在“笑”中認(rèn)識自己
——論柏格森喜劇理論的一個重要向度

劉 臻，耿占春

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

“笑”作為人類獨有的經(jīng)驗，同時也是個體與世界關(guān)系的動態(tài)映射。文學(xué)中的“笑”與滑稽常被予以典型化處理，并在理論層面被不斷挖掘其作為某種“鏡像”的人文內(nèi)涵。相較于古典美學(xué)論及該問題的零星分散，柏格森的專著《笑》則憑借其理論體系的完備性與深刻性，被視為喜劇理論的扛鼎之作。但我們也注意到，柏格森的研究建基于他對生命經(jīng)驗和動態(tài)生命哲學(xué)的推崇，他將人的本能和知性都納入廣闊的生命流動性之中，從而將“笑”與滑稽也視為活生生的、不斷在社會中成長的過程。這就給了我們一種啟發(fā)：如果我們從“笑”入手，抽絲剝繭進行追溯，是否會發(fā)現(xiàn)一種從理論研究逐漸走向個體自我認(rèn)知的現(xiàn)實可能？而“笑”又在個體自我認(rèn)知的完善過程中起到了什么作用？

一

柏格森這樣界定“笑”的動因：“當(dāng)一群人全都把他們的注意力集中到某一個人身上，不動感情，而只運用智力的時候，就產(chǎn)生滑稽?！?1)柏格森：《笑》，徐繼曾譯，北京十月文藝出版社，2005年，第6頁。這里包含了三點要義：1.“笑”是人的經(jīng)驗反射；2.“笑”需要回響；3.“笑”源于智性的旁觀。

柏格森從常識入手，界定引人發(fā)笑的“滑稽”僅屬于人類，人類之外便無所謂滑稽。人之所以會在看到某種物或動物行為時樂不可支，那是因為人在物的身上或動物行為中看到了“人的態(tài)度或表情”或“古怪念頭”(2)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第2-3頁。?？梢?，相較于以往哲學(xué)家所認(rèn)為的人是唯一能笑的動物，柏格森已更進一步，指出人不僅是笑聲的發(fā)出者，也是引人發(fā)笑的對象。接著，柏格森又用了一個詞來限定笑的發(fā)出者：笑在實際上總是“一群人”的笑。其中的深意是：“笑”的變動不居來自社會語境的變化，笑的行為在多數(shù)情境下乃是對主流話語的一種附和。從形式上看，一個人雖然可以偷笑，但即使偷笑也不是單純的個人行為，而是包含有復(fù)雜的社會語境(“眾人”)的因子。證據(jù)是，很多特定時空的笑料是無法移植到另一時空，并取得同樣滑稽效果的。因為滑稽標(biāo)準(zhǔn)往往是特定時代思想與社會風(fēng)俗的產(chǎn)物，是現(xiàn)實社會內(nèi)容在文學(xué)虛構(gòu)中激起的重重漣漪。此外，即便觀眾所觀看的是同一部喜劇，一個人和一群人坐在劇院中觀看喜劇的效果也會不同：對于個人而言，你的形單影只似乎附加了些許事實上的悲劇色彩——現(xiàn)實處境下被自我詩化的顧影自憐，而當(dāng)你在眾人中一起放聲大笑時，周圍的笑聲則更能讓你感受到“我是其中的一員”，你甚至?xí)H僅因為他人的笑而非劇情發(fā)展跟著去笑，這種與他人同步的安全感和集體歸屬感似乎才是人之所以發(fā)笑的深層根源。

繼而，柏格森指出“笑”并非產(chǎn)生于情感的震顫，而是源于理性的旁觀。欣賞者只有在“不動感情”的狀態(tài)中，才能發(fā)現(xiàn)觀察對象的不協(xié)調(diào)和可笑之處。一旦欣賞者對人物行為產(chǎn)生同情、憐憫或恐懼，笑就會消失。柏格森對于笑的理解，脫離了康德將“笑”視為一種感性游戲的觀念，他將“笑”這一看似屬于情感領(lǐng)域的活動，視為一種理性精神和富有哲理意味的生活態(tài)度。但與此同時，我們也注意到柏格森使用“不動感情”這個詞時的言外之意：“一群人”對“一個人”的“笑”總是高高在上的，人們堅信自己只是笑的發(fā)出者，而絕非是笑的對象。笑的對象只能是“他人”所表現(xiàn)出的“滑稽”。這種對于“我”在“笑”所產(chǎn)生的對象關(guān)系中的定位，已觸及人在精神層面上如何認(rèn)識自己的問題，即：我們是否可以憑借自己的理性而置身于滑稽之外？關(guān)于這一點，我們稍后再做討論?，F(xiàn)在，先來看上述三種動因所制造出的結(jié)果，即引人發(fā)笑的“滑稽”。

