重審中國(guó)新詩(shī)的建行問(wèn)題

○ 蔣士美

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074)

我國(guó)古典詩(shī)歌，無(wú)論是四言、五言還是七言，無(wú)論是絕句、律詩(shī)還是歌行體，大多格律嚴(yán)謹(jǐn)，形式固定，雖有句讀，但不分行，詩(shī)的意味在形式上體現(xiàn)得并不明顯，詩(shī)的建行也只涉及單位詩(shī)行(詩(shī)句)內(nèi)部的韻律與節(jié)奏，實(shí)質(zhì)上相當(dāng)于建句。伴隨著五四新詩(shī)的產(chǎn)生，詩(shī)歌的分行排列正式出現(xiàn)，作為一種“有意味的形式”，分行成為現(xiàn)代詩(shī)歌取代連書(shū)型古典詩(shī)歌最為直觀的形態(tài)特征之一，是中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代變革過(guò)程中所產(chǎn)生的形式革新。分行這一形式的出現(xiàn)，無(wú)疑大大豐富了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌建行的手段與技巧。表面上看，詩(shī)的分行輕而易舉，似無(wú)太多奧秘。但如果從詩(shī)學(xué)層面來(lái)分析，現(xiàn)代詩(shī)歌的建行其實(shí)并不簡(jiǎn)單，自有其既定的展開(kāi)程序和運(yùn)行機(jī)制。要全面討論現(xiàn)代詩(shī)歌的建行問(wèn)題，首先需要對(duì)“建行”與“分行”進(jìn)行概念辨析，厘清二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探析現(xiàn)代詩(shī)歌建行的原則、技巧與功能意義。

一、詩(shī)的“建行”“分行”概念辨析

自五四新詩(shī)誕生以來(lái)，學(xué)界對(duì)于詩(shī)歌建行這一話題的關(guān)注可謂多矣，現(xiàn)代詩(shī)壇的聞一多、朱湘、林庚、何其芳、卞之琳等，當(dāng)代詩(shī)壇的呂進(jìn)、陳本益、陳仲義、于堅(jiān)、王澤龍、吳思敬等，眾多詩(shī)人學(xué)者都曾專(zhuān)門(mén)撰文探討這一問(wèn)題。在大多數(shù)學(xué)者看來(lái)，詩(shī)的建行與分行是可以相互替換的一組概念，比如陳本益在《自由詩(shī)的建行》一文中便直言新詩(shī)的分行排列即為詩(shī)的建行；陳仲義在《分行跨行，外形式的雕蟲(chóng)小技》一文中也持相同的觀點(diǎn)。但也有部分學(xué)者注意到了二者之間的細(xì)微差異，如吳思敬在《談新詩(shī)的分行排列》一文中從新詩(shī)分行排列的意義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌建行需要遵循的三大原則。高周權(quán)在《論分行與現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏之關(guān)系》一文中，也提到現(xiàn)代詩(shī)歌的分行乃是以單位詩(shī)行的建行為前提，但他們并未對(duì)詩(shī)的建行與分行這兩個(gè)概念加以具體的梳理和辨析，仿佛一切都不言自明。實(shí)際上，詩(shī)的建行與詩(shī)的分行是兩個(gè)不同的概念，絕不可以混為一談、一概而論。下面結(jié)合具體的詩(shī)論，對(duì)二者之間的關(guān)系做一簡(jiǎn)要梳理。

要考察詩(shī)的建行與分行之間的關(guān)系，“詩(shī)行”是一個(gè)關(guān)鍵的切入點(diǎn)。但何為“詩(shī)行”？在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)里，其實(shí)并無(wú)“詩(shī)行”一說(shuō)，只有“句”是作為古典詩(shī)學(xué)的理論而存在的。南朝劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇?！盵1]同時(shí)期的沈約也說(shuō)：“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！盵2]當(dāng)然，這里的“句”不同于“句法”，只表示一般的“造句”?！霸?shī)行”這一概念的出現(xiàn)，是五四新詩(shī)誕生之后的事情，主要是從西方引進(jìn)。關(guān)于“詩(shī)行”，王力在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》的第五章《白話詩(shī)和歐化詩(shī)》中這樣定義：“在許多地方，一行就是一句，或一個(gè)句子形式，或一個(gè)可以停頓的單位；總之，是可以用句號(hào)或逗號(hào)或分號(hào)的?！盵3]這段話中的“詩(shī)行”，類(lèi)似于通常所說(shuō)的一句或一行，和“詩(shī)句”沒(méi)什么本質(zhì)區(qū)別。而現(xiàn)代詩(shī)歌的建行概念最初提出的時(shí)候，所針對(duì)的也正是王力所說(shuō)的“詩(shī)行”。

