李白涉月詩(shī)的“詞場(chǎng)”①特征與“三元”結(jié)構(gòu)分析

劉 林 云

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

眾所周知，李白是中國(guó)古代寫月詩(shī)人中首屈一指的，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，在李白現(xiàn)存的千首詩(shī)中，涉及詠月的詩(shī)共三百八十二首，占其詩(shī)總數(shù)的百分之三十八”[1]221，更進(jìn)一步，“在某些情況下，李白對(duì)某一主題的處理之生動(dòng)集所有前代詩(shī)人之大成，而在另一些情況下，他的處理又帶出一個(gè)前所未有的全新視角”[2]323。而李白對(duì)于“月”意象的書寫，除了在具體詩(shī)歌內(nèi)容上有鮮明的特色外，其形式結(jié)構(gòu)亦獨(dú)具匠心。一方面，他對(duì)于某些詞語(yǔ)、組合有著習(xí)慣性的偏好，為由這些詞語(yǔ)組合構(gòu)成的“詞場(chǎng)”打上了自我個(gè)性的烙?。涣硪环矫?，在諸如《月下獨(dú)酌·其一》這樣的內(nèi)省獨(dú)白詩(shī)中，還蘊(yùn)含著內(nèi)在的“三元”結(jié)構(gòu)——李白對(duì)“我—影—月”三者的即興描寫，傳達(dá)出了其對(duì)自我價(jià)值和個(gè)體存在的辯證思考。而圍繞著“詞場(chǎng)”和“三元”結(jié)構(gòu)，極具動(dòng)態(tài)感和色彩感的氣質(zhì)始終強(qiáng)烈地?fù)]灑著，共同指向李白排解內(nèi)心痛苦、尋求精神解脫的思想脈搏。

一、個(gè)性化的“詞場(chǎng)”

如果我們仔細(xì)審察李白詩(shī)歌文本內(nèi)部“月”意象的書寫，便會(huì)發(fā)現(xiàn)不能單一、孤立和片面地“就月論月”，畢竟在大量作品中，伴隨“月”意象頻頻出現(xiàn)的類似句式與詞語(yǔ)、動(dòng)作與意象、內(nèi)容與思想都是不容忽視的。若以李白筆下的“月”意象為中心，梳理其相關(guān)的典型詩(shī)歌，完全可以總結(jié)出一個(gè)“詞場(chǎng)”(亦取諧音“磁場(chǎng)”之意)，或稱“關(guān)系鏈條”：既立足文本本身，又充分考慮文本外的種種聯(lián)系；既抓住文本中的“月”意象，又將文本中與之相關(guān)的因素納入研究視野。在這個(gè)“詞場(chǎng)”中，李白廣為人所知的眾多意象、情思都能得以呈現(xiàn)，它們一同傳達(dá)出其私人化的情感與思考，這也可視為李白的創(chuàng)造性構(gòu)建。

在李白詩(shī)歌文本內(nèi)部，以“月”(其往往喻指“我”本身)意象為中心，可以提煉并構(gòu)建出以下這一簡(jiǎn)單的“詞場(chǎng)”，如圖1：

圖1 李白涉月詩(shī)中個(gè)性化的“詞場(chǎng)”

雖然圍繞“月”這一核心，還可在李白詩(shī)中為這個(gè)“詞場(chǎng)”不斷加入其他新的“因子”，但以上八大“因子”卻是最典型的。盡管八大“因子”不盡然會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在同一詩(shī)歌中，但它們還是在相伴出現(xiàn)時(shí)延展、突出了李白關(guān)于生命、歡樂(lè)與理想的某些重要情感和思想。其中“月”往往就是詩(shī)人自身的指涉，與詩(shī)人即“我”這一形象有著強(qiáng)烈的重合。細(xì)觀李白相關(guān)涉月詩(shī)，從整體上看，“對(duì)影”“醉酒”“舞劍”“歌吟”這些動(dòng)作行為都是尤其典型的，它們共同引出李白更廣闊的精神世界——“寄夢(mèng)”和“游仙”，從而達(dá)到“消憂”和“行樂(lè)”的最終目的。由此可知，在這一“詞場(chǎng)”中，借助“月”這一現(xiàn)實(shí)與精神兩個(gè)世界的中介物，李白試圖完成自我的愉悅和解脫。這種在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中融入自我心路歷程的模式，或許正是李白表達(dá)其飄然超脫之志的內(nèi)在需要，也是必然結(jié)果。