滑稽是“笑”的對象。自古典時期以來，便有很多關(guān)于“滑稽”的表述。譬如，亞里士多德將滑稽視為“丑陋的一種表現(xiàn)”(3)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996年，第58頁。；席勒認(rèn)定滑稽引發(fā)的“笑”在于它與真實的鮮明對比；黑格爾認(rèn)為喜劇的意義在于主體對乖戾和卑鄙的超越；車爾尼雪夫斯基將滑稽等同于特定情境下因“不安其位”而顯示出“荒唐”意味的丑(4)車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》中卷，辛未艾譯，譯文出版社，1979年，第89頁。。以上不同時期的各家之言其實是同一種價值立場的延續(xù)和補充，即視滑稽為一種靜態(tài)現(xiàn)象，將之等同于丑陋、悖謬乃至錯誤。與上述立場不同，柏格森敏銳地從生命本身的活躍與成長出發(fā)，指出引人發(fā)笑的“與其說是由于它們的不道德，不如說是由于它們的不合社會”(5)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第93頁。，從而將“滑稽”要義定位于“僵”，即一種“鑲嵌在活的東西上面的機械的東西”(6)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第25頁。。這種非人的機械之物意味著人一旦被物化，便會呈現(xiàn)出毫無生氣的外在機械表現(xiàn)和對靈動的生命活力的精神游離，從而以僵化的姿態(tài)產(chǎn)生滑稽的效果。

柏格森的說法并非沒有道理。喬治·桑塔耶納就曾指出，對本性的強調(diào)和對生活的吶喊乃是人類的“原罪”，即便這種本能一直備受壓抑，但它仍會在人的童年時期得到表達，并始終存在于人的無意識之中(7)諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕?，傅正明，程朝翔等譯，中國戲劇出版社，2006年，第6-11頁。。既然對內(nèi)在生命活力的執(zhí)著是人的本能，那么對這種本能的抑制自然就會導(dǎo)致主體的“僵”。柏格森認(rèn)為滑稽主人公的“僵”其實是一種人的生命本質(zhì)的缺陷，是對自我本真的生命力加以束縛的“框子”(8)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第10頁。，它具體表現(xiàn)為僵硬的表情、動作、姿態(tài)，以及固化的觀念、智力、性格，外在的機械表現(xiàn)在根本上是與主人公內(nèi)部精神的“心不在焉”(9)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第17頁。相呼應(yīng)的，對于喜劇形象塑造而言，這二者往往能夠相互疊加以增強滑稽效果。

重復(fù)、夸張、不合常理等都屬于身體外在機械性表現(xiàn)，它們讓觀看者感受到，作為整體的滑稽人物雖然是活動的，但是其言行卻是僵硬的、機械的。正如《偽君子》中達爾杜弗的入場，我們甚至堅信即便他身邊無人旁觀，他也會情真意切地說出那句“把我的修行衣和懲戒鞭收好”，這既是他的習(xí)慣，更是他的行動原則，即將一切行動都建立在他那套自我確信的內(nèi)在邏輯之上的原則。這就是柏格森所說的精神的“心不在焉”，我們可以將這種“心不在焉”理解為主人公仿若置身夢境的理想化偏執(zhí)。對于人們來說，走路摔跤本屬正?，F(xiàn)象，可是，假如他接二連三地摔跤，卻絲毫不改他之前的步調(diào)，那么他的行為就是滑稽的?！兜谑埂分袀涫芘妥脚€“自信非凡，以為自己真了不得，誰看見他都會愛他”(10)威廉·莎士比亞：《莎士比亞喜劇選》，朱生豪譯，人民文學(xué)出版社，2013年，第375頁。的馬伏里奧，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中百般出丑卻還自命風(fēng)流、慷慨激昂的福斯塔夫，顯然都患有這類“過度自戀”的臆想癥，他們沉浸于自說自話的姿態(tài)無疑是滑稽的。