作為早期新詩(shī)研究的集大成者，林庚新詩(shī)形式理論的主要命題便是如何建行，他認(rèn)為詩(shī)行的形式問(wèn)題或格律問(wèn)題，首先是建立詩(shī)行的問(wèn)題。這里的“建行”，通于古代的“建句”。在討論如何建立詩(shī)行時(shí)，林庚指出，詩(shī)的建行需要運(yùn)用且必須遵循兩條規(guī)律——“半逗律”和“節(jié)奏音組”，并且通過(guò)反復(fù)試驗(yàn)，將“上五下四”為基構(gòu)的“五四體”確立為其“建行”訴求的典型詩(shī)行。但無(wú)論是“半逗律”“節(jié)奏音組”還是“典型詩(shī)行”，它們所關(guān)聯(lián)的都是單位詩(shī)行的建構(gòu)。可見(jiàn)林庚的建行理論，雖然出現(xiàn)在新詩(shī)的分行書(shū)寫(xiě)之后，但并不涉及行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)，本質(zhì)上乃是古典詩(shī)歌“建句”的延續(xù)。與林庚的觀點(diǎn)相類(lèi)似，何其芳論述的“每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占的時(shí)間大致相等”[4]，卞之琳論述的“參差均衡律”等等，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也都是單位詩(shī)行的建構(gòu)原則。

而作為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)最核心的形式特征，分行書(shū)寫(xiě)從五四開(kāi)始延續(xù)至今，百年新詩(shī)的形式建構(gòu)和藝術(shù)變革都與其緊密相關(guān)。一般認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)的分行排列是借鑒了西文詩(shī)分行寫(xiě)的方法?？墒聦?shí)上，新詩(shī)采用分行排列的形式，不只是對(duì)西洋詩(shī)的簡(jiǎn)單模仿，也取決于詩(shī)歌的內(nèi)在特征和白話語(yǔ)體的靈活自由。新時(shí)期以來(lái)，詩(shī)歌分行問(wèn)題的研究開(kāi)始受到詩(shī)界關(guān)注。比如孫立堯把現(xiàn)代詩(shī)歌的“分行”提至與古典詩(shī)歌“押韻”相并舉的地位，將以“分行”為主要形式特征的現(xiàn)代詩(shī)歌稱(chēng)之為一種“行”的藝術(shù)[5]。詩(shī)人于堅(jiān)也指出，分行是現(xiàn)代詩(shī)歌唯一可以把握的基本存在方式，取消了分行，關(guān)于詩(shī)歌，我們就將陷入本質(zhì)主義的深淵[6]。王澤龍則認(rèn)為，分行在中國(guó)詩(shī)歌形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中起到了至關(guān)重要的作用，它是現(xiàn)代詩(shī)歌形式建構(gòu)不可或缺的基本手段，與現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的形成、現(xiàn)代詩(shī)歌視覺(jué)圖像呈現(xiàn)的美感形態(tài)、現(xiàn)代自由詩(shī)體的建構(gòu)等方面關(guān)系密切[7]。以上學(xué)者關(guān)注焦點(diǎn)均是現(xiàn)代詩(shī)歌行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)，分行本身也為現(xiàn)代詩(shī)提供一種天然的“詩(shī)意空間”，而現(xiàn)代詩(shī)跨行技巧的經(jīng)營(yíng)，所體現(xiàn)的正是詩(shī)歌行與行之間藝術(shù)建構(gòu)的具體手段。