如《春日醉起言志》：“處世若大夢(mèng)，胡為勞其生。所以終日醉，頹然臥前楹。覺(jué)來(lái)盼庭前，一鳥花間鳴。借問(wèn)此何時(shí)？春風(fēng)語(yǔ)流鶯。感之欲嘆息，對(duì)酒還自傾。浩歌待明月，曲盡已忘情?！盵3]913-914開篇“處世若大夢(mèng)”一句，直接指向了李白慣常書寫的“人生”主題，同時(shí)以虛幻短暫的“夢(mèng)”為喻，順其自然地引出了“胡為勞其生”這一警句式的話語(yǔ)。而在剩余部分，還可從顯性的字詞中直接找到“詞場(chǎng)”中的諸多“因子”：醉酒、行樂(lè)、消憂、歌吟，自然還有明月。甚至在《月下獨(dú)酌·其一》的即興式絮語(yǔ)中，這一“詞場(chǎng)”仍有跡可循，僅就主要意象和敘事描寫而言，其與《春日醉起言志》并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別：因孤獨(dú)苦悶而醉酒，希望能夠有“月”及“影”的陪伴而縱情歌舞，并期許在行樂(lè)醉眠后，繼續(xù)“無(wú)情”之游。這種對(duì)良辰、美景、賞心、樂(lè)事的把握，及對(duì)醉酒、行樂(lè)、消憂、歌吟等詞語(yǔ)的運(yùn)用，在李白“月”意象書寫的過(guò)程中是極為常見(jiàn)的，甚至是不可或缺的。在“痛飲龍?bào)滔?，燈青月?fù)寒。醉歌驚白鷺，半夜起沙灘”(《送殷淑三首·其三》)[3]711、“暮從碧山下，山月隨人歸……長(zhǎng)歌吟松風(fēng)，曲盡河星稀。我醉君復(fù)樂(lè)，陶然共忘機(jī)”(《下終南山過(guò)斛斯山人宿置酒》)[3]794、“九日龍山飲，黃花笑逐臣。醉看風(fēng)落帽，舞愛(ài)月留人”(《九日龍山飲》)[3]821和“對(duì)酒不覺(jué)暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鳥還人亦稀”(《自遣》)[3]917等詩(shī)句中，這個(gè)由眾多“因子”構(gòu)建的“詞場(chǎng)”仍然發(fā)揮著作用。李白往往隨興賦詩(shī)，但從這個(gè)“詞場(chǎng)”中，似乎亦可看出他的某些寫作習(xí)慣和路徑。

另外，在李白涉月詩(shī)“詞場(chǎng)”的周圍，我們還可以明顯感受到強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感與色彩感。在動(dòng)態(tài)感上，李白常常是對(duì)月、飲酒、舞劍、歌吟與長(zhǎng)嘯，一系列的動(dòng)作往往相伴而行，共同構(gòu)成了李白涉月詩(shī)的動(dòng)態(tài)模式，而對(duì)這些行為的偏好也正促使他形成了一套固定的寫作習(xí)慣。至于色彩感，李白寫月，往往傾心于同時(shí)置入“淥水”“白石”“碧云”和“綠蘿”等其他清新的自然事物，充分調(diào)用“明”“素”“白”“清”和“綠”等色度較強(qiáng)的字詞。這種對(duì)詞匯動(dòng)態(tài)感和色彩感的敏銳拿捏，正顯示出李白天才型的感知力和創(chuàng)造力，甚至有學(xué)者認(rèn)為，李白詩(shī)歌具有特殊韻味的直接原因就是“李白詩(shī)歌語(yǔ)匯本身就有很高的光明度”[4]31——“光明度”指向的就是李白詩(shī)中強(qiáng)烈的色度。

