鄉(xiāng)土景觀與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)：農(nóng)村題材影片的文化意義（1979-1989）

王凱 趙鑫

從中國(guó)現(xiàn)代電影發(fā)展的總體歷程中來看，1979-1989這十年間的中國(guó)電影所呈現(xiàn)的內(nèi)涵非常豐富，表現(xiàn)出的面貌也同樣復(fù)雜。無論是電影的數(shù)量還是質(zhì)量，都展現(xiàn)出了飛躍的態(tài)勢(shì)。今天重新審視1979-1989年間的農(nóng)村題材影片，仍能感受到那個(gè)時(shí)代的農(nóng)村所獨(dú)具的面貌與精神，這些影片帶有一種特有的泥土情味。時(shí)代的發(fā)展使電影技術(shù)日新月異，以現(xiàn)今的眼光來審視1979-1989年的農(nóng)村題材的影片，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)各種各樣的問題，但不可否認(rèn)的是這些影片同樣具備重要的文化意義。

追尋影片的文化意義一直是電影評(píng)論領(lǐng)域中的題中之意。一部影片反映了什么文化，如何反映文化，以及它所反映的文化存在何種意義，這都是探討影片價(jià)值時(shí)應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問題。在分析1979-1989年間農(nóng)村題材影片時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)其有兩個(gè)十分明確的文化意義，一方面是對(duì)于鄉(xiāng)土景觀進(jìn)行了全面而深刻的展示，另一方面是對(duì)鄉(xiāng)土發(fā)展的各種經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了透徹的反映。兩者渾融一體共同展示了這一時(shí)期農(nóng)村題材影片的文化價(jià)值。

一、畫面與意涵：農(nóng)村題材影片的鄉(xiāng)土景觀

電影是由畫面構(gòu)成的藝術(shù)形式，因此對(duì)其文化意義的分析，必須借助影片中呈現(xiàn)出的畫面才能完成。但影片畫面實(shí)際上又可以分為兩大類別，一個(gè)是影片中的自然景觀，另一個(gè)是影片中的人文景觀。自然景觀指的就是出現(xiàn)在影片中的自然界景觀；而人文景觀則稍顯復(fù)雜，其指的是那些能夠體現(xiàn)人性、文化、情感信息的影像畫面。[1]因此，對(duì)于1979-1989年間農(nóng)村題材影片中的鄉(xiāng)土景觀分析也必須按照這兩個(gè)類別，才能把這一階段農(nóng)村影片中的景觀信息包攬無遺。

在1979至1989年間，能夠較完整地反映鄉(xiāng)土自然景觀的代表作當(dāng)屬1983年由謝飛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《我們的田野》。此部影片講述了幾個(gè)出身不同的青年奔赴北大荒的故事。在影片中，這些青年相互照顧、相互包容，制造了一系列溫暖人心的驚喜，從中反映了人性的光芒，這便是影片著意刻畫的主題。影片還大量使用了自然的鄉(xiāng)土景觀作為敘事背景。大風(fēng)是整部電影的主要背景，風(fēng)聲的出現(xiàn)有時(shí)是為了推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，或渲染人物的緊張，但也有多處風(fēng)聲的含義非常簡(jiǎn)單，只是為了表現(xiàn)北大荒惡劣的自然環(huán)境。眾所周知，北大荒在開發(fā)之前幾乎是一片廢棄地，《我們的田野》的可貴之處便是在于將北大荒從一片荒蕪轉(zhuǎn)化為一片沃土的歷程進(jìn)行了真實(shí)的反映，觀眾可以理解人是如何一步一步地變更惡劣的自然環(huán)境，取得了難以想象的勝利。影片名為《我們的田野》，實(shí)際上取一個(gè)雙關(guān)含義，既指北大荒是可供有志青年馳騁的地方，更指這是一片蘊(yùn)含著無窮生產(chǎn)力的沃土。因此，《我們的田野》對(duì)于鄉(xiāng)土景觀的刻畫，具備了非常豐滿的文化意義。因?yàn)檫@一片鄉(xiāng)土在幾位主人公開拓之后，變成了青年人實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的舞臺(tái)。正是在這一轉(zhuǎn)變中，影片的鄉(xiāng)土景觀的含義實(shí)現(xiàn)了升華，它不再僅僅是自然界中的一片土地，而是包含著拓荒青年的夢(mèng)想與汗水的理想之地。因此發(fā)生在這片土地上的各種情節(jié)，無一不在展示著這片鄉(xiāng)土景觀所特有的熱情與溫度。所以對(duì)于《我們的田野》所刻畫的鄉(xiāng)土景觀，既要有自然景觀層面的認(rèn)識(shí)，還要有人文景觀層面的升華。