關(guān)于詩(shī)行的藝術(shù)建構(gòu)，有兩位詩(shī)人的觀點(diǎn)極富代表性。一是聞一多在“三美”主張之“建筑美”中所要求的“節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊”，指的是詩(shī)句在某種程度上的整齊，即節(jié)與節(jié)之間的形式應(yīng)該一致，句與句之間也要有規(guī)律地均齊；二是朱湘在《徐君志摩的詩(shī)》中所指出的“行的獨(dú)立”和“行的勻配”原則，所謂“行的獨(dú)立”是說(shuō)每一行從首字到尾字，要與詩(shī)人情緒發(fā)展的內(nèi)在邏輯相統(tǒng)一；所謂行的勻配，是指詩(shī)的各行講求一定的比例與規(guī)則。將這兩種觀點(diǎn)放在一起進(jìn)行觀照，則較為全面地闡明了詩(shī)歌建行的主要內(nèi)容和基本原則：“節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊”強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌節(jié)與節(jié)、行與行之間的關(guān)系，“行的獨(dú)立”與“行的勻配”強(qiáng)調(diào)的則是詩(shī)歌單位詩(shī)行內(nèi)部的規(guī)則安排?？傮w而言，詩(shī)的建行既要注意每一行的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也要注意行與行之間的有機(jī)組合，顯示出詩(shī)人思想感情的變化與流動(dòng)，給人以整體感、運(yùn)動(dòng)感。聞一多、朱湘等人的觀點(diǎn)顯示出，現(xiàn)代詩(shī)在繼承古典詩(shī)歌講求韻律、節(jié)奏的同時(shí)，開(kāi)始在理論上探索分行的藝術(shù)，分行擴(kuò)充豐富了建行的概念。

通過(guò)以上分析可以看出，詩(shī)行的概念、分行的形式及建行的理論，均是在五四新詩(shī)產(chǎn)生之后才有的，最初的詩(shī)歌建行理論如林庚的“半逗律”和“典型詩(shī)行”，后來(lái)何其芳、卞之琳提出的“行與頓”“參差音律說(shuō)”等等，雖然都出現(xiàn)在新詩(shī)的分行書(shū)寫(xiě)之后，但他們所探討的對(duì)象卻是單位詩(shī)行，與古典詩(shī)歌的建句一脈相承。而詩(shī)的分行所關(guān)聯(lián)的卻是行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)，分行排列不僅僅是現(xiàn)代詩(shī)的外在形式特征，也是現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在的藝術(shù)表達(dá)方式。因此，我們可以得出以下三點(diǎn)結(jié)論：其一，詩(shī)的建行并不等同于詩(shī)的分行，二者是兩個(gè)概念，不可混為一談；其二，從詩(shī)歌史的角度而言，詩(shī)的建行理論由來(lái)已久，與古典詩(shī)歌的“建句”實(shí)際上是相通的；其三，從詩(shī)歌的藝術(shù)表達(dá)這一層面來(lái)分析，現(xiàn)代詩(shī)的分行排列，本質(zhì)上仍然屬于詩(shī)的建行范疇，不過(guò)與古典詩(shī)歌不同，它強(qiáng)調(diào)的是行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)。綜合來(lái)看，詩(shī)的建行理論不僅包含單位詩(shī)行(一行詩(shī)或一句詩(shī))的藝術(shù)建構(gòu)，也包含行與行之間(跨行)的藝術(shù)建構(gòu)，現(xiàn)代詩(shī)的分行排列本質(zhì)上是詩(shī)歌建行的一部分，它大大豐富了詩(shī)歌建行的手段和技巧，也使詩(shī)歌的藝術(shù)形態(tài)更加豐富多樣。

二、詩(shī)歌建行的技巧

由于現(xiàn)代詩(shī)歌的分行書(shū)寫(xiě)特征，目前學(xué)界談及詩(shī)的建行問(wèn)題多是從分行的角度入手，這也無(wú)可厚非，畢竟百年新詩(shī)發(fā)展至今，其外在形式日益自由開(kāi)放。但這并不代表詩(shī)行內(nèi)部的節(jié)奏、韻律、情緒等因素就可以忽略不談。如果要全面深入地研究現(xiàn)代詩(shī)歌的分行跨行問(wèn)題，我們?nèi)匀恍枰詥挝辉?shī)行的建行為前提。有不少詩(shī)人或?qū)W者都意識(shí)到了“行”的重要性，如龍清濤便認(rèn)為：“一首詩(shī)從其結(jié)構(gòu)的具體層次來(lái)看，從單音及拍到行、從行再到節(jié)以至整詩(shī)這個(gè)系列中，詩(shī)行是至為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)?！盵8]確乎如此，詩(shī)行的布局自然而然地影響著詩(shī)歌的整體架構(gòu)：是選擇均衡詩(shī)行還是長(zhǎng)短參差的詩(shī)行？詩(shī)行在何處停頓、如何停頓？詩(shī)行如何構(gòu)節(jié)成篇？行中或行末是否使用虛詞或標(biāo)點(diǎn)符號(hào)？不同的選擇，所形成的藝術(shù)效果也大相徑庭。時(shí)至今日，現(xiàn)代詩(shī)并沒(méi)有成功地塑造出為所有詩(shī)人都共同遵循的新格律，它所擁有的最重要的形式特征，仍然只在于“分行”而已。