日本學(xué)者吉川幸次郎曾說(shuō)：“唐人的詩(shī)是燃燒著的。詩(shī)的誕生，是在匆忙走向死亡的人生中的貴重的瞬間。凝視著這一瞬間，并傾注入感情?！盵5]25此語(yǔ)放在即興詩(shī)人李白身上，大體也合適。以《月下獨(dú)酌·其一》為例，其儼然構(gòu)成了一幅快筆速就的素描畫，動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)，而語(yǔ)言也具有很強(qiáng)的抒情性，情感是燃燒著的。究其原因，正在于李白是一位游戲人生的即興詩(shī)人，其詩(shī)中充盈著太多思想的片段和情感的碎片，一如他慨嘆“人生如夢(mèng)”的態(tài)度，他筆下的一切幾乎都是即興之辭，是稍縱即逝的瞬間。就本質(zhì)而言，李白在片刻歡愉的享受享樂(lè)背后，寓含著濃重的痛苦和無(wú)奈，深切表達(dá)著功業(yè)未成而退隱難得、“四美”難久而孤獨(dú)常在的內(nèi)在困境，故而他只能寄托于精神的麻醉劑“酒”和心靈的投射物“月”，借此聊以自慰?？傊?，李白是追求生命的動(dòng)態(tài)和光明的，希望能在片刻的行樂(lè)或游仙中得到精神的慰藉，以達(dá)到精神上的自由與解脫。

對(duì)于李白詩(shī)中常與“月”同時(shí)出現(xiàn)的“酒”“獨(dú)酌”“醉”“舞”“夢(mèng)”與“水”等，包括它們與“月”之間的相互關(guān)系，目前的研究已然不少，但大多只是關(guān)注其抒情性與哲思性。而實(shí)際上，李白筆下的“月”之所以能彰顯出充分的主體性，還在于其敘事性，這與上述所論其詩(shī)中的動(dòng)態(tài)感密不可分。與其說(shuō)李白的詩(shī)為“詩(shī)”，弗如視其為文思精妙的“精神小說(shuō)”，而“月”乃是“小說(shuō)”中的重要角色(在很多作品中甚至就是主角)。敘事性之于小說(shuō)的重要性不言而喻，對(duì)李白詩(shī)中的“月”意象而言，敘事性亦尤為重要?！对孪陋?dú)酌·其一》《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》《把酒問(wèn)月·故人賈淳令予問(wèn)之》等可謂是李白最深刻的寫月詩(shī)，而其中敘事色彩之濃、情節(jié)之曲折皆甚為突出?！霸隆鳖l頻成為帶動(dòng)敘事發(fā)展的樞要，無(wú)論是花間飲酒、石上舞劍，還是思親念友、夢(mèng)游遙思，這些極具小說(shuō)性質(zhì)的片段都與“月”緊緊相扣：“月”對(duì)敘事與抒情進(jìn)行了一種整合、疊加，使李白能一瀉千里地創(chuàng)造出那些經(jīng)典佳作。

而不論是敘事性還是抒情性，都指向了盛唐氣象下的渺小孤影——李白，他在可以依偎、信賴的“月”中寄托了自我的情思，并將“月”納入一個(gè)習(xí)慣化的寫作“詞場(chǎng)”中，試圖營(yíng)造出一個(gè)極具動(dòng)態(tài)感、色彩感的私人精神世界，在與“月”翩然起舞的短暫時(shí)刻中盡情放松，充實(shí)自我的內(nèi)心宇宙。

二、天才的創(chuàng)造：“三元”思想

在天才詩(shī)人李白及其作品中，我們可以歸納出許多特質(zhì)：即興抒情、浪漫精神、自然審美、自由意志、感官享受和個(gè)體價(jià)值……這些既歸功于盛唐氣象和詩(shī)歌傳統(tǒng)，也源自于李白自身獨(dú)立的創(chuàng)造性思維。宇文所安對(duì)李白的“天才新觀念”頗為賞嘆，認(rèn)為“李白的藝術(shù)是完全自然的、無(wú)法掌握的及近乎神靈的”，“其目標(biāo)是通過(guò)詩(shī)中的人物和隱蔽于詩(shī)歌后面的創(chuàng)造者，表現(xiàn)出一種獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性”[6]133-134。換言之，李白詩(shī)歌最成功的特性是其自由馳騁、任意釋放的“聲音”。而就李白筆下的眾多經(jīng)典元素而言，“月”無(wú)疑是其聲音得以被傳達(dá)和聆聽的典范性“出口”。除獨(dú)特的個(gè)性和情感外，在部分側(cè)重哲思抒發(fā)的涉“月”詩(shī)中，李白在形式與結(jié)構(gòu)的營(yíng)造上也表現(xiàn)出了他人無(wú)法模仿的創(chuàng)造性，典型如他筆下獨(dú)立的“我”、內(nèi)含著“月”的“詞場(chǎng)”、難舍難分的“影”和詩(shī)歌整體框架下的“三元”結(jié)構(gòu)。