柏格森將這種源于自戀的心理動機形容為喜劇人物的“虛榮心”，即一種“以想象中別人對他的欣賞為基礎(chǔ)的自我欣賞”(11)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第116頁。。對于丑角而言，他們看不清自己的實際行動，更不會意識到他們的“不合社會”。這些人為了使他們自己的邏輯更具說服力，往往會像福斯塔夫?qū)こ４鍕D視作美人一樣，賦予其他的人或物以新的形象。有意思的是，柏格森在描述這種滑稽人物所展現(xiàn)的“虛榮心”時，似乎不經(jīng)意間提到，成為滑稽本身的可能并非僅僅局限于喜劇形象，反而有可能是整個社會的白日夢。他這樣寫道：“這種性格傾向(指滑稽丑角的虛榮心)雖為社會所不容，卻又與社會生活不可分離?！碑?dāng)喜劇作者們大費周章地創(chuàng)造出這種性格之后，卻發(fā)現(xiàn)它“原來就像自然界中的空氣一樣，散布在人類之間，取之不盡，用之不竭?！?12)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第116頁。確實，在觀看喜劇時，觀眾時常因為看到捉弄人者反被捉弄，或者自以為清醒之人掉進局中局而發(fā)出雙重的笑聲，這些笑聲來自“我是清醒的”自我認(rèn)知，但這一判斷的成立卻是以“合乎社會”的時代價值觀為前提的。個體如果想要“合乎社會”，就必然會讓理性代替經(jīng)驗、讓知識而不是自我作為主體的判斷依據(jù)，這就導(dǎo)致我們所感知的不過是“實用的簡化了的現(xiàn)實”(13)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第102頁。，人們在應(yīng)對現(xiàn)實時經(jīng)常會因之將生命體驗進行簡單化的處理，甚至根據(jù)其“應(yīng)有的模樣”(14)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第12頁。，而不是用真實的感受和思考來預(yù)設(shè)前景。這種對個人真實體驗的遮蔽，以及將自己塞進世俗“框子”里的行為，不正是“僵”的表現(xiàn)嗎？

但是，為什么我們會在觀看喜劇時，意識不到自己也置身其中呢？這就回到了柏格森在論證“笑”源自觀眾的“不動感情”和作為理想滑稽性格的“虛榮心”時所隱晦表達的觀點，即觀看者天然“自戀”導(dǎo)致了他們對于自我有限性的蔭蔽，往往會為了確保自我的優(yōu)越感而不由自主地避開那些滑稽人物。如果說柏格森對于人類天然“虛榮心”的表達尚嫌含蓄的話，那么，弗洛伊德的表達就顯豁了許多，他從人類的無意識論域出發(fā)，直接將笑的動機之一歸因于觀看者的敵意本能。在論及模仿、偽裝、解下面具、漫畫、歪曲等制造滑稽的技術(shù)時，他認(rèn)為這些技巧大多屬于“貶低”手段(15)西格蒙德·弗洛伊德：《詼諧及其與無意識的關(guān)系》，常宏，徐偉譯，國際文化出版公司，2001年，第207-210頁。，即通過種種的具體技巧，人們會將他人置于某種滑稽情境之中，不僅會摧毀他們的品格與言行之間的一致性，而且會廢除崇高事物既有的權(quán)威和莊嚴(yán)，人們由此會在攻擊他人的快意中感受到一種優(yōu)越感，并進而發(fā)出會心的笑聲。

二

柏格森在對悲劇與喜劇的區(qū)分和梳理中也談到了滑稽，他認(rèn)為喜劇總是停留在生活的表面，通過對某種機械化人格的放大來表現(xiàn)生命之流的中斷與僵化。這種機械性存在于現(xiàn)實人群之中，具體的滑稽形象總是能映襯出人們的性格缺陷，如吝嗇、狂想、嫉妒，等等，因此，喜劇篇名往往是對現(xiàn)實性格類型的表達，如莫里哀的《吝嗇鬼》《偽君子》、列雅爾的《賭徒》等均是如此。悲劇則不同，他認(rèn)為悲劇旨在揭露人類在現(xiàn)實社會和功利理性之下的實在本質(zhì)與生命之流，因此悲劇主人公的性格往往更純粹、更獨特，乃至更具超越性，他們一般都能力出眾、富于激情，雖經(jīng)常遭受命運的耍弄，卻又能在絕望中堅持抗?fàn)?，是現(xiàn)實中很難見到的獨一無二的存在，極富個性化特征。悲劇主人公雖然也有偏執(zhí)、輕信、嫉妒等性格特征，但是他們純粹的心靈動機和強大的意志力成功地掩蓋了這些缺憾，“整個心靈以其全部充沛的力量深深扎根其間，煽動它們，帶動它們以各種不同的形態(tài)不斷活動”(16)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第10頁。。與喜劇的類型化命名不同，正劇/悲劇的標(biāo)題多用具體人名等專屬名詞來證明人物本身的獨特和深刻性，如《俄狄浦斯王》《奧賽羅》《哈姆雷特》，等等。柏格森據(jù)此判斷說，正劇/悲劇是純粹的藝術(shù)，而喜劇則介于生活和藝術(shù)之間。