臺(tái)灣詩(shī)人羅青將現(xiàn)代詩(shī)分為分行詩(shī)、分段詩(shī)、圖像詩(shī)三種，應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)摹＿@其中分行詩(shī)自然是主流，分段詩(shī)和圖像詩(shī)作為一種特殊的樣式，實(shí)際上也與“詩(shī)行”的關(guān)系十分密切。先來(lái)看看圖像詩(shī)的建行問(wèn)題。

圖像詩(shī)的表達(dá)方式不僅是文字意義上的，也是圖形意義上的，如中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的回文詩(shī)、寶塔詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)歌中的“樓梯體”等，都是通過(guò)刻意創(chuàng)造完全有別于傳統(tǒng)詩(shī)形及當(dāng)代主流詩(shī)形的圖式，來(lái)更好地凸顯詩(shī)的視覺(jué)美，充分利用非語(yǔ)言手段來(lái)表情達(dá)意，比較有代表性的詩(shī)作是詹冰的《三角形》：

角

你邊再

你看角有富

數(shù)看色邊彈于充

哲學(xué)埃散角韌積滿(mǎn)角

宇學(xué)美及七邊性極朝角但

神宙的學(xué)的彩循變性氣相邊三

哦圣精完的金的環(huán)化發(fā)和呼邊邊那

三你象神美精字棱不無(wú)展活相相三只角

形角的征的像華塔鏡息窮性力應(yīng)關(guān)角是形三

此詩(shī)的獨(dú)特之處在于呈現(xiàn)在讀者眼前的是一個(gè)幾何圖案三角形，且閱讀方式也不是傳統(tǒng)的從上至下，而選用了從右向左豎讀的方式。詩(shī)人從幾何學(xué)上的三角形寫(xiě)到棱鏡下的三角形，從埃及金字塔的三角形寫(xiě)到女體的三角形，表達(dá)了對(duì)神圣宇宙和美好生命的景仰之情。此詩(shī)以“三”“角”“形”三字為頂點(diǎn)，按三角形進(jìn)行排列，給讀者以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，迫使讀者通過(guò)“形”的象征去感受“意”的深邃。

還有另外一種擬形詩(shī)，主要是通過(guò)建行將詩(shī)句模擬成事物的形狀進(jìn)行排列。如佚名的《跳水》：

一

針

見(jiàn)

雪

這首詩(shī)豎排而成，通過(guò)將“一針見(jiàn)血”這一常見(jiàn)成語(yǔ)中的“血”置換為“雪”，形象地展現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)員跳水之時(shí)水花的形狀，詩(shī)人運(yùn)用成語(yǔ)的精心置換，并以其關(guān)聯(lián)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，使之成為絕妙的詩(shī)句。

雖然圖像詩(shī)往往令人眼前一亮，但其建行技巧并不具有普遍意義，或者說(shuō)還難以效仿，畢竟現(xiàn)代詩(shī)的主流是分行詩(shī)。事實(shí)上，從今天的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，很多作品正是因?yàn)橛辛恕靶小钡拇嬖冢湓?shī)意才得以存在或者延伸。而對(duì)于一般的分行詩(shī)而言，跨行法不失為一種行之有效的建行方法?？缧惺且粋€(gè)句子分跨兩行或兩行以上，使詩(shī)句形成強(qiáng)調(diào)停頓，以造成詩(shī)的節(jié)奏，增強(qiáng)詩(shī)的張力。表面上看，跨行輕而易舉，信手拈來(lái)。其實(shí)，現(xiàn)代詩(shī)歌的跨行技巧極為精深，拋詞、留詞、插入語(yǔ)、倒裝等無(wú)不暗含詩(shī)人機(jī)杼，值得在此探討一二。