李白在組詩(shī)《月下獨(dú)酌四首》里面自言自語(yǔ)式的“囈語(yǔ)”，除卻復(fù)雜而豐滿的思想、情感肌理外，還蘊(yùn)含著一些異質(zhì)性元素。顯而易見(jiàn)，這組詩(shī)處處可見(jiàn)“酒”的身影，詩(shī)人似乎將美酒作為通往自我精神世界的媒介。而就“月”意象而言，組詩(shī)內(nèi)僅第一、四兩首作品明確寫到了“月”，第四首唯結(jié)句“且須飲美酒，乘月醉高臺(tái)”[3]905有所涉及，此處的“月”顯然是作者心中的美好事物，也表征著一種美好的時(shí)光和境界。而第一首中的“月”卻需特別關(guān)注。在詩(shī)中，“我”無(wú)疑是全詩(shī)的核心，而作為客觀自然事物的“月”和隨身而行的“影”則充當(dāng)了友伴的角色，而且三者始終處在相互糾纏卻無(wú)法協(xié)調(diào)融合的困境中。這種若即若離的感覺(jué)一直延續(xù)到詩(shī)尾，以致詩(shī)人只能借助“永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢”[3]904這樣一種烏托邦式的期許來(lái)獲得暫時(shí)的慰藉。

可以說(shuō)，正如“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”[3]904所表現(xiàn)的那樣，李白詩(shī)中的“我”“影”和“月”三者共同構(gòu)成了一種“三元”結(jié)構(gòu)，它們有著相互區(qū)別又彼此聯(lián)系的象征意味?；蚩沙醪秸J(rèn)為，“我”并非是具有實(shí)在形體的個(gè)人，而是一種獨(dú)立的個(gè)體存在，代表的是人格與精神；“影”反而更像是現(xiàn)實(shí)存在的“軀體”，體驗(yàn)著生老病死、喜怒哀樂(lè)，凝結(jié)了一種無(wú)法把握的虛妄與重負(fù)；而“月”乃是可望而不可即的理想事物，是包蘊(yùn)著自由、永恒、純凈的絕對(duì)理念。實(shí)際上，在李白這里，“我—月—影”三者之間已不僅僅是簡(jiǎn)單的物我關(guān)系，而是有著十分強(qiáng)烈的象征性的自我指涉關(guān)系，三者指向的都是“我”這個(gè)核心，只不過(guò)是“我”不同層次的三個(gè)面向而已。

楊義先生曾在《李白詩(shī)的生命體驗(yàn)和文化分析》一文中指出，明月情懷和醉態(tài)思維、遠(yuǎn)游姿態(tài)一起構(gòu)成了李白對(duì)盛唐氣象進(jìn)行表達(dá)的獨(dú)特美學(xué)方式；而李白談到月亮?xí)r往往可以用“得月”二字來(lái)概括，對(duì)于“得”的關(guān)注，乃是一種提綱挈領(lǐng)式的總結(jié)，李白也正是以此來(lái)表達(dá)其與月的精神聯(lián)系的。[7]這種“得”的精神內(nèi)涵，恰恰是李白頻頻在“三元”結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)物我合一、自我對(duì)話的關(guān)鍵所在。傅紹良先生也慧眼如炬地提出，李白詩(shī)中的月亮意象是“我即自然”的創(chuàng)作模式的結(jié)晶，在李白所處的盛唐時(shí)期，“月”意象的背景渲染、情感寄托與哲理升發(fā)等諸多意義初步熔鑄一爐，并在李白的文學(xué)作品中產(chǎn)生一種集中、混融的神奇效果。[8]可以說(shuō)，李白涉月詩(shī)中“三元”結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，不僅是李白天才的創(chuàng)造，而且得益于前代寫月詩(shī)的發(fā)展，以及盛唐時(shí)期深厚的文化土壤。