按照常理，喜劇距離生活近，正劇/悲劇超脫于生活，喜劇才應(yīng)該更易激起人們的共鳴，但柏格森卻認(rèn)為事實上并不如此。作家在創(chuàng)作正劇或悲劇時，總是采用深入內(nèi)心和自我體驗的方式切入人物形象，而喜劇作家對滑稽形象的觀察則總是冷靜的和旁觀的(17)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第113-114頁。。由于作家對不同類型主人公的創(chuàng)作投入的狀態(tài)不同，所以，作品中的人物形象給讀者帶來的審美感受并不一樣。以對悲劇中人物形象的欣賞為例，現(xiàn)實中的人們雖然受到了理性的壓抑，但是這并不代表他們就會因此而磨滅其生命激情，恰恰相反，他們往往希望抓住自己身上“最本質(zhì)的東西”，而觀看正劇或悲劇時的“代入感”，正好給他們提供了一種“向社會進行報復(fù)”的機會(18)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第107頁。，從而揭開了他們自己身上所未曾意識到的那些成分，即人格中的悲劇成分。

觀眾在悲劇和喜劇中不同的介入態(tài)度，也與個體自戀意識不無內(nèi)在聯(lián)系。精神分析學(xué)理論告訴我們，每個人心中都有著隱秘的英雄主義情結(jié)，我們既容易把自己想象成萬千人中幸運的“那一個”，也經(jīng)常在歷經(jīng)失望之后覺得自己所承受的苦難或不公平待遇太多。面對悲劇作品，人們會不由自主地將自己內(nèi)化為悲劇主人公，仿佛自己也是那個獨一無二的“他”，進而在深入感受其生命的激情與痛苦時，產(chǎn)生出同情、憐憫、恐懼等情緒。人們既是為悲劇人物的悲愴命運而哭，也是為自己所遭受的命運磨難而哭。觀看喜劇則不同，誠如柏格森所言，“無論喜劇詩人對人性的可笑之處多么感興趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之處的。而且即使他去探索，也是不會發(fā)現(xiàn)的，因為只有在我們身上的某一方面逃脫我們的意識的控制的時候，我們才會變得可笑。因此這種觀察是以別人為對象的”(19)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第113-114頁。。喜劇作家尚且如此，作為觀眾焉能例外。柏格森的這段論述極富深意。它證實了個體之所以拒絕代入喜劇，是因為他對現(xiàn)實有著某種恐懼，即滑稽給個體所帶來的恐慌，以及他自身優(yōu)越感的喪失。在現(xiàn)實生活中，當(dāng)人們?nèi)硇牡爻两谧晕疑矸莸恼J(rèn)同之中，并將自我進行絕對化時，是無法發(fā)現(xiàn)并接受“小丑竟是我自己”的結(jié)果的。人們雖然有時會故意扮演滑稽角色去逗人開心， 但這與其內(nèi)心潛藏的優(yōu)越感并不矛盾，甚或會指向一種自我感動的更高的優(yōu)越感。

柏格森在論述“笑”的功用時，曾指出“笑”的目的在于使人學(xué)會謙遜，并進行自我反思和自我糾正。他認(rèn)為人類生而自戀，就連反射性的靦腆也是另一種形式的自傲，因此，人們要想認(rèn)識自我就要借助喜劇所引發(fā)的笑來省思自己的“虛榮心”，從而學(xué)會“真正的謙遜”(20)柏格森：《笑》，北京十月文藝出版社，2005年，第117頁。。在柏格森的視域中，作家/觀察者不能過于深入主人公人格，否則就會損害喜劇的可笑之處，這就意味著創(chuàng)作者和觀看者必須始終站在作品的外部，憑借知識理性而發(fā)出笑聲。從這層意義上講，喜劇用以糾正社會的“笑”其實是帶有羞辱性質(zhì)的，柏格森所理解的個體的“反思”，正是觀看者出于一種自己可能會犯同樣的錯誤而淪為他人笑柄的考慮，才不斷提醒自我要變得“合乎社會”。