拋詞法是將一個(gè)完整詩(shī)句末尾的詞拋到下一個(gè)句子中，旨在通過(guò)詞法或句法關(guān)系的改變來(lái)增強(qiáng)內(nèi)容的表達(dá)，增強(qiáng)突兀感。這種用法使得某一個(gè)詞在單獨(dú)呈現(xiàn)時(shí)，意義得到凸顯，如李金發(fā)的《盧森堡公園(重回巴黎)》中的一節(jié)：

微笑呵！不可捉之友情

我所愛(ài)之綠葉，既無(wú)力搖曳

野花之色彩，適為你之環(huán)佩

無(wú)味的昆蟲(chóng)之息息，永不擾你于深夜之

候？

將“深夜之候”這樣一個(gè)復(fù)合詞切割開(kāi)來(lái)，把該詞語(yǔ)的最后一個(gè)音節(jié)“候”拋至下一行，單獨(dú)成句，意在強(qiáng)調(diào)深夜這一時(shí)間段，一方面強(qiáng)化了詩(shī)的畫(huà)面感，另一方面也通過(guò)節(jié)奏的變化為詩(shī)歌中的情感造勢(shì)，給人以音樂(lè)上的疏離和頓挫之感。

留詞法是指在詩(shī)的上一行只留下一個(gè)詞，而把大部分詞語(yǔ)跨入下一行?！傲粼~法”和“拋詞法”從本質(zhì)上說(shuō)是一致的，其突出的作用都是造成非語(yǔ)法性的強(qiáng)調(diào)停頓，使詩(shī)句更具節(jié)奏感。如海子的《莫扎特在〈安魂曲〉中說(shuō)》：

我所能看見(jiàn)的

潔凈的婦女，河流

上的婦女

請(qǐng)把手伸到麥地之中

“河流”本屬下一行，但留在了上一行，既使節(jié)奏變得舒緩明快，又突出了河流這一意象，使其變?yōu)橐粋€(gè)極為奇妙的中介，既連接了主體的視點(diǎn)，又承載了客體的情緒。

插入語(yǔ)主要是對(duì)西方詩(shī)藝的借鑒。卞之琳對(duì)這一技巧的使用頗為純熟，比如他的代表作《尺八》：

像候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子,

三桅船載來(lái)了一枝尺八。

尺八成了三島的花草。

(為什么霓虹燈的萬(wàn)花間，

還飄著一縷縷凄涼的古香？)

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？

這種插入語(yǔ)的運(yùn)用，在語(yǔ)言上造成一種頗為奇異的風(fēng)格，將詩(shī)意疏離得更遠(yuǎn)了一些，有時(shí)會(huì)引申出一些戲劇化的效果。

當(dāng)代詩(shī)人對(duì)倒裝法的使用十分頻繁，如鄭愁予《錯(cuò)誤》中的名句：

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

從語(yǔ)言運(yùn)用來(lái)講，第一、第三句中的比喻應(yīng)為“恰若向晚的青石街道”“你底心是小小的緊掩的窗扉”，詩(shī)句將“向晚”及“緊掩”兩詞后置，在構(gòu)造特定音響效果的同時(shí)，也改變了意象的秩序，婉曲地表現(xiàn)了思婦的愁怨心緒。

以上所論拋詞、留詞、插入語(yǔ)、倒裝等，是一些較為普遍的現(xiàn)代詩(shī)歌建行技巧，但并非全部，此外還有復(fù)沓、標(biāo)點(diǎn)、虛詞等多種建行技巧也不可忽視?！霸?shī)行”的建構(gòu)技巧，展示了新詩(shī)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的魅力。詩(shī)歌的藝術(shù)結(jié)構(gòu)涉及音與形的組合，詩(shī)行的建構(gòu)屬于詩(shī)形的建設(shè)范疇。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的講究上，古典詩(shī)歌更重音，更重聽(tīng)覺(jué)美；新詩(shī)更重形，更重視覺(jué)美?！霸?shī)行”是新詩(shī)重要的形式要素，“詩(shī)行”的建構(gòu)可以說(shuō)是影響新詩(shī)外部審美的關(guān)鍵。詩(shī)行的藝術(shù)建構(gòu)有助于詩(shī)歌情感節(jié)奏的展示，有助于想象與聯(lián)想的展開(kāi)，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展意義重大。

