身體、媒介、交互：新媒體藝術的身體敘事

鐘 舒

(四川音樂學院 實驗藝術學院， 四川 成都 610021)

一、引言

海德格爾在20世紀30年代就指出,我們正進入一個“世界圖像時代”，一個由身體狂歡制造出的視覺文化時代。視覺文化被認為是一種身體文化，源自視覺優(yōu)先于其他知覺的感知方式而存在。身體在視覺文化的傳播中，成為各種媒介爭先恐后的表現(xiàn)對象，同時也成為各種傳播媒介的中介。大眾媒介的傳播無一不以身體作為敘事的符號，身體敘事的研究成為了當下學術界的顯學。[1]

在前工業(yè)時代，身體作為敘事符號的表達，出現(xiàn)在繪畫、攝影、雕塑等藝術中，以藝術家描摹、再現(xiàn)的形式出現(xiàn)；在文學作品中，被語言和文字講述或描寫；在舞蹈表演等藝術形式中，身體被表現(xiàn)或演出。而在新媒體藝術時代，如德國媒體藝術家漢森(Mark B.N. Hansen)所說“新媒體藝術視身體為媒介與感知情感的中介(medial interfaces)產(chǎn)物?！盵1]身體作為媒介傳播中最具力量的視覺符號，一方面滿足了人類動物性本能的感官狂歡；另一方面，新媒介制造的視覺文化表征中，身體與媒介合謀，是身體與媒介相互僭越后的必然之路。

二、數(shù)碼敘事與新媒體藝術敘事

媒體的主要用途之一是敘事。媒體不僅是敘事的手段，而且決定敘事的方式、左右敘事的觀念。因此，媒體變革拓展了敘事的視野與敘事的范式。德里達在《論書寫學》(1976)中提到，線性敘事是一種自然主義式的再現(xiàn)，已將作為人類的一種思維慣性而長期存在，而且已作為主軸表現(xiàn)于我們的藝術、經(jīng)濟、歷史和科學里。但它絕不是人類唯一的敘事模態(tài)，超出自然主義式線性敘事去到想象中冒險，這是人類藝術沖動之原因與目的。敘事作為一種用于滿足和替代性的語法手段，雜糅著象征、懷疑與愿望。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)碼媒體給數(shù)以億計的用戶提供了講述自己故事的新平臺，將過去分散于傳統(tǒng)傳播領域中的敘事信息匯聚成共享資源，改變了人們的敘事觀念和敘事方式，從而促進了數(shù)碼敘事學的誕生。[2]數(shù)碼敘事學，以基于數(shù)碼媒體的交互性敘事為核心范疇，適應了網(wǎng)絡時代建構傳播者和接受者新型關系的需要，具備重要價值與廣闊前景。

(一)后經(jīng)典敘事學

數(shù)碼敘事不同于傳統(tǒng)封閉的敘事結構。一方面數(shù)碼敘事隸屬于后經(jīng)典敘事學，同時依賴于數(shù)字媒介、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字移動通信等技術手段與新媒體共建一種媒介話語?！昂蠼?jīng)典敘事學”在美國敘事學者約翰(M.John)這里被認為是“敘事學+X”的研究模式，無論“X”是女性主義還是性別研究，是文化研究還是后殖民研究，都具有鮮明的時代價值。[3]后經(jīng)典敘事學包含以下主要變化，一是受到二十世紀六十年代全球范圍內(nèi)爆發(fā)的第二次女性主義浪潮、黑人運動、反戰(zhàn)等思潮的裹挾，關注亞文化形態(tài)或藝術的敘事形式和審美研究，尤其是女性主義、黑人、少數(shù)族裔作家的創(chuàng)作。后經(jīng)典敘事學浪潮的興起不僅與數(shù)字媒體產(chǎn)生的時間吻合，也與新媒體藝術產(chǎn)生的歷史原因相契合。換言之，數(shù)碼敘事學為研究新媒體藝術的敘事提供了參考范式。二是借鑒了女性主義、巴赫金對話理論、解構主義、讀者——反應批評、精神分析學、歷史主義修辭學、電影理論、計算機科學、語篇分析以及(心理)語言學等眾多方法論和視角，不僅沒有消亡，反而頑強地存活下來。[4]三是關注數(shù)字革命，人工智能與虛擬現(xiàn)實的流行，涉及技術倫理等嚴肅話題為交互性敘事帶來新的可能性?？偠灾?，數(shù)碼媒介帶來的媒體變革促使了新的敘事學的產(chǎn)生，新媒體藝術作為媒介主導的藝術，承其衣缽，自誕生初期就被打上了數(shù)碼敘事的烙印。