由此看來，柏格森對“笑”的功用的闡釋依然回避了個體對“笑”所包裹的內(nèi)在滑稽性的發(fā)現(xiàn)。事實上，我們也要注意柏格森的這一表述：“只有在我們身上的某一方面逃脫我們的意識的控制的時候，我們才會變得可笑?！边@句話其實為人何以能發(fā)現(xiàn)自身的滑稽性，從而實現(xiàn)更深層次的自我認(rèn)知留下了進一步闡釋的空間。通常來說，現(xiàn)實功利的考量讓人無法在“此在”中分裂自己，因此人不可能實現(xiàn)對當(dāng)下自我的反觀。換言之，當(dāng)人將自我視為完整的、絕對的主體時，是絕不會發(fā)現(xiàn)自身的渺小的。只有在一種情形下，即回顧過去的自己時，人才會發(fā)現(xiàn)并承認(rèn)自己的滑稽可笑。這一時刻，人仿佛被分裂為兩個毫不相關(guān)的存在，當(dāng)下的“我”觀望著過去時空中已無利害關(guān)系的另一個“我”，而發(fā)出笑聲的“我”在現(xiàn)實中仍然是安全的。這就啟發(fā)我們?nèi)ニ伎既耸欠窨梢試L試在精神層面上拉開自己，憑借一種相對視角去看待當(dāng)下的自己，從而發(fā)現(xiàn)自己身上的滑稽味？正如威克倫德和杜瓦爾所提倡的那樣：“人們有時是把自己當(dāng)作客體來認(rèn)識的……采取一種局外人的觀點，‘退一步’來觀察我們自己的行為。我們這樣做了，一般就會變得更能自我意識。”(21)J.L.弗里德曼，等：《社會心理學(xué)》，高地等譯，黑龍江人民出版社，1984年，第114頁。也就是說，人通常沉溺于“自戀”情結(jié)之中，以“主觀自我”來感受自己，看自己時總覺得自己比別人好。但若退一步，嘗試一種視角的轉(zhuǎn)換，有意借助“客觀自我意識”跳脫出當(dāng)下并回望自己，在具體語境中不斷將自身對象化，從而看“自己”如同看“別人”時，就會確認(rèn)自己的相對性，發(fā)現(xiàn)自己和別人一樣可笑。至此，人所發(fā)出的“笑”就調(diào)轉(zhuǎn)了方向，從指向他人轉(zhuǎn)而指向了自己。在果戈理《欽差大臣》中有這樣一處精彩描寫——當(dāng)做著聯(lián)姻美夢的市長看到赫列斯塔科夫留下的嘲弄書信，感到自己將成為眾人嘲笑的對象時，惱羞成怒地丟下這樣一句話：“你們笑什么？你們是在笑自己！”這里的“你們”究竟指的是誰？我們知道這出喜劇在公演后招致上流社會的大肆批判，以至于劇作家不得不僑居國外。那么，這句“你們是在笑自己”指向的難道僅僅是那些惱羞成怒，拒絕將自己代入滑稽形象的彼得堡權(quán)貴嗎？還是說，這句警告其實也指向了站在全知視角和平民立場，自以為清醒，并在笑聲中享受著由對上流社會的精神性侵犯所帶來的隱秘快感的廣大受眾，包括今天正在發(fā)笑的我們？畢竟，一旦我們抽離自身，將自己代入對方的邏輯和立場，誰又敢保證自己絕不會是那個正在出丑的滑稽蠢貨呢？

至此，“笑”的自我認(rèn)識功能就在柏格森的“自我謙遜”的層面之外變得更為深刻：人若能發(fā)現(xiàn)自己可笑，就會在發(fā)笑的同時，逐漸形成自我意識和自我反思，發(fā)現(xiàn)自己的渺小，并對自我絕對化傾向心生警惕。