值得注意的是，新詩(shī)的建行技巧往往與創(chuàng)作主體的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)與思維方式有很大關(guān)系。如前文所提及的林庚的“半逗律”與“典型詩(shī)行”，即與其古典文學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)、打通詩(shī)歌與散文的思維方式密不可分。林庚曾言：“我對(duì)楚辭的研究，就很有助于加深對(duì)詩(shī)歌民族形式方面的認(rèn)識(shí)?！盵9]20世紀(jì)30年代以后，新詩(shī)受散文影響而漸趨散文化，林庚將視角投向古典詩(shī)歌以探尋詩(shī)化的策略。他力圖突破散文邏輯性的影響，從楚辭的“詩(shī)化”中尋求經(jīng)驗(yàn)，研究得出“半逗律”。他認(rèn)為，楚辭“兮”字居于半句中，構(gòu)成句逗，中國(guó)詩(shī)歌形式從來(lái)都遵守這條規(guī)律——詩(shī)的半行上有一個(gè)如楚辭“兮”字的 “逗”的停歇，因此主張新詩(shī)學(xué)習(xí)楚辭遵循“半逗律”以取得基本節(jié)奏，建立一般的節(jié)奏詩(shī)行。如其《春野》“春天的藍(lán)水奔流而下”，因?yàn)椤岸骸钡淖饔?，?shī)行上下兩部分相對(duì)平衡，形成“五、四”的節(jié)奏，詩(shī)行意義完整而協(xié)調(diào)。而這些詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)正是林庚溝通楚辭語(yǔ)言與新詩(shī)分行，打通詩(shī)歌與散文的界限這一思維模式下的研究成果。

三、詩(shī)歌建行的功能

現(xiàn)代詩(shī)在詩(shī)行的建構(gòu)上充分自由：詩(shī)無(wú)定節(jié)，節(jié)無(wú)定行，行無(wú)定句。在一個(gè)詩(shī)行中，可以一行一句，也可以一行多句；一個(gè)句子可以為一行，也可以斷開(kāi)為多行，甚至可以打破節(jié)、行、詞、字等常規(guī)排列形式，進(jìn)行具象的排列，以達(dá)到視覺(jué)的像效果。但詩(shī)歌無(wú)論如何建行，其根本目的都是為了傳達(dá)詩(shī)意，以更好地實(shí)現(xiàn)調(diào)整情緒節(jié)奏、創(chuàng)造語(yǔ)義空白、呈現(xiàn)視覺(jué)效果等功能。

詩(shī)人如何建行，如何分行，詩(shī)行的斷與連，詩(shī)行的長(zhǎng)短、跨行技巧的使用，現(xiàn)代詩(shī)歌由詩(shī)行到詩(shī)節(jié)，以及詩(shī)篇的建構(gòu)過(guò)程，展現(xiàn)的正是對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的掌控能力。首先，合理有序的分行既有助于生成和諧的聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏，又能創(chuàng)造出醒目的視覺(jué)節(jié)奏。比如徐志摩的名詩(shī)《再別康橋》，全詩(shī)皆采用了均衡的詩(shī)行，并通過(guò)部分詩(shī)行的重復(fù)和詩(shī)節(jié)之間形式的對(duì)稱(chēng)，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)篇總體勻稱(chēng)的視覺(jué)節(jié)奏；其次，在詩(shī)作中使用標(biāo)點(diǎn)、跨行或長(zhǎng)詩(shī)行，將在一定程度上延緩詩(shī)歌的節(jié)奏行進(jìn)態(tài)勢(shì)。余秀華對(duì)此手法熟稔于心，通覽其詩(shī)集《我們愛(ài)過(guò)又忘記》，幾乎所有作品都使用了大量的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)及長(zhǎng)詩(shī)行，如《我叫“楚”》一詩(shī)中幾個(gè)長(zhǎng)詩(shī)行的布局，所營(yíng)造的緩慢節(jié)奏正好承載起了詩(shī)人沉重雋永的詩(shī)情，而中間兩節(jié)詩(shī)行的重復(fù)，也起到了強(qiáng)化情感深度的作用，諸如此類(lèi)長(zhǎng)短詩(shī)行的組合與詩(shī)歌的節(jié)奏姿態(tài)、語(yǔ)義表達(dá)緊密相關(guān)，楚女的命運(yùn)負(fù)擔(dān)、情愛(ài)激流也通過(guò)標(biāo)點(diǎn)與詩(shī)行的組合得到了較好的呈現(xiàn)。此外，詩(shī)行與詩(shī)行、詩(shī)節(jié)與詩(shī)節(jié)之間的有機(jī)組合或有序布局，有助于強(qiáng)化詩(shī)篇語(yǔ)義節(jié)奏的張力，構(gòu)筑對(duì)稱(chēng)的語(yǔ)義節(jié)奏形態(tài)。青年詩(shī)人熊曼的《給她》與《野花》都是極為典型的案例，前一首詩(shī)總共20行，但幾乎每一行都以“給她”“等她”“讓她”起首，同時(shí)輔以深情動(dòng)人之意象群，完整、生動(dòng)而又真實(shí)地體現(xiàn)出一個(gè)女人一生的情感波折與生命軌跡。后一首詩(shī)的三個(gè)詩(shī)節(jié)呈現(xiàn)出形式上的對(duì)稱(chēng)，且后兩個(gè)詩(shī)節(jié)頻繁地重復(fù)前一個(gè)詩(shī)節(jié)的句式、行式，包括詩(shī)行內(nèi)的音節(jié)節(jié)奏和語(yǔ)義節(jié)奏，這種分行、分節(jié)上的對(duì)稱(chēng)設(shè)計(jì)，無(wú)疑延展了詩(shī)歌的詩(shī)意空間。詩(shī)行是詩(shī)歌節(jié)奏的化身，節(jié)奏是詩(shī)的外形，也是詩(shī)的生命，現(xiàn)代詩(shī)歌的分行正是其節(jié)奏的外在體現(xiàn)，合理的建行讓詩(shī)歌像動(dòng)人的音樂(lè)一樣，具有扣人心弦的美妙樂(lè)感。