考察新媒體藝術敘事的關鍵在于其媒介屬性。數(shù)碼敘事對數(shù)字領域內(nèi)的人工智能、虛擬現(xiàn)實、虛擬身體、身份等話題的審視或將新媒體藝術的敘事帶向一種對現(xiàn)實的擬像，同時也提供一種更具流動性、可變性的藝術表述方式。英國媒介理論研究者里塞爾等編撰的《新屏幕媒體：電影、藝術、敘事》(2002)一書的前言中指出：新媒介涌現(xiàn)的新時期，開啟了敘事混沌的時代。傳統(tǒng)敘事框架正被先鋒的、實驗性的、各種前衛(wèi)性的表達所推翻，這種建構性的企圖目的在于重新掌握敘事藝術。[2]

(二)身體是媒介

數(shù)碼敘事的關鍵性特征為交互敘事，而實現(xiàn)交互的主體是人的身體。身體是人生命在場的最具感官能動性的容器?，F(xiàn)象學家梅洛·龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在《圖像的肉身》中回應了當代媒介與身體的關聯(lián)。強調人們憑借、依憑肉身展開人和世界的關系，從而存在于世界之中。他認為身體是人和世界的連接點，換句話說，身體就是媒介。人和世界如何產(chǎn)生關聯(lián)，都是通過身體的連接。梅洛·龐蒂強調身體知覺的在場，他對媒介傳播中身體的圖像做了新的闡釋。他認為圖像不是再現(xiàn)，而是通過再現(xiàn)(媒介傳播)重新建構成為另一種真實，即“互相旋進”?！跋胂蟊葘φ鎸嵉膹椭聘N近真實，因為想象表達了真實之物在我們與世界的感情情感和象征關系組成的肉身中喚起的共鳴?！盵5]這里的想象，是一種建構關系。《圖像的肉身》里闡明了人們憑借肉身構成了存在的圖像，或者是對世界與自身存在的感知；同時世界的本體就是肉身的圖像，或者說圖像的肉身。

梅洛·龐蒂對圖像和身體在傳播媒介中的預示性，解釋了影像時代中，身體何以成為各種媒介爭先恐后的表現(xiàn)對象，身體的圖像為何引領著大眾視覺文化的狂歡。視覺文化中的身體，經(jīng)歷了從媒介中的身體到身體就是媒介的質變。德國藝術史學者漢斯·貝爾亭(Hans Beliting)所言，“人們借由經(jīng)常性地替換不同圖像來對其身體做出不斷變化的指涉?！盵6]身體作為圖像的背后承載了人們對身體的各種想象，在規(guī)訓與形塑過程中，身體成了21世紀一種蔚為奇觀式的視覺景觀。貝爾亭認為，身體在媒介化的進程中，經(jīng)歷了對超越性身體的期待，涉足生命政治學的關懷，最后在虛實交疊的媒介化空間里得以安置。身體就是媒介，新媒體藝術的身體敘事指涉了媒介與身體相互僭越的過程。