三

人對自身滑稽性和現(xiàn)實滑稽語境的發(fā)現(xiàn)，已體現(xiàn)于柏格森之后的現(xiàn)代喜劇研究。伴隨著時代的變遷和藝術(shù)的革新，現(xiàn)代美學(xué)家們更為關(guān)注人“生而在荒誕之中”的生存狀態(tài)，而這也就使他們更注意到喜劇所蘊含的悲劇性內(nèi)核。J.L.斯提安指出在生活的漩渦中，悲喜交加的世界經(jīng)驗導(dǎo)致人性及心緒體驗的荒誕與混雜。由于喜劇更涉及人性，因此，新時代的喜劇作家才更需要為讀者提供“一種黑色的娛樂，一份混雜著對立的道德成分的冷布丁”(22)諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕?，傅正明，程朝翔等譯，中國戲劇出版社，2006年，第155頁。。在黑色喜劇中，可笑與可悲之事總會借由一系列的微妙變化相互滲透和轉(zhuǎn)換，整部作品通過決定性的“情調(diào)和氣氛”(23)諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕?，傅正明，程朝翔等譯，中國戲劇出版社，2006年，第148頁。來達成整體上的種種對立因素的相互協(xié)調(diào)，從而使作品中悲喜兼容的情節(jié)和情緒與真正的人生經(jīng)驗相呼應(yīng)。作家之所以制作這份“冷布丁”，則是寄望于它對腸胃產(chǎn)生的刺激使讀者僵化的思想重新活泛起來，能通過戲劇性體驗重新感受自身心靈的復(fù)雜和裂變。同時，懷利·辛菲爾也站在時代語境變化的維度，提出人們應(yīng)該嘗試從全新的角度去欣賞柏格森的理論。他敏銳地指出，如果說在柏格森的筆下，悲、喜劇之間仍然涇渭分明，那么對于置身于二十世紀(jì)的現(xiàn)代人而言，他們在戰(zhàn)爭中感受的是人生“歸根結(jié)底的荒謬”，進而發(fā)現(xiàn)人生“到處都有喜劇性”，“荒誕比以往任何時候都更加深入人的生存”(24)諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕?，傅正明，程朝翔等譯，中國戲劇出版社，2006年，第12-14頁。。在現(xiàn)實的“塵埃與沖突”中，個體的英雄夢宣告破滅，渺小感與悲愴感的并存導(dǎo)致現(xiàn)實人生的喜劇觀與悲劇觀交織混融。人們甚至發(fā)現(xiàn)，喜劇對人生境遇的荒誕化處理，更適合表現(xiàn)個體感受力不斷被剖離的現(xiàn)實境況，這本身就是一種更為深刻的悲劇性。正如卡夫卡小說中，被物化的K以其笨拙的姿態(tài)、無望的命運成為社會存在的符號，而卡夫卡站在外圍不動聲色的描述則更加深了這一滑稽形象的內(nèi)在悲劇意味?；恼Q派代表劇作《等待戈多》中，主角的機械言行和循環(huán)往復(fù)的行動模式，其實也正是喪失了根本的、不斷被現(xiàn)實扭曲的、焦慮無著的現(xiàn)代人生存處境的表達。

那么，如果我們以這樣的新視角回望之前的戲劇創(chuàng)作，也會發(fā)現(xiàn)在塞萬提斯、果戈理、陀思妥耶夫斯基等人的作品中，同樣充滿了滑稽味和悲劇感的深度融合。滑稽形象的命運和他們的游戲之道本身就構(gòu)成了對現(xiàn)實世界的嘲諷，道貌岸然的存在被揭開假面，原本地位懸殊的身份及表達都被倒置。笑聲將原本單一的痛苦不斷轉(zhuǎn)化為荒謬，并使荒誕的世界被“廣場化”。果戈理曾在《新喜劇演出散場》中為“笑”正名，認(rèn)為如果“沒有這種笑的穿透力，生活的瑣屑與空虛就無從讓人感到如此震驚”(25)王志耕：《圣愚之維：俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的一種文化闡釋》，北京大學(xué)出版社，2013年，第205頁。?！靶Α笨梢允悄w淺和輕松的，但更可以是尖銳和深刻的。它可以打破社會中固有的關(guān)系和意義，并將其背后的荒誕與虛無揭露出來。當(dāng)堂吉訶德、梅思金等人凝視著空想的燦爛星空而跌入現(xiàn)實的陷阱時，這些被現(xiàn)實不斷絆倒卻始終抬頭仰望的理想主義者帶著他們特有的純真和被生活惡意盯視的悲愴凸顯了現(xiàn)實的無情。在輕浮的、惡毒的、不斷向外擴散的笑聲里，狂熱的空想家、合理得出奇的瘋子們正在以他們富于內(nèi)在系統(tǒng)性的“心不在焉”成為更具精神深刻性的詩性丑角，進而將世界的荒誕，同時也是每個人自身的荒誕展示給人看。