對(duì)于人、月和影之間關(guān)系的思考，除了上述所論《月下獨(dú)酌四首》之外，在李白的其他詩(shī)篇中亦有所體現(xiàn)。如“夫君弄明月，滅影清淮里。高蹤邈難追，可與古人比”(《寄弄月溪吳山人》)[3]557，這里同樣有“我—月—影”三元結(jié)構(gòu)，只不過(guò)主要強(qiáng)調(diào)了“月”與“影”的對(duì)立：“月”象征著隱逸、自由和超脫的理想境界，“影”則代表了功名、形骸和煩惱等塵世牽絆。李白贊賞和追求的正是“弄月”和“滅影”這樣一種比于“古人”的情志。作為李白久負(fù)盛名的記夢(mèng)詩(shī)，《夢(mèng)游天姥吟留別》中依然有這種關(guān)于“我—月—影”彼此呼應(yīng)的“三元”思想：“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪?！盵3]604“我”的夢(mèng)游居然要依靠“湖月”的照耀來(lái)實(shí)現(xiàn)。作為這場(chǎng)夢(mèng)的關(guān)鍵中間物，“月”起到了一個(gè)轉(zhuǎn)化、升華的承接作用，于是“我—月—影”的“三元”結(jié)構(gòu)又自然形成了。

在“我—影—月”這樣一個(gè)細(xì)節(jié)性的“三元”結(jié)構(gòu)中，李白幾乎無(wú)一例外地選擇了追求朗照萬(wàn)物的“月”?？傻踉幍氖牵麑憽霸隆睍r(shí)常常又寫到“夢(mèng)”和“期許”，“月”往往是可望而不可即的，而“我”卻與“影”保持著既明顯對(duì)立又無(wú)法割舍的緊張關(guān)系。正是在這種混雜多重矛盾的張力中，李白的痛苦和孤獨(dú)才呈現(xiàn)出來(lái)。若暫時(shí)撇開難以企及的“月”，李白仍倔強(qiáng)地強(qiáng)調(diào)自己與“影”的緊張關(guān)系。如“心懸萬(wàn)里外，影滯兩鄉(xiāng)隔”(《聞丹丘子于城北山營(yíng)石門幽居，中有高鳳遺跡，仆離群遠(yuǎn)懷，亦有棲遁之志，因敘舊以寄之》)[3]563、“自笑鏡中人，白發(fā)如霜草。捫心空嘆息，問(wèn)影何枯槁”(《覽鏡書懷》)[3]959、“心飛秦塞云，影滯楚關(guān)月”(《江南春懷》)[3]960，在這三個(gè)飽含情感的詩(shī)例中，李白都將“心”與“影”分別置于相互區(qū)分的對(duì)立語(yǔ)境中。雖然其中并無(wú)對(duì)“月”這一重要角色的書寫(“影滯楚關(guān)月”中寫到“月”，主要是與“秦塞云”形成結(jié)構(gòu)性對(duì)稱，難以視其為獨(dú)立的主體)，但“心—影”的對(duì)立關(guān)系和“我—影”的并置實(shí)無(wú)二致。作為獨(dú)立人格與情思象征的“心”渴望獲得自由、年輕與歡樂(lè)，而滯留于時(shí)空中的“影”卻無(wú)可避免地一次次給“我”帶來(lái)無(wú)奈的嘆息、失落的苦楚。

自古洎今，“形影相吊”都是表達(dá)孤獨(dú)傷感的經(jīng)典用語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)一個(gè)人無(wú)依無(wú)靠，只有身體和影子相互安慰。粗看起來(lái)，在這一成語(yǔ)中，“形”和“影”似乎在孤獨(dú)中達(dá)成了和解與統(tǒng)一；可是，二者終究是不同的，只是因?yàn)閷?shí)在的“形”無(wú)法與其他靈魂相遇，無(wú)可奈何下只能在虛妄的影子中獲得慰藉：與其說(shuō)這是一種自我諒解，弗如說(shuō)是自嘲和自我諷刺。睥睨天地、孤標(biāo)傲世的李白自然也會(huì)有“形影相吊”的孤苦時(shí)分，如“傾壺事幽酌，顧影還獨(dú)盡。念君風(fēng)塵游，傲爾令自哂”(《北山獨(dú)酌寄韋六》)[3]574、“獨(dú)酌勸孤影，閑歌面芳林。長(zhǎng)松爾何知，蕭瑟為誰(shuí)吟”(《獨(dú)酌》)[3]909。其中，“傾壺事幽酌，顧影還獨(dú)盡”大概與陶淵明存在著較深的淵源，“傾壺”一句可視為對(duì)陶淵明“傾壺絕余瀝”[9]253的回應(yīng)，而“顧影”一句則全然取自陶淵明《飲酒二十首·并序》之“偶有名酒，無(wú)夕不飲。顧影獨(dú)盡，忽焉復(fù)醉”[9]165。該詩(shī)標(biāo)題曰“獨(dú)酌”，而李白筆下大部分“獨(dú)酌”詩(shī)都呈現(xiàn)了“形影相吊”的情境。這在中國(guó)文人看來(lái)，絕非少見(jiàn)。