三、新媒體藝術的身體敘事

20世紀90年代末，美國學者丹尼爾·潘戴首次提出身體敘事學的概念，嘗試構建“身體敘事學”，試圖將身體作為敘事的主體與表現(xiàn)方式呈現(xiàn)。身體敘事包含兩種含義：第一，身體主張對知覺的敘事，強調身體在場的經(jīng)驗與范式而作為一種廣義上的身體敘事；第二，女性立場的身體敘事，強調女性身體在文學藝術生產(chǎn)活動中的角色知覺與經(jīng)驗。這一點從上述第二次女性主義浪潮的興起與早期新媒體藝術中的行為藝術、表演藝術與觀念藝術有關。理解新媒體藝術中的身體敘事首先應當將身體視為一個被解構的主體，身體在這里是客體、隱喻、文本亦或是超文本。其次，身體自身就是媒介，在該前提下，身體不受其他媒介的限制。早期的電視錄像、影像裝置以及互聯(lián)網(wǎng)引領的數(shù)字媒介在此被視作身體可借用的外在媒介。換言之，身體與媒介的合謀，是新媒體藝術與傳統(tǒng)藝術完全割裂的最典型特征，身體敘事也同時呈現(xiàn)出混合媒介后的多元化敘事風格。

(一)分散性敘事主體

新媒介傳播領域下，敘事主體呈現(xiàn)出非單一性的特征，全方位多領域的鏈接使得敘事主體跨領域化、跨空間且數(shù)量可能是龐大的。身體作為媒介，媒介敘事呈現(xiàn)出分散性特征，身體的主體也被解構。英國媒體藝術家羅伊·阿斯科特所說：20世紀信息、媒介與身體的糾纏滋生出具身、化身、分身等去中心化的結構。[7]主體唯一性消失也是現(xiàn)代主義中心主義瓦解走向后現(xiàn)代主義碎片化、零散化的必然結果?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術，具有典型的分散性敘事主體的特征。該藝術往往由發(fā)起人在互聯(lián)網(wǎng)上制造出一個藝術“事件”，針對的客體是海量的網(wǎng)民。當網(wǎng)民參與和介入到該藝術活動和事件時，共同完成藝術作品的建構，此時敘事主體的身份從客體變?yōu)橹黧w。

針對全球網(wǎng)絡的互聯(lián)網(wǎng)藝術，可能在一定時間內(nèi)召喚到成千上萬的人參與此事件，這是新媒介下數(shù)字民主的社交方式。新媒體藝術從傳統(tǒng)的視覺性媒介進入到社交性媒介，身體是其行動的主體，并且在新媒介中，身體包含了物質性和虛擬性的共生。因此，新媒體藝術中的身體敘事具有分散性敘事主體的特征。阿斯科特曾經(jīng)創(chuàng)作的新媒體藝術作品《文之肌理》(La Plissure du Texte)屬于早期互聯(lián)網(wǎng)線上交互藝術的代表之作。利用互聯(lián)網(wǎng)條件下的遠程通信藝術(Telematic Art)的特征。阿斯科特打破了以往創(chuàng)作主體的單一性和封閉性，嘗試賦權觀眾將藝術作品中涉及的文本通過網(wǎng)絡的方式發(fā)布，涵蓋了北美、加拿大等區(qū)域，網(wǎng)羅了來自不同地方的藝術愛好者、藝術家本人的親朋好友和從網(wǎng)絡隨機選擇的參與該藝術項目的終端用戶，在近一個月的時間，每位網(wǎng)絡用戶根據(jù)在手的作品源文本為創(chuàng)作素材，進行再創(chuàng)作最終完成了一個超級文本。該藝術品成為藝術家(召集人)和參與者(藝術作品提供者)的共同建構。

(二)非線性敘事

線性思維是一種單向的、一維的思維方式。在索緒爾的語言學研究里認為語言學是線性思維的產(chǎn)物，人們對文字和語言的把握來源于字母表和組詞造句，層層遞進，按照慣性思維去理解、閱讀和寫作。在過去傳統(tǒng)文學里，作者幾乎是按照線性思維來進行故事情節(jié)的安排，即便是存在倒敘、插敘等寫作方式，但基本思路是線性的推進。新媒介對于信息的搜集、處理、生成完全是超越時間和空間、主體的局限，碎片化、去中心化、無邊界的網(wǎng)絡提供了一個開放的文本，改變了舊有的閱讀習慣，在無形中也形成了非線性敘事的風格。在超鏈接“塊莖式”的文本里，非線性敘事引領的是一個被媒介化的思維方式。超鏈接的不連續(xù)性反映了我們一般情況下心靈自然的工作方式。