相比之下，1988年由王好為執(zhí)導(dǎo)的《村路帶我回家》，便更加著意于鄉(xiāng)土人文景觀的描寫?！洞迓穾一丶摇犯木幾澡F凝的同名小說，因此它屬于由書面搬上銀幕的作品，而書面作品往往較著力于人文信息的傳遞，這種風(fēng)格為電影的鄉(xiāng)土人文景觀奠定了基調(diào)。《村路帶我回家》與《我們的田野》不同的是，這部影片對(duì)鄉(xiāng)土自然景觀的描畫較少，而是通過一系列曲折的故事情節(jié)，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)鄉(xiāng)村的人文面貌。關(guān)于影片人文景觀的內(nèi)涵，導(dǎo)演王好為在一次訪談中曾經(jīng)有較為詳細(xì)的介紹，提問者問起“影片開頭農(nóng)民洗羊的畫面，以及尤端陽上大學(xué)前與喬葉葉話別時(shí)一只離群小羊的特寫鏡頭，有人認(rèn)為用得貼切，請(qǐng)談?wù)剺?gòu)思這些畫面時(shí)的想法”，王好為的回答是：“原文學(xué)劇本的開頭，是用頂光、側(cè)光逆光拍攝的各式各樣的麥垛。但實(shí)拍時(shí)，由于農(nóng)村已經(jīng)實(shí)行了分田到戶，麥垛都堆在自家院內(nèi)或村巷，找不著大片麥垛的環(huán)境。正在琢磨影片怎么開頭的時(shí)候，我們?cè)诖暹吙吹搅宿r(nóng)民洗羊的場(chǎng)面——從橋上把羊一只只硬往水里扔。羊群一邊驚叫，一邊在水中掙扎，等它們游上岸，又被扔下去。這場(chǎng)面叫人又新奇又揪心。我們突然感到，這正是我們尋找了很久的影片的開端。我們把洗羊的畫面和知青進(jìn)村的鏡頭穿插在一起，這是隱喻對(duì)知青進(jìn)行強(qiáng)制的思想改造，表現(xiàn)了知青無法把握自己命運(yùn)的真實(shí)處境。與此同時(shí)，這也是一種粗糲的生活形態(tài)，表現(xiàn)了山村的封閉和艱苦?！盵2]這段來自導(dǎo)演本人的自白無疑比許多猜測(cè)性質(zhì)的分析更為可靠。從這段自白中，可以看出在導(dǎo)演王好為的視野中，影片中出現(xiàn)自然鄉(xiāng)土景觀（被扔下河的羊）的實(shí)際目的是反映知識(shí)分子接受改造時(shí)的困境（人文景觀），因此這里出現(xiàn)的雖是自然景觀，映射的卻是人文景觀，用傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的術(shù)語來講，這就是“比興”手法。按照朱熹的解釋：“比者，以彼物比此物也”“興者，先言他物，以引起所詠之詞也”。[3]用今天的話來解釋，“比”是比喻，以物喻人，“興”是興起，先言某物之狀態(tài)，以興起對(duì)目標(biāo)對(duì)象的描寫。王好為在《村路帶我回家》中自覺地將文學(xué)中的比興手法用于電影拍攝中，他自述道：“喬葉葉送尤端陽上大學(xué)這場(chǎng)戲，在仰拍的大遠(yuǎn)景中，漫天的楊花迷漾一片。喬葉葉站在石崖上，目送著尤端陽坐馬車慢慢遠(yuǎn)去。接著是一系列特寫：楊樹飛花，灑向漫空；楊花落在溪流中；楊花附著在溪邊的泥土上；楊花在溪水中漂流；楊花在水中的枯枝上顫抖。這一系列鏡頭不僅渲染了離情別緒，而且還具有某種隱喻象征意義。托物寓情，楊花抒發(fā)出我們對(duì)喬葉葉命運(yùn)的同情和嘆息。再如，喬葉葉與盼雨登記結(jié)婚前在打麥場(chǎng)與宋侃分手那場(chǎng)戲，我們連續(xù)用了三個(gè)枯黃的小草在寒風(fēng)中戰(zhàn)栗的特寫鏡頭，來比附她命運(yùn)的孤獨(dú)無助。”[4]這些自白，最能看出《村路帶我回家》的匠心所在。