“獨(dú)酌勸顧影”與“蕭瑟為誰(shuí)吟”相互呼應(yīng)，共同指向的是詩(shī)人的孤獨(dú)和哀傷，不過(guò)可以看到，此處并無(wú)“月”，缺少了“三元”結(jié)構(gòu)中的重要一環(huán)，整首詩(shī)的情調(diào)也顯然大為不同。在有“月”介入的完整的“三元”結(jié)構(gòu)中，月充當(dāng)了李白走向精神超脫與自由的出口；而一旦失去了“月”的親近，他就只能“獨(dú)酌勸顧影”，留下充滿遺憾與迷惘的無(wú)奈了。李白的高超之處正在于他能夠跳脫出“形—影”二元對(duì)立的狹窄空間，于茫茫天地中找到“月”，從而在詩(shī)歌中建構(gòu)一個(gè)新的“三元”結(jié)構(gòu)，并在不斷呼喚和追求明月的歷程中秉持自由浪漫、樂(lè)觀積極的人生態(tài)度。

三、陶淵明的“身影”：李白匠心之一瞥

魏源作《戲自題詩(shī)集》，曾曰：“太白十詩(shī)九言月，淵明十詩(shī)九言酒?！盵10]755-756雖不無(wú)偏頗，但也表明李白詩(shī)中的“月”和陶淵明詩(shī)中的“酒”一樣，有著極具闡釋性的空間。對(duì)陶淵明的部分作品及其思想做稍稍簡(jiǎn)單的回望會(huì)發(fā)現(xiàn)，在一定程度上，李白與陶淵明的確具有承繼性和相似性，典型的如對(duì)“酒”的嗜好、對(duì)“三元”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，以及李白在“酒”的基礎(chǔ)上對(duì)“月”意象的匠心獨(dú)運(yùn)。

在中國(guó)文學(xué)史上，陶淵明是作為第一位典型的內(nèi)省式、自白式詩(shī)人而閃耀在詩(shī)壇的。從對(duì)春播秋收的筆記，到對(duì)花草蟲魚、山川云鳥的描寫，到對(duì)飲酒賦詩(shī)的迷戀，再到對(duì)移家、失火、祭喪和國(guó)難等各種事件的敘述，陶淵明都巨細(xì)靡遺地用詩(shī)歌小心拾掇著。而且，他并未步漢大賦繁復(fù)鋪衍的后塵，而是在看似隨意著筆的事物或事件中糅合了大量的心思與情感。對(duì)這樣一位古典的自白式詩(shī)人，可以從他豐富的“履歷”中找到一份最具代表性的“自白書”：《形影神三首》。與眾多敘事性和描寫性較強(qiáng)的作品不同，《形影神三首》更像是多重聲音交雜的辯詞，其抒情性在陶詩(shī)中也頗具典型意義；該組詩(shī)之所以需要格外關(guān)注，根本上就在于這些辯詞是對(duì)陶淵明精神困境與歷程的集中呈現(xiàn)。

《形影神三首》包含有提綱挈領(lǐng)的小序，三首詩(shī)分別題作“形贈(zèng)影”“影答形”和“神釋”[9]41-47，其具體內(nèi)容是三者間不同立場(chǎng)的陳述與對(duì)話。毫無(wú)疑問(wèn)，這三首作品明顯構(gòu)成了彼此呼應(yīng)和互相辯駁的關(guān)系。這種奇妙的呈現(xiàn)效果首先得益于一種“三元”結(jié)構(gòu)的寫作形式，其次才是本質(zhì)上關(guān)于“形”“影”“神”思考的“三元”思想。當(dāng)然，這種問(wèn)答式或辯論式的寫作形式也并非陶之獨(dú)創(chuàng)，其在漢代的文學(xué)作品，尤其是辭賦中，幾乎是一種習(xí)以為常的構(gòu)思與寫作模式，“這種形式也將談?wù)?、辯駁和最后宣布學(xué)術(shù)觀點(diǎn)按先后順序排列”[11]91。再往前，似乎可追溯到莊子、列子和屈原諸人：《莊子》中的“莊周夢(mèng)蝶”“罔兩問(wèn)景(影)”、《列子》中的“力命論”，乃至屈原的《天問(wèn)》，似乎都可以視為《形影神三首》中思想互搏的源頭，“他的詩(shī)歌在很多方面來(lái)講都是一種對(duì)私人價(jià)值觀的辯護(hù)，追求個(gè)人的自我實(shí)現(xiàn)和幸福感，與公眾價(jià)值觀和官場(chǎng)生活的要求背道而馳”[12]255。