從新媒體藝術現(xiàn)場來看，非線性敘事多表現(xiàn)在錄像藝術和影像裝置的多屏互動之中，這兩者通過分屏和多屏顯示的方式，實現(xiàn)了身體和時間兩個主題的非線性表達。當多屏影像互為交織、穿梭可以形成多信息、強沖擊的視聽效果，提供多條線索。這對看慣線性敘事的觀者來說，新媒介提供了影像的共時性再現(xiàn)，提供了一個非常態(tài)的、可供觀者自行建構的敘事空間。在影像藝術先驅比爾·維奧拉的新媒體藝術中，長期致力于探討身體和內(nèi)在時間性的關系，不僅通過多屏對身體進行解構的視覺呈現(xiàn)，還試圖傳遞時間、身體圖像與媒介之間的互為關系。

新媒體藝術中，身體敘事的非線性表達往往與時間有關聯(lián)。[8]身體在該類新媒體藝術作品中，常常通過物的隱喻方式出場。例如，中國新媒體藝術家胡介鳴影像裝置《幾十天和幾十年之三》(2007)討論日常物與時間消逝的關系，直接探討了消費主義社會下阿爾溫·托夫勒所說的“丟棄文化”，時間的流逝與“物”的衰敗之間的關系。在這里，身體的物化與鮑德里亞所說的“物時間”都反映出對消費主義文化的批評?！稁资旌蛶资曛愤x擇了急救床與衣服作為載體，作為時間和身體缺席的隱喻。

(三)交互性敘事

后經(jīng)典敘事注重讀者和歷史語境的結合，強調跨學科的敘事結構。美國惠特尼藝術博物館策展人保羅·克莉斯汀(Christiane Paul)在《數(shù)碼藝術》(2003)中指出應重視數(shù)碼藝術的功能性變化：首先是將數(shù)碼藝術視為藝術變現(xiàn)的工具，是傳統(tǒng)藝術在數(shù)字領域的延續(xù)；其次，正視數(shù)字藝術與傳統(tǒng)藝術的決裂，即數(shù)碼藝術的交互性特征。[9]數(shù)碼藝術擁有傳統(tǒng)敘事望塵莫及的功能，如敘事主體的開放性與觀眾的賦權。

交互性敘事在電子游戲藝術(Video Games)中得到最好的詮釋。新媒體藝術提供的交互方式本質是人與想象的身體對話，這個想象的身體可以包含幾個不同的主體：數(shù)碼化身(現(xiàn)實與虛擬身份的二合一)、他者(虛擬空間內(nèi)的自身的客體)、作為象征物的身體(機械或裝置提供暫時性的身心浸染以獲得的一個異于常規(guī)的身體體感)。三個主體性的呈現(xiàn)貫穿于身體在新媒體藝術中的實踐與表現(xiàn)，本文中其交互性主要體現(xiàn)為嬉戲中愉悅的身體與作為數(shù)碼身體化身的維度。[10]當下的新媒體藝術中，從VR(虛擬現(xiàn)實)到AR(增強現(xiàn)實)的技術，全身心的沉浸體驗成為交互性敘事的最佳寫照。在諸多新媒體藝術展中重視交互體驗，這不僅釋放了身體的各種知覺，同時滿足了新媒體藝術的建構性特征。尤其是以藝術與科技為表現(xiàn)的展覽，人們可以在使用穿戴性設備后實現(xiàn)暫時性的身體穿越，即從現(xiàn)實的空間進入到被預先設定好的游戲或者虛擬空間，實現(xiàn)身體的異度空間的在場。