從《我們的田野》到《村路帶我回家》可以清楚地看到鄉(xiāng)土景觀在農(nóng)村題材影片中的突進(jìn)。早期農(nóng)村影片中的鄉(xiāng)土景觀往往較為偏于單純的自然風(fēng)景范疇，即便在其中蘊(yùn)含了某些人文含義，但解讀空間也是較為有限的。而到了20世紀(jì)80年代后期，通過自然鄉(xiāng)土景觀來反映人文鄉(xiāng)土景觀，已經(jīng)成為導(dǎo)演藝術(shù)中的自覺追求。事實(shí)上，這種追求體現(xiàn)了兩個(gè)藝術(shù)法則在電影制作過程中的崛起，一個(gè)是比興，一個(gè)是隱喻，前者是具體的手法，后者則是具體的效果。如果沒有王好為對(duì)影片中自然景觀背后的人文景觀的解讀，觀眾恐怕不太容易把握這些自然景觀的意味。由此可見，只有用心體會(huì)這些細(xì)節(jié)，才能把握80年代農(nóng)村題材影片中鄉(xiāng)土景觀的分野，以及兩種不同鄉(xiāng)土景觀之間微妙的邏輯聯(lián)系。這種聯(lián)系顯然是極富文化意義的。它代表了這一時(shí)段的導(dǎo)演對(duì)于鄉(xiāng)土景觀的深入探求，也反映了這一時(shí)段農(nóng)村影片藝術(shù)境界上的進(jìn)步。

二、風(fēng)格與內(nèi)容：農(nóng)村題材影片中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)

所謂鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，原本是社會(huì)學(xué)的一個(gè)術(shù)語，指的是“在鄉(xiāng)村產(chǎn)生到發(fā)展過程中，由實(shí)際成績(jī)所反映出的鄉(xiāng)村建設(shè)的得與失”[5]。但如果將這一概念移用到對(duì)1979—1989年農(nóng)村題材影片的分析中，也仍然適用。因?yàn)檫@一時(shí)段的農(nóng)村題材影片涉及了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)所必需的幾個(gè)層面，如鄉(xiāng)村發(fā)展、鄉(xiāng)村建設(shè)等。

兩部代表性電影作品《我們的田野》和《村路帶我回家》，其中已經(jīng)包含了比較豐富的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)?！段覀兊奶镆啊穼⒐适卤尘霸O(shè)置在東北嚴(yán)寒之地——北大荒，在這一環(huán)境中，青年學(xué)生奮發(fā)有為，將鄉(xiāng)村建設(shè)視為自己的使命，因此無論對(duì)于鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)振興還是鄉(xiāng)村文化發(fā)展等方面，都提供了非常豐富的經(jīng)驗(yàn)?！洞迓穾一丶摇穭t塑造了一系列性格非常鮮明的人物形象，以出身農(nóng)村者為例，書記宋侃謹(jǐn)小慎微，金召則桀驁不馴，他們實(shí)際上分別代表了鄉(xiāng)村中兩類人物性格，而正是性格不同導(dǎo)致了兩人此后的人生結(jié)局也不同。鄉(xiāng)村建設(shè)必須兼顧不同階層、不同性格的人物，這是《村路帶我回家》提供給社會(huì)的鄉(xiāng)村藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)值得注意的是，無論是《我們的田野》中的老獵戶，還是《村路帶我回家》中的宋侃，都展現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民所特有的淳樸與善良，這一點(diǎn)在鄉(xiāng)村建設(shè)中無疑也是值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。由此來看，1979-1989年間農(nóng)村題材影片中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)并非抽象的空中樓閣，而是有著非常堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土景觀的基礎(chǔ)。在這里也可以看到1979-1989年間農(nóng)村題材影片中鄉(xiāng)土景觀的另一價(jià)值，即它本身就可以在一定程度上反映出鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)?；蛘哒f，鄉(xiāng)土景觀是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的具體表現(xiàn)，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是鄉(xiāng)土景觀的抽象升華，二者是相得益彰又不可分割的兩要素。

