)使電影音樂進(jìn)入電影本體，電影音樂的傳播形式也發(fā)生改變，通過將聲音信息錄制于電影膠片之上，電影音樂與電影共享同一信息傳播容器——膠片，通過聲畫同步的放映技術(shù)，電影音樂與電影共享同一傳播設(shè)備——放映機(jī)。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，歐美大型電影公司基本全部采納了膠片錄音系統(tǒng)制作電影，大型影院幾乎都安裝上了支持聲畫同步的放映設(shè)備，電影產(chǎn)業(yè)基本實(shí)現(xiàn)了向有聲電影時(shí)代的過渡，電影音樂以寄居于電影媒介內(nèi)部的方式得以傳播。

以電影媒介進(jìn)行傳播，為電影音樂帶來多方面的正效應(yīng)：在音樂傳承上，電影音樂通過膠片得以良好保存，克服了紙質(zhì)樂譜、蠟盤等易損毀、難還原的材料缺陷；在音樂傳播上，電影音樂告別紙質(zhì)樂譜、蠟盤易受人為干擾的問題，實(shí)現(xiàn)了更加逼真、還原的記錄與播放，同時(shí)省去了影院演奏者進(jìn)行練習(xí)與播放員時(shí)刻緊盯屏幕以確保聲音同步的人工消耗，降低了人們獲取電影音樂的時(shí)間與經(jīng)濟(jì)成本。但另一方面，電影音樂與電影在傳播上的緊密交叉也為電影音樂帶來了電影落幕即傳播結(jié)束的時(shí)效性特征，電影音樂的生命力僅存在于電影上映期間，當(dāng)電影淡出觀眾視野后，電影音樂也不再傳播。

19世紀(jì)前期，伴隨大眾傳播媒介的高速發(fā)展，電影音樂逐漸走出電影媒介的隔膜，并附生于廣播、電視等媒介之上，實(shí)現(xiàn)了分離于電影的大范圍傳播。通過廣播與電視的播放，電影音樂能夠超越影片放映的時(shí)空傳遞至受眾面前。

20世紀(jì)末，互聯(lián)網(wǎng)加入大眾傳播的隊(duì)伍?；ヂ?lián)網(wǎng)數(shù)字媒介的出現(xiàn)為電影音樂傳播生態(tài)帶來了革新。以唱片、磁帶等媒介形式的傳播，或多或少受到了電影傳播熱度的影響，通常只有觀看過電影并喜愛其中音樂的觀眾，才會(huì)選擇進(jìn)一步消費(fèi)此類電影音樂產(chǎn)品。電影音樂沒有徹底走出落幕式的傳播局限。而互聯(lián)網(wǎng)媒介的出現(xiàn)，使電影音樂的傳播范圍擴(kuò)展至全球網(wǎng)絡(luò)空間，傳播速度接近于實(shí)時(shí)，傳播形態(tài)豐富多樣，大眾不僅可以收聽、下載從數(shù)十年前到最新上線的電影音樂，可以加入個(gè)性化的電影社群參與電影音樂討論，還可以在版權(quán)許可的范圍內(nèi)進(jìn)行翻唱、調(diào)音、剪輯等二次創(chuàng)作，賦予電影音樂更多可能性。與此同時(shí)，借助互聯(lián)網(wǎng)媒介的力量，電影音樂不僅不再受電影傳播落幕的影響，還以自身強(qiáng)大的傳播熱度反哺于電影本體的宣傳，以高質(zhì)量的電影音樂吸引更多的電影觀看者。如“網(wǎng)絡(luò)神曲”《小蘋果》，就是為電影《老男孩之猛龍過江》創(chuàng)作的歌曲，《小蘋果》先于電影發(fā)行并迅速走火網(wǎng)絡(luò)，為電影的上映進(jìn)行了有力宣傳，在電影下映之后仍然受到人們的喜愛，并一度成為熱門廣場舞主題歌曲。

結(jié)語

在探討電影音樂與電影的“分離—交叉—分離”關(guān)系時(shí)，應(yīng)注意無論是分離抑或交叉都是一種相對的概念。無論與電影怎樣交叉，電影音樂都不會(huì)失去其音樂本身的語匯功能與表現(xiàn)形式；無論與電影怎樣分離，電影音樂都不會(huì)脫離電影生態(tài)環(huán)境，失去為電影服務(wù)的功能。

這引出了另一個(gè)發(fā)人深省的問題，如何在當(dāng)今的電影創(chuàng)作中平衡視聽藝術(shù)，使電影音樂在充分發(fā)揮其自身可能性的同時(shí)，有效地發(fā)揮為電影服務(wù)的功能？回溯近幾年口碑不佳的電影作品，其電影音樂常體現(xiàn)出兩大特點(diǎn)，一是音樂中規(guī)中矩地配合電影畫面，缺乏新意，整體藝術(shù)價(jià)值不高，觀眾看完甚至回憶不起聽到的音樂旋律；二是音樂本身制作精良，傳唱度高，并常配合知名歌手進(jìn)行演唱、宣傳，但歌曲本身卻與電影敘事相脫節(jié)，只起到簡單的烘托情緒或象征主題的效果。在觀影結(jié)束后，觀眾往往記住了歌曲旋律而忘記電影內(nèi)容。我們只有進(jìn)一步審視電影音樂與電影的分離與交叉關(guān)系，深入探索提升電影視聽內(nèi)容匹配性的手段，重視電影音樂的藝術(shù)價(jià)值并創(chuàng)作出更多能夠代表電影的音樂符號，才能為這些問題的解決提供更多思考與幫助。

【作者簡介】? 伍 莉，女，湖南邵陽人，中南民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系全國教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2016年度單位資助教育部規(guī)劃課題“土家族民歌在當(dāng)代民族聲樂教育中的價(jià)值研究”（編號：FMB160615）階段性成果。

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