(四)性別敘事

新媒介影響下，身份的流變性和復雜性意味著性別意識從二元對立的本質中心主義中解放出來。在現(xiàn)實生活和社交網(wǎng)絡媒體的虛擬空間之中，個人定位面臨多元的轉變，身體成為多重角色的載體，藉由科技對身體的虛擬與改變，產(chǎn)生雙重敘事。身體成為自由浮動的符號與角色恣意呈現(xiàn)、亦可拆解組合，顯現(xiàn)社會分類的不穩(wěn)性，及形塑定位傾向改變的趨勢。美國著名的社交軟件臉書(FaceBook)在關于人性別的選項中竟然高達56項，是對后人類身份的模糊性和流動性做出的極好回應。

“身體敘事”在文學的范疇里，往往被理解為女性主義的敘事手法，被眾多女性主義藝術家和女性藝術家所采納。新媒體藝術的創(chuàng)作尤其如此，回顧早期新媒體藝術中諸多女性主義藝術家將身體視為戰(zhàn)場的口號，即知身體敘事是一場與女性性別有關的敘事模式。早期媒體藝術家南西·布爾森(Nancy Burson)的《美麗的合成物》(Beauty Composite)，將五位電影明星的面貌分解，再利用電腦重組成為一個完美女性形象的典型，試圖解構與重新詮釋文化社會對美麗的定義，改變性別的視覺認知。

當然身體敘事不僅僅是女性性別敘事。在不同語境下，女性身體也用以考察性別歧視、性別角色、性身份、生育權等問題。[11]新媒體藝術中，錄像藝術與影像為制造欲望的身體圖像提供了豐富的感官視覺經(jīng)驗，用剪輯、拼貼后期處理的具有影視化、電影化視覺語言對兩性或未來無性別、后性別身體的隱喻；也包括采用動漫等亞文化視覺語言描述對未知身體的探討；后現(xiàn)代人類賽博格的存在與互聯(lián)網(wǎng)的虛擬身體等涉及了他者、權力機制下的觀看等性別政治。其中，“后身體”本身存在于科幻電影和小說所營造的社會想象文本中，而現(xiàn)在這種趨勢變得更加明顯，本應堅定的性別概念變得游移不定，甚至跨越了物種和非生命的藩籬。而這種后性別(Post-gender)的話語，更以復雜含混的性別結構創(chuàng)造出的全新的政治關系，描繪著我們身體與社會之間的現(xiàn)實。正如卡爾·馬克思(Karl Marx)所言：“一切堅固的東西都煙消云散了”。

四、虛擬身體與虛擬身份

20世紀中晚期以來，以線性敘事為特征的傳統(tǒng)身份受到社會變革與媒體革命的影響，走向以非線性敘事為特征的數(shù)碼身份轉變，并通過互聯(lián)網(wǎng)和交互不斷演繹。以互聯(lián)網(wǎng)為依托的網(wǎng)絡用戶通常擁有兩個身份，一個是現(xiàn)實生活中的社會身份，另一個則是互聯(lián)網(wǎng)上的虛擬身份?；ヂ?lián)網(wǎng)上人人都使用新的虛擬身份來詮釋不同的角色，并利用網(wǎng)絡的便利來實現(xiàn)在線、訪問、交流等方式?；ヂ?lián)網(wǎng)提供了關于虛擬身份、離身性(disembody)與新型社區(qū)的新體驗，增強了人們對于遠程在場、虛擬社區(qū)、流動身份與多元自我的認識?；诰W(wǎng)絡和交互技術的當代新媒體藝術將人際交互引入作品創(chuàng)作，一方面為多用戶之間的交互創(chuàng)造集體情境，另一方面賦予讀者更多的權力，讀者與作者的交互共同建構作品本身。[12]因此，身份的敘事建構與新媒介、新媒體藝術有著密切的關聯(lián)，一方面，虛擬身份的個體化和群體化提供了分散性主體敘事的可能性，這與傳統(tǒng)敘事結構里的藝術作品完全不同；其次，身份的敘事建構是一種以媒介為中介的反思性建構，人們借助不同媒介傳遞生活敘事與歷史敘事，自我建構在不同媒介和藝術中發(fā)生。