霍爾茨曾指出，反映定理的價值就在于借助一種表達方式，使得“超經(jīng)驗的現(xiàn)實——恰好作為世界的世界總體——能夠被思考”(26)漢斯·海因茨·霍爾茨：《反映》，劉萌，張丹譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第67頁。。作為現(xiàn)實映射的“笑”也是如此。它讓人們意識到自身的滑稽性，也意識到個體荒誕與世界荒誕的一體同構(gòu)。那么，在“笑”所揭示的對象關(guān)系結(jié)構(gòu)中，我們又該如何運用和調(diào)和自身的悲劇體驗與喜劇體驗，從而重建自己與現(xiàn)實世界的關(guān)系？這不僅關(guān)乎人在精神層面的自我認(rèn)知，也關(guān)乎人在主體經(jīng)驗層面上可能采取的行動。

讓我們假設(shè)一種情形。在現(xiàn)實生活中，人們其實常會面對社會傳統(tǒng)和時代風(fēng)尚所形成的龐然大物，譬如年輕人在行業(yè)內(nèi)部面臨的“論資排輩”、女性在求職中遭遇的重重壁壘等。在面對種種約定俗成的壓迫時，有人會因為難以承受而放棄抗?fàn)?，在安于現(xiàn)實命運的同時也走向精神的屈從，從而喪失自我。出于讓自己保持他人眼中的尊嚴(yán)的“虛榮心”，他們甚至?xí)D(zhuǎn)而投向壓迫之物的懷抱。畢竟，順從權(quán)威總會讓人感到某種“在羽翼之下”的免責(zé)與輕松，并且只要在精神上肯定了龐然大物的合理性，似乎就能把自己從滑稽感中摘出來，甚至幻想自己被鍍上了權(quán)威的光環(huán)。就像俗語“媳婦熬成婆”那樣，我們不是經(jīng)?？吹揭恍┤藢⒆约旱乃惺《?xì)w因于外在壓迫，但轉(zhuǎn)身又用同樣的習(xí)俗慣例來壓迫他人的現(xiàn)象嗎？但是，也會有人在發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕之后，意識到龐然大物本身也并非神圣莊嚴(yán)、堅不可摧，它也自有其局限、矯飾、滑稽之處，從而不斷激勵自己保持真正的自尊，坦然面對且不屈服于現(xiàn)實的困境。與此同時，由于意識到自身的境遇其實是社會集體共同面對的荒誕處境，這就更有助于個體為自己的抗?fàn)庂x予意義，并將龐然大物對自身的碾壓轉(zhuǎn)化為不同話語斗爭的平等對話關(guān)系，從而用全新的、自信的眼光認(rèn)識自己以及自己在現(xiàn)實中的位置，持存一種更加飽滿、昂揚、積極的內(nèi)在生命狀態(tài)。

前面我們提到，只有跳出現(xiàn)實的功利性，才能實現(xiàn)對當(dāng)下自我的反觀。而悲劇性精神的價值即在于作為一種理想的激情和天然的生命活力，它激勵人們?yōu)樽约旱男袆淤x予意義，使人們意識到自己存在的價值并非局限于當(dāng)下的生活，而是在泥濘之中仍然存有抬頭向上看的勇氣。這種意義感來自荒誕派劇作家Havel所說的“責(zé)任”，即一種“人類必須看到自身對世界的責(zé)任，對自身以外的事物的責(zé)任”(27)Vaclav Havel.Disturbing the Peace: A Conversation with Karel Huizdala，Vintage，1991，p25.。只有在道德和精神層面秉持對某種“至高的存在”或“永恒的地平線”的向往，個體才會真正產(chǎn)生這種責(zé)任意識。換言之，這種責(zé)任感的內(nèi)核在于我們并非出于功利的動機，即考慮到一件事情的成功概率才決定“能不能”去做這件事，而是僅僅出于“良心”，覺得自己“應(yīng)該”去做這件事情?，F(xiàn)代社會的首要特征即在于“對‘人’的主體性地位的確立”(28)張晨耕：《后現(xiàn)代性之于現(xiàn)代性：反叛還是延續(xù)？》，《齊魯學(xué)刊》，2021年第6期。。在權(quán)力關(guān)系中，看似卑微的個體行動對于歷史的形成卻至關(guān)重要。個體對現(xiàn)實的主動介入總是在參與、改變并影響歷史。此外，在柏格森動態(tài)生命觀的視角下，歷史并非是靜止、僵化的，它由所有人的行動構(gòu)成，雖然每個人的行動與選擇可能是孤立的甚至片面的，但如果我們從歷史的整體性反觀個體的行動，其有限性和片面性就會得到克服和超越。