現(xiàn)代詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)言說(shuō)欲求的重要形式手段，就是行中留空、行間提行、行群之間分節(jié)，這種手法所帶來(lái)的“副作用”便是詩(shī)歌文本中大量空白的出現(xiàn)，詩(shī)行的中間、詩(shī)行的末尾、行與行之間、節(jié)與節(jié)之間，莫不如此。陳仲義將其定義為一種重要的審美形式——空白結(jié)構(gòu)，孫立堯則借助“空間”這一概念對(duì)其加以解讀。他們共同認(rèn)為分行排列的空白效應(yīng)直接關(guān)涉內(nèi)形式的意涵。詩(shī)歌分行最終的一個(gè)形式結(jié)果，就是給詩(shī)歌文本的周身留下了各式各樣的“空白”結(jié)構(gòu)。比如非馬在《老婦》一詩(shī)的結(jié)尾，在連用兩行“我要活下去”之后戛然而止，只留下“我要”，這一結(jié)尾不禁讓人遐想：我究竟想要什么？是金錢(qián)、愛(ài)情、工作、家庭和睦、子孫滿(mǎn)堂？還是實(shí)現(xiàn)心中的夢(mèng)想？似乎皆有可能，無(wú)窮的空白召喚著讀者去填充未知的結(jié)果。需要認(rèn)識(shí)到，這些詩(shī)歌中的空白，并非真正意義上的空白，而是詩(shī)歌形式語(yǔ)言中一種鮮為人知的語(yǔ)言。事實(shí)上，詩(shī)歌藝術(shù)確實(shí)是通過(guò)適度的外形式空白所外現(xiàn)的語(yǔ)意空白，來(lái)幫助我們表現(xiàn)著更為充實(shí)的詩(shī)意。換言之，空白處蘊(yùn)含無(wú)限詩(shī)意，詩(shī)歌正是借助“無(wú)”和“空”這種獨(dú)特的言說(shuō)形式，來(lái)凸顯詩(shī)意“有”與“實(shí)”。