如果說《我們的田野》及《村路帶我回家》展現(xiàn)的是有益的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，那么同樣出自王好為之手的《失信的村莊》（1986年上映）則總結(jié)了鄉(xiāng)村建設(shè)的教訓(xùn)。影片的背景是20世紀(jì)80年代改革開放時(shí)，富于種瓜經(jīng)驗(yàn)的年輕人丁云鶴來到貧窮村豫西辛莊，他主動(dòng)將自己的種瓜經(jīng)驗(yàn)及知識(shí)傳授給辛莊村民，確保每個(gè)村民每畝的收入皆可達(dá)到800元，而作為回報(bào)，村民需將利潤(rùn)的20%付給丁云鶴。這對(duì)于貧困的辛莊來說，無疑是致富的好機(jī)會(huì)，因此幾乎所有村民都樂意與丁云鶴簽下這筆只賺不賠的合同。但令人措手不及的是，當(dāng)西瓜豐收后，村民們用賣瓜的錢置辦各種生活用品，對(duì)于應(yīng)付給丁云鶴的抽成，卻遲遲不兌現(xiàn)，最終竟把合同撕毀。在極度絕望的心境下，丁云鶴黯然神傷，離開了辛莊。隨著辛莊農(nóng)民生活的不斷改善，他們開始對(duì)當(dāng)初撕毀合同的行為感到愧疚。第二年春天，辛莊農(nóng)民終于意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了西瓜行業(yè)的價(jià)值所在，于是村組長(zhǎng)又派人四處打探丁云鶴的下落。影片在這樣一個(gè)開放的環(huán)境中落下了帷幕。觀眾或許不免要問，丁云鶴還會(huì)回到辛莊嗎？即便回到辛莊，他還會(huì)相信一度失信的鄉(xiāng)親們嗎？但這是情節(jié)方面的疑問，與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)關(guān)系不大。從鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的層面考慮，《失信的村莊》旨在通過一個(gè)失敗的案例，向當(dāng)時(shí)的社會(huì)傳遞一條彌足珍貴的鄉(xiāng)村建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)：農(nóng)村經(jīng)濟(jì)模式的改革，必須建立在誠信的基礎(chǔ)之上。正如電影上映不久后，《電影藝術(shù)》期刊室召開的座談會(huì)所說：“影片正視了農(nóng)民的局限性、狹隘性，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的勇氣。它揭示出極左思潮同封建意識(shí)之間的淵源關(guān)系，極左思潮保護(hù)了封建的東西，封建意識(shí)在極左思潮的環(huán)境中活性發(fā)展。物質(zhì)文明的建設(shè)同精神文明的建設(shè)并不一定是同步的，影片樹立了一種新的價(jià)值觀念，即對(duì)文化、知識(shí)、科學(xué)的尊重。”[6]這節(jié)評(píng)語深刻地總結(jié)了《失信的村莊》所傳遞出的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。