同樣，在李白身上，類似的精神矛盾與自我辯論也存在，甚至在其詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和思想本質(zhì)上，都跟陶淵明《形影神三首》有一定的互文性關(guān)系。但從陶之“三元”思想、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變到李之“三元”思想、結(jié)構(gòu)，這中間所變化的絕非僅是兩個(gè)思想人格對(duì)于個(gè)體價(jià)值和現(xiàn)實(shí)困境的不同探問(wèn)；稍加品察，就能從二人不同的寫作特征中發(fā)現(xiàn)更深刻的異質(zhì)性。比較陶之《形影神三首》和李之《月下獨(dú)酌·其一》，前者對(duì)“形”“影”“神”三者別出心裁的討論，無(wú)論是從形式上還是從思想上看，都屬于陶淵明所處時(shí)代的典型；而后者所呈現(xiàn)的“我”“影”“月”三者的糾纏，其形式、內(nèi)容和思想都幾乎是李白的獨(dú)創(chuàng)，很難說(shuō)是李白所處時(shí)代的主流心聲。同時(shí)，陶之“形—影—神”有強(qiáng)烈的形而上的精神指向，而李之“我—影—月”反倒偏于形而下的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。

相較而言，除了“我”和“影”的現(xiàn)實(shí)感外，李白創(chuàng)造性地引入“月”這一自然意象，在現(xiàn)實(shí)與理想、醒世與醉夢(mèng)中，演繹著類似陶淵明的思考，但卻彰顯了不同時(shí)代、不同個(gè)體的不同心跡。如其仿擬之作《獨(dú)漉篇》，王琦注曰：“蕭士赟曰：《獨(dú)漉篇》即《拂舞歌》五曲中之《獨(dú)祿篇》也，特《太白集》中‘祿’字作‘漉’字，其間命意造辭亦模仿規(guī)擬，但古詞為父報(bào)仇，太白言為國(guó)雪恥耳。”[3]194可知李白此作乃是翻陳出新?！丢?dú)祿篇》古詞全篇四言，而李白之《獨(dú)漉篇》則雜以四、五、七言，但仍以四言為主。值得留意的是，《獨(dú)祿篇》開篇曰：“獨(dú)祿獨(dú)祿，水深泥濁；泥濁尚可，水深殺我?！盵3]194李白《獨(dú)漉篇》開篇?jiǎng)t為：“獨(dú)漉水中泥，水濁不見(jiàn)月。不見(jiàn)月尚可，水深行人沒(méi)?！盵3]194因?yàn)槭欠聰M之作，二者在句式、用詞和思想情感上明顯具有很高的相似度，但李白仍然在此發(fā)揮了其高超的創(chuàng)造性?！丢?dú)祿篇》中是“水”“泥”“我”三者，而李白之作則是“水”“泥”“月”和“行人”四者；他創(chuàng)造性地增添了“月”意象，甚至用“行人”一詞對(duì)指向性明確的“我”做了距離上和身份上的處理，使短短四句話有了更復(fù)雜的深層意義。而在此詩(shī)的后半部分，又有意無(wú)意地提及“月”，以其來(lái)喻指自己的忠肝義膽。這種對(duì)“月”意象近似固執(zhí)的習(xí)慣性運(yùn)用，顯示出李白創(chuàng)作時(shí)深層的自覺(jué)意識(shí)。