現(xiàn)代詩(shī)歌是一種分行的藝術(shù)，現(xiàn)代詩(shī)人追求詩(shī)行的變化，有意將詩(shī)歌從時(shí)間藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g藝術(shù)，從聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)拓展為視覺(jué)藝術(shù)。但是語(yǔ)言呈現(xiàn)視覺(jué)印象的能力畢竟有限，為了彌補(bǔ)詩(shī)歌在視覺(jué)上的不足，不少詩(shī)人便借用非語(yǔ)言的手段，利用字形、行距等方式，在詩(shī)行的排列上下功夫，以增強(qiáng)詩(shī)的視覺(jué)效果。如果說(shuō)林庚從傳統(tǒng)詩(shī)歌的典型詩(shī)行演變角度建構(gòu)新詩(shī)行的思路，是在一個(gè)詩(shī)行范圍內(nèi)的探索，那么當(dāng)代詩(shī)人鄒惟山的十四行詩(shī)體創(chuàng)作，則是在整首詩(shī)的框架范圍內(nèi)對(duì)新詩(shī)建行的探索，且考慮了詩(shī)歌的視覺(jué)呈現(xiàn)問(wèn)題。與傳統(tǒng)的十四行詩(shī)不同，鄒惟山的十四行詩(shī)形式多樣，一方面，其十四行詩(shī)的行數(shù)與用韻自有其定規(guī)；另一方面，其十四行詩(shī)并無(wú)固定的段式，有五段33332式、四段4442式及三段662式，每行的頓數(shù)也是根據(jù)需要來(lái)選定，主要是五頓，也有三頓、四頓的情況。作為當(dāng)代新詩(shī)領(lǐng)域?qū)懽魇男性?shī)成績(jī)卓著的詩(shī)人，鄒惟山的詩(shī)歌創(chuàng)作既有規(guī)定性，又含變通性，其成功的秘訣主要在于對(duì)十四行詩(shī)視覺(jué)效果的呈現(xiàn)，是詩(shī)歌內(nèi)容與形式完美融合的典范。如果將《竹雨松風(fēng)》《流水》及《江漢之霧》這一系列組詩(shī)結(jié)合起來(lái)觀照，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)人乃是根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)選定相應(yīng)的結(jié)構(gòu)段式，以五段33332式展現(xiàn)竹雨、松風(fēng)、琴韻、梧月之柔和舒朗，以四段4442式展現(xiàn)山、水、橋、灘之巍峨悠長(zhǎng)，以三段662式展現(xiàn)漢江長(zhǎng)江之雄渾壯闊、大唐詩(shī)人之詞彩華章，體現(xiàn)出詩(shī)人在視覺(jué)呈現(xiàn)這一層面上的經(jīng)營(yíng)工夫。鄒惟山十四行詩(shī)所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果本身就是一種藝術(shù)符號(hào)，它要求我們?cè)诟兄庠谝曈X(jué)形象的同時(shí)，探求其深厚的內(nèi)在意蘊(yùn)。毫無(wú)疑問(wèn)，正是對(duì)十四行詩(shī)形式與內(nèi)容之間關(guān)系及視聽(tīng)效果的精準(zhǔn)把握，促使鄒惟山的創(chuàng)作得以成功，新格律詩(shī)戴著腳鐐跳舞的美也于此得以展露。在這一意義上，鄒惟山的十四行詩(shī)不僅僅是個(gè)體創(chuàng)作的體式問(wèn)題，更是賦予現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌以新型篇制的問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，如果新詩(shī)建行應(yīng)該有所定規(guī)的話，那么也是在每一首詩(shī)的范圍之內(nèi)，以詩(shī)行頓數(shù)為依據(jù)來(lái)計(jì)量和進(jìn)行總體控制，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的凝練與結(jié)構(gòu)的圓整。

四、結(jié) 語(yǔ)

詩(shī)歌對(duì)生活的反映是高度集中而概括的，這就要求詩(shī)人以盡量少的文字表達(dá)盡可能多的內(nèi)容，充分發(fā)揮每一個(gè)詞語(yǔ)符號(hào)的作用。建行的目的就是突出某些詞語(yǔ)的地位，集中讀者的注意力，充分發(fā)揮它的價(jià)值。而且，詩(shī)歌建行所呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特文體形式，也是對(duì)讀者的一種規(guī)范，讓讀者把這種文本當(dāng)作詩(shī)歌來(lái)讀，不像對(duì)散文那樣走馬觀花，甚至“得意忘言”，而應(yīng)緊盯每一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，仔細(xì)吟詠，再三玩味，最大限度地發(fā)揮其審美效能。從這個(gè)意義上說(shuō)，詩(shī)之所以為詩(shī)，就在于它具有詩(shī)的形式——語(yǔ)言的分行排列。我們?cè)谶@里對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌建行的概念、原則、技巧及功能進(jìn)行一個(gè)相對(duì)全面系統(tǒng)的考察研究，并探討詩(shī)的建行與詩(shī)的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系，其目的既是為了增強(qiáng)詩(shī)人在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷提高對(duì)詩(shī)歌形式的敏感性，也是為了把中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究提到一個(gè)新的高度。