與此同時，我們也要警惕的是，雖然悲劇性精神有助于個體尋找和樹立意義感，但如果這種情緒被持續(xù)強化，就極易導(dǎo)致個體不斷進行自我放大，從而在不經(jīng)意間由對抗龐然大物的自信，滑向人性本源中自我神化的另一端，或陷入一種對所謂“神圣意義”的抽空和概念化處理。因此，為了避免這種危險，人在自我認(rèn)知的過程中同樣有必要引入喜劇精神，即發(fā)現(xiàn)并反省自我的滑稽性。只有在追求意義的過程中意識到現(xiàn)實滑稽邏輯的自我內(nèi)化，才能提醒自己不要過度自我想象，并拒絕陷入自己曾反抗過的機械僵化的概念之中。正如Havel對滑稽性與偉大精神之間的孿生關(guān)系的發(fā)現(xiàn)：“如果沒有那些歡笑我們就不能完成那些嚴(yán)肅的事情?！比绻粋€人不想在對意義的追逐中，“墜入這種嚴(yán)肅而不能自拔并變得無比荒誕的話，那么你就必須對自己的荒誕性和微不足道保持清醒的認(rèn)識”，“真正的意義只能從荒誕中看到”(29)Vaclav Havel.Disturbing the Peace: A Conversation with Karel Huizdala，p103.。在這里，Havel確認(rèn)了“笑”在建構(gòu)個人具有“內(nèi)在同一性”的主體認(rèn)知過程中的重要作用。人只有扎根于對世界的真切感受與體驗，認(rèn)識到自我的滑稽渺小，才更有助于以一種更為“健康”的心態(tài)強化自身的社會情感。Havel本人的經(jīng)歷即證明了這一點，他在面朝“永恒的地平線”時，就從未脫離過他“在下面的”(30)Vaclav Havel.Disturbing the Peace: A Conversation with Karel Huizdala，p101.的基本經(jīng)驗，并始終用這種“在下面的”的眼光來對待現(xiàn)實。所謂“從下面看”，是指一種“具體化的、富有個人經(jīng)驗性和人性的視角，一種拒絕客觀化和抽象化的視角”(31)張寧：《“竹內(nèi)魯迅”的中國位置》，《天涯》，2006年第6期。。正如他最初點燃的社會情感其實源于他的資產(chǎn)階級身份所帶來的充斥著嘲諷和排擠的童年經(jīng)驗?zāi)菢樱膬簳r經(jīng)歷和其后的遭遇讓他看到自己被針對的處境并非源于自身的錯誤，而是社會習(xí)俗對人的束縛，他才帶著這種荒誕不經(jīng)的、令人難堪的真實體驗和感受投身于理想的“責(zé)任”之中。同時，他真切的基本經(jīng)驗和感受也讓他能夠以一種適當(dāng)?shù)挠哪癜l(fā)現(xiàn)并嘲諷自身內(nèi)在的滑稽性，這就確保了他既不會被僵化空虛的神圣概念框住，也不會使自己的行動成為對以往歷史的復(fù)制。換言之，人只有從自身的真實體驗出發(fā)，才能體認(rèn)自己的有限性和相對性，從而降低自我放大和自我神化的風(fēng)險，實現(xiàn)和保證心智的健全和自身的“內(nèi)在同一性”。也許人的自戀譫妄永難消除，但這種對自我中心的警惕總是可以幫助我們保持真實的感覺，而不是某些幻覺。

總之，不管是在精神層面還是行動層面，“笑”在人的自我認(rèn)知實現(xiàn)過程中總是至關(guān)重要的。它既在破壞，也在創(chuàng)造。它致力于打破人們平靜安穩(wěn)的生活，將整個社會的因果關(guān)系、先驗的價值立場、約定俗成的社會規(guī)約內(nèi)在的僵化空虛展示給人看，讓人在意識到現(xiàn)實荒誕的同時也意識到自身的滑稽渺小。同時，它也鼓勵人們在幻想破滅后的廢墟之上重建自己的主體認(rèn)知，探尋自己的真實體驗，并以一種敞開自身、主動介入的態(tài)度朝向現(xiàn)實，為歷史提供更多的可能性。