(一)身份的不確定性

“身份”通常指涉在社會文化語境中，個人社會角色和地位的真實性建構?！吧鐣矸荨笔莻€體所屬的社會群體的成員身份，個體身份的建構是建立各種社會交往的前提，這一身份對于成員個體來說在情感上和價值觀上都具有非常重要的意義。信息時代的今天，幾乎人人都至少擁有兩個身份，來自現(xiàn)實社會和虛擬網(wǎng)絡的身份，身體不再只是生理意義上的軀體，而是饒富社會意義的建構意味。荷蘭烏特勒支大學(Utrecht University)歷史與文化研究所、婦女研究系的米斯查·皮特斯(Mischa Peters)提出身體的四種分類：一是自然身體，二是修飾身體，三是增強身體，四是賽博身體，特點是擺脫肉體的束縛，實現(xiàn)生命信息的自由復制與轉移。[12]這是一個從肉身的存在性到虛擬性的過程，在賽博空間，身體的物質性消失，信息取代了肉身，而信息由復雜多變的元素整合而成，因此現(xiàn)代人的身份具有模糊性和流動性的特征。如果過去在表演時，人們對性別的扮演和模仿(男扮女裝或相反)是一種顯性的角色扮演的話，如今在數(shù)字空間的化身則是更為隱秘的又超真實的扮演，實現(xiàn)了身份的敘事性建構。

(二)集體身份的創(chuàng)建：觀眾賦權

新媒介的全球性傳播，用戶數(shù)量的龐大和媒介傳播的跨時空性，都意味著在虛擬空間內(nèi)，擁有化身身份的網(wǎng)絡公民參與同一個事件，其主體能動性很高。網(wǎng)絡這種媒介因而具有一種“數(shù)碼式民主”的烏托邦想象。因此，分散性的敘事主體生產(chǎn)了網(wǎng)絡藝術(Net Art，又稱互聯(lián)網(wǎng)藝術)的新媒體藝術形式。網(wǎng)絡藝術品不是一個“已經(jīng)完成了的”作品概念，更多的是一個動態(tài)的過程，一個集體性的、開放性和交互性的裝置?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術召喚了集體身份的共建，豐富了敘事的結構，除此外，賽博表演也具有相同的特征，賽博表演藝術可用來源于虛擬現(xiàn)實，憑借協(xié)調技術來描述不同地點或時間感覺的一個術語表達，“網(wǎng)真”(telepresentence，又譯為臨場感)，[13]一場名為《漂流網(wǎng)咖》的賽博表演就實現(xiàn)了網(wǎng)絡召集，網(wǎng)民自愿參與，網(wǎng)吧實地表演的新媒體藝術，完全顛覆了傳統(tǒng)媒體藝術，實現(xiàn)了集體身份的創(chuàng)建，這樣的敘事因為虛擬與現(xiàn)實的交織，不同人員的參與，偶然事件的興起而使文本得到不斷改編。

五、結語

新媒介、新媒體藝術、身體三者之間不可割裂。今天我們稱之為新媒體藝術家的群體按照對媒介、技術的使用劃分大致可以分為三大主流，一部分是仍然以錄像藝術、影像裝置為技術手段進行實踐的新媒體藝術家，特別是在非歐美的國家區(qū)域，由于新媒體藝術傳播進入的時間較晚，因此在藝術實踐上稍微滯后。除此外，錄像藝術和影像裝置產(chǎn)生于特殊歷史時期，使得其具有鮮明的政治、文化批判性特征。另一部分以科技、生命科學等為主導的新媒體藝術實踐，新媒體藝術家用前衛(wèi)、中性等實踐對人類的未來身體進行了可能性的嘗試；第三是借助大眾媒介，以互聯(lián)網(wǎng)為技術支撐的藝術實踐，如互聯(lián)網(wǎng)藝術、賽博表演等。新媒體藝術最終將人(身體)/信息(媒介)/藝術(一個可能性的回應)三者連結在了一起，構成了一個有別于傳統(tǒng)藝術的超越性文本。[14]近幾十年的新媒體藝術在發(fā)展中，踐行著作為媒介的重要職責，充分展現(xiàn)了其主體性，身體作為敘事的符號，為新媒體藝術中的頻頻出場給出了最好的注腳。