與《失信的村莊》同年上映的《山林中頭一個(gè)女人》又展示了另一種鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。影片講述了戲劇學(xué)院女學(xué)生林楠為了尋找創(chuàng)作素材，只身一人進(jìn)入東北大興安嶺林區(qū)體驗(yàn)生活。林楠進(jìn)入山林后，與耿直的老工人老倪頭相遇，老倪頭回憶并講述了自己曲折多舛的一生。從老倪頭的回憶中，林楠看到了一個(gè)未曾接觸現(xiàn)代文明的蠻荒世界，在這個(gè)世界中，沒有法治、沒有道德，更沒有文化，人與人的交往與原始時(shí)代相差無幾，人性的扭曲與粗獷隨處可見。這些元素給林楠造成了極大的心理沖擊。很明顯，影片中的老倪頭雖然生活在20世紀(jì)80年代，但其講述的鄉(xiāng)村景觀卻迥異于同時(shí)代已得到文明開發(fā)的現(xiàn)代村莊。正是這一明顯區(qū)別，使得《山林中頭一個(gè)女人》具備了獨(dú)特的文化意義。鄉(xiāng)村建設(shè)必須面向現(xiàn)代化，面向科學(xué)，否則即便生活已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代，但生活方式卻依舊非常落后。影片對(duì)于闖關(guān)東的剽悍美和西北文化的原始美歌頌有加，但另一方面也包含了對(duì)未經(jīng)現(xiàn)代文明開化的蠻荒文化的批判。應(yīng)該說，對(duì)于這種矛盾的感受是深刻的，因?yàn)樗从吵鲟l(xiāng)村建設(shè)在現(xiàn)狀和理想之間的距離，而能夠消減這種距離的工具只有加快鄉(xiāng)村建設(shè)文明化和現(xiàn)代化進(jìn)程，這是《山林中頭一個(gè)女人》在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)方面的重要啟示。

1979-1989年間農(nóng)村題材影片具有非常復(fù)雜的內(nèi)容與風(fēng)格，它們對(duì)于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，各有其文化背景，也各有其表現(xiàn)方式，但卻都殊途同歸，共同指向了中國(guó)農(nóng)村科學(xué)發(fā)展這一終極目標(biāo)。農(nóng)村的發(fā)展應(yīng)該遵循哪些經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該探索哪些模式，應(yīng)該奠定哪些基礎(chǔ)，應(yīng)該具備哪些條件，關(guān)于農(nóng)村發(fā)展的這些重要問題，幾乎在這一時(shí)段的農(nóng)村題材影片中都有所涉及。

結(jié)語

1979-1989年間農(nóng)村題材影片數(shù)量很多，本文著重選取幾部具有代表性的作品加以介紹與分析，旨在呈現(xiàn)這一時(shí)期農(nóng)村影片的文化意義。電影本身就是一種文化，因此探尋電影的文化意義，幾乎是電影研究中永遠(yuǎn)不能逃避的話題。呈現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀與歸納鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，這兩者是這一時(shí)段農(nóng)村影片最重要的文化意義。

本文通過對(duì)影片的分析，對(duì)這兩項(xiàng)文化意義進(jìn)行了揭示與闡釋。這里也體現(xiàn)了電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的邏輯關(guān)系，鄉(xiāng)土景觀是電影取之于現(xiàn)實(shí)生活的元素，而鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)則是電影回報(bào)于現(xiàn)實(shí)生活的元素。在這一關(guān)系中，現(xiàn)實(shí)生活哺育了電影藝術(shù)，而電影藝術(shù)又反哺了現(xiàn)實(shí)生活。毫無疑問，1979-1989年間農(nóng)村題材影片也存在一定程度的局限，這是任何一部影片都無法規(guī)避的難題，但與之相比，更重要的是這些影片為此后同題材作品的創(chuàng)作提供了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也為整個(gè)電影史的發(fā)展增添了全新的文化意義。此后的農(nóng)村影片，不乏超越上世紀(jì)80年代的作品，但追根溯源，其藝術(shù)靈感與經(jīng)驗(yàn)卻不得不上推至上世紀(jì)80年代，這是該時(shí)期農(nóng)村電影不可磨滅的貢獻(xiàn)，必須給予充分的肯定與重視。

【作者簡(jiǎn)介】 王 凱，男，山東濟(jì)南人，韓國(guó)清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影系博士生，主要從事電影學(xué)研究；

趙 鑫，男，山東聊城人，韓國(guó)清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影系博士生，主要從事電影學(xué)研究。

參考文獻(xiàn)：

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