在“月”這一關(guān)鍵性意象中，可以管窺到李白對(duì)陶淵明式“三元”結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性發(fā)揮，“月”的加入，意在從陶淵明念茲在茲的“酒”的基礎(chǔ)上尋求另外的解脫。因此，首先需要承認(rèn)，李白在思想路徑上對(duì)于陶淵明有一定的沿承。以《山中與幽人對(duì)酌》為例，可以看到李白對(duì)陶淵明有著精神上的呼應(yīng)：“兩人對(duì)酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來(lái)?！盵3]913王琦為此作注曰：“《宋書》：陶潛性嗜酒，貴賤造之者，有酒輒設(shè)。潛若先醉，便語(yǔ)客：‘我醉欲眠，卿可去?！湔媛嗜绱??！盵3]913除意象“酒”和“琴”的運(yùn)用及詩(shī)句的化用外，這首詩(shī)的淡雅、自然氣質(zhì)也與陶淵明詩(shī)有極大的相似性。甚至可以大膽猜想，這位“幽人”或許并非真實(shí)存在的人，而是李白虛設(shè)的對(duì)象——可能是陶淵明，抑或是皎皎明月。

而且，陶、李之間的淵源還在于，二人身上都有道家思想的深刻烙印，老莊思想浸染著二人的情思和作品。李長(zhǎng)之先生認(rèn)為他們身上都有明顯的道家氣質(zhì)，他曾比較了二人的宇宙觀：“李白的宇宙觀即是動(dòng)的，李白心目中的宇宙是有精神力量在內(nèi)的，這和陶潛便很不同了，陶潛的宇宙觀卻是靜的，陶潛心目中的宇宙只是物質(zhì)。”[13]53此論確然，且不說(shuō)上文所指出的李白“月”意象書寫的動(dòng)態(tài)性，僅就李白能在陶淵明“酒”意象的基礎(chǔ)上納入全新的“月”這一點(diǎn)，就足以表明李白的宇宙世界是相對(duì)更開闊、更具溝通性的。實(shí)際上，陶淵明與李白都受到了道家思想的浸染，他們共同追求的都是心游萬(wàn)物、物我合一的“逍遙”境界。在他們看來(lái)，自然界更多是作為一種精神的補(bǔ)償、慰藉與未來(lái)的歸宿而存在的。在陶淵明身上，是“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”[9]173和“死去何所道，托體同山阿”[9]293；在李白身上，則是“永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢”[3]904和“相看兩不厭，只有敬亭山”[3]917。就本質(zhì)而言，《莊子》中“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”[14]79之語(yǔ)所推重的超脫境界，才是二人最本質(zhì)和最終極的共同價(jià)值追求。而且，這種內(nèi)在精神的追求一次次為后世文人所強(qiáng)調(diào)，典型的如另一位天才型的寫“月”能手——蘇軾。在蘇東坡豐富的生命歷程中，其與陶淵明、李白的內(nèi)在聯(lián)系，也可以在大量的和陶詩(shī)和寫月詩(shī)(包括文、賦)中得以管窺。

結(jié)語(yǔ)

有理由去認(rèn)同這樣一句話：“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)?！盵15]67在中國(guó)古代文學(xué)(尤其是古典詩(shī)歌)漫長(zhǎng)的“月”意象書寫史中，不論是在數(shù)量的豐富性上，還是在情感的多元性上，抑或是在詩(shī)歌藝術(shù)、寫作技巧的創(chuàng)造性上，李白都在“月”意象中灌注了太多的心力。無(wú)論是在經(jīng)典化的表達(dá)上，還是在個(gè)性化的書寫中，李白這位骨子里有著濃重“客寓意識(shí)”[16]13的孤獨(dú)游子，既因難以割舍的復(fù)古情懷而不斷追憶六朝的文化人格和審美體驗(yàn)，又在盛唐氣象的濡染下縱情揮毫，在引人入勝的“月”意象書寫中不斷錘煉自己的詩(shī)藝，塑造自己的思想品格。在歷史與具體的語(yǔ)境中，李白對(duì)“月”意象的個(gè)性化處理，對(duì)“詞場(chǎng)”和“三元”結(jié)構(gòu)的精心營(yíng)構(gòu)，對(duì)陶詩(shī)的諸多繼承與獨(dú)創(chuàng)等，都呈現(xiàn)出他天才型的個(gè)人性情與情感哲思；而由“月”所展示出的李白之自然觀與審美理念，既帶著南朝文士(典型如謝靈運(yùn)與謝朓)深刻的思想烙印，又呼應(yīng)著盛唐之際關(guān)于“人”與“自然”、“人”與“宇宙”的獨(dú)特思考，這無(wú)疑也是對(duì)“天人關(guān)系”這一古老話題的另類表達